Connexions implicites : Les mots magiques des années 1990

Et si l’esthétique relationnelle était avant tout une économie ? Après m’être attaqué, dans plusieurs articles1 1  - Le premier fut « L’artiste médiateur », Artpress (numéro hors série, Écosystèmes du monde de l’art), n°22 (novembre 2001), p.52-57. , aux enjeux esthétiques et idéologiques de ce renouvellement des pratiques participatives dans les années 19902 2  - Cet article est une version réduite d’une communication donnée le 31 mai 2011 à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), à Paris, dans le cadre du colloque international Au nom de l’art. Enquête sur le statut ambigu des appellations artistiques de 1945 à nos jours, organisé par Guitemie Maldonaldo, Katia Schneller et Vanessa  Théodoropoulou., cette question s’est imposée à la lumière d’une œuvre de la ­coopérative artistique Société Réaliste, PONZI’s (2006), qui consiste en une satire critique de l’économie relationnelle basée sur l’association de deux modèles : l’économie du don selon les réseaux économiques et sociaux actuels et l’arnaque pyramidale inventée par Charles Ponzi3 3  - Pour un descriptif du dispositif PONZI’s, lire mon article In art we trust. Un art critique d’art (2010), publié sur mon blogue à www.tristantremeau.blogspot.com. Cet article est la base de mon livre éponyme, à paraître en septembre 2011 aux éditions Al Dante, à Marseille.. Comme j’en fais l’analyse dans un livre à paraître, ces deux modèles, parmi d’autres, constituent la base d’un dispositif financier d’ampleur mondiale qui se présente aujourd’hui comme une caisse de retraite pour artistes, l’Artist Pension Trust. Pour comprendre les liens entre esthétique et économie relationnelles, il est nécessaire de remonter à la fin des années 1990, quand le vocabulaire économique occupait une place considérable dans les discours de l’art et sur l’art, et plus particulièrement dans ses moments privilégiés de visibilité et d’échange, les expositions. Ce fut particulièrement frappant en France, où des notions issues du commerce et des TIC (théories de l’information et de la communication) – réseau, connexion, relation, flux, transit, trafic, information – se retrouvaient dans les titres d’expositions ou qualifiaient leurs propos : Traffic  ­(organisée par Nicolas Bourriaud au Capc de Bordeaux en 1996), Transit et Connexions implicites (la première, par Christine Macel, et la seconde, par Jean de Loisy à l’École des beaux-arts de Paris en 1997), Connivence (Biennale de Lyon, 2001), ou encore Traversée (par Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,
en 2001). 

Connexion implicite fut sans doute, dans son propos et sa méthode, le manifeste le plus éloquent de la substitution du paradigme du collectif – lequel avait connu, des années 1960 à 1980, la faveur des pratiques artistiques alternatives au modèle économique libéral dominant⁴ 4 - Voir Julie Ault (dir.), Alternative Art New York 1965-1985, et Blake Stimson & Gregory Sholette (dir.), Collectivism after Modernism, tous deux publiés par la University of Minnesota Press en 2002 et 2007. – par celui du réseau, devenu la notion phare incluant implicitement les autres, dans un contexte dominé par l’apologie des nouveaux possibles offerts par les processus de démocratisation d’Internet : « “Avec qui suis-je connecté” ? paraît aujourd’hui plus explicite d’un lien ou d’identité que “à quel groupe ou pays ou religion appartiens-tu ?” », avançait-on dans le dossier de presse. « Ainsi, les mouvements autrefois fondés sur une idéologie politique ou esthétique partagée ne sont plus de mise, alors que les réseaux qui traversent les anciennes catégories font apparaître la naissance d’une identité transnationale et transculturelle dynamique⁵ 5 -  Extrait du dossier de presse de l’exposition Connexions implicites, Paris, Énsb-a, du 13 mai au 13 juillet 1997. ». Pour manifester ces « associations organiques, temporaires, rapides et efficaces » qui caractériseraient la nouvelle économie de l’art en réseau, la liste des exposants s’était fondée sur une première liste d’artistes avec lesquels Fabrice Hybert travaillait à une époque où ce dernier s’était distingué en revendiquant une position d’artiste entrepreneur. Ces artistes furent invités à nommer à leur tour leurs partenaires qui, lorsque cités deux fois, étaient eux aussi interrogés sur leurs réseaux. L’exposition restitua in fine une « cartographie internationale d’un réseau implicite », en l’occurrence celle d’artistes émergents en voie d’institutionnalisation, déjà bien repérés (Douglas Gordon, Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Gabriel Orozco, Philippe Parreno et Jason Rhoades, entre autres). On retiendra aussi la participation, dans des entretiens publiés dans le catalogue, de commissaires émergents, déjà bien repérés eux aussi et en voie d’institutionnalisation (Hans-Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Éric Troncy), qui partageaient le même portefeuille d’artistes dans leurs écrits et leurs activités curatoriales.