Contours

Le temps, phénomène insaisissable auquel on ne peut se soustraire, est constamment et indéniablement présent, mais à jamais invisible et indéfini. Nous savons qu’il s’écoule, que nous y sommes assujettis, mais que seuls ses effets et ses contours nous sont perceptibles, jamais la chose en soi. Le temps et l’espace – comme sensations et perceptions visuelles s’inscrivant dans divers systèmes et structures, de même que les rapports physiques et créatifs que nous entretenons avec eux – constituent le fer de lance du travail de l’artiste canadienne Josée Dubeau.

Les œuvres de cette artiste prennent souvent la forme d’imposantes installations in situ. Elles soulèvent des questions portant sur l’espace, sur la façon dont le corps humain s’y inscrit, et sur nos perceptions de l’intérieur et de l’extérieur, de la présence et de l’absence, du volume et du vide. Pour chaque œuvre, l’artiste élabore un modèle ou un plan d’où découlent les règles, les unités de mesure ou les systèmes à partir desquels sera créée la structure finale. Ses points de référence ne sont jamais arbitraires ou totalement autoréférentiels ; il s’agit plutôt d’éléments reconnaissables provenant du monde contemporain, comme les tests de Rorschach (Dédoublement, 2008), l’architecture impersonnelle des espaces publics (Espacement, 2004-2005) ou encore la disposition des espaces domestiques selon IKEA (La Garçonnière, 2006) ou les maisons modèles de Charles et Ray Eames (La vie dans un cerf-volant, 2009). Minutieusement fabriquées de minces baguettes de pin d’un demi-pouce d’épaisseur assemblées à des angles savamment mesurés, les constructions sont comme des calques ou des diagrammes tridimensionnels d’elles-mêmes, à la fois solides et transparents, des formes et des structures curieusement transformées par le langage visuel et le support de prédilection (les baguettes de pin) de Dubeau : des balcons vides auxquels on ne peut accéder (Pavillon, 2008), un mobilier de jardin qui s’effondrerait si on l’utilisait (Suburbia, 2007), des murs impénétrables bien que transparents. Les œuvres plus anciennes (qui ne sont pas faites de baguettes de pin) évoquent aussi l’architecture publique, quoiqu’avec un penchant pour l’aliénation sociale et l’échec ou l’impossibilité de la communication : des tourniquets qui ne mènent nulle part (Les Éoliennes, 1997), une unique chaise coincée au milieu de tables de conférence (Le Procès, 1992), une table dotée de panneaux de verre qui séparent les places les unes des autres, comme autant de guichets individuels et pourtant liés (La Table ronde, 1994).