On ne voit pas un espace, on l\u2019\u00e9prouve. La m\u00eame chose peut \u00eatre dite \u00e0 propos du son.<\/pre>\n\n\n\nLe 7 juin dernier, je me rends \u00e0 Oboro pour marcher dans l\u2019espace de la galerie, alors vide. Quatre ans auparavant, presque jour pour jour, j\u2019y avais \u00e9galement march\u00e9, en pr\u00e9paration d\u2019une exposition dont j\u2019\u00e9tais commissaire1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Rolf Julius \u2013 Distance<\/em>, premi\u00e8re exposition personnelle de l\u2019artiste berlinois \u00e0 Montr\u00e9al. En pr\u00e9vision de cette exposition, j\u2019ai rencontr\u00e9 Rolf Julius \u00e0 quelques reprises entre 2007 et 2009. Il est venu \u00e0 Montr\u00e9al du 10 au 23 septembre 2009 pour l\u2019exposition Distance<\/em>, pour un concert apr\u00e8s des ann\u00e9es d\u2019absence de la sc\u00e8ne performative, pour un entretien que j\u2019ai anim\u00e9 au Goethe-Institut Montr\u00e9al et pour le lancement de Wet Speakers<\/em>, disque compact produit sur l\u2019\u00e9tiquette montr\u00e9alaise ORAL.<\/span>, \u00e9valuant l\u2019espace, projetant<\/em> les \u0153uvres dans leurs \u00e9ventuels emplacements. Il s\u2019agissait alors de parcourir le lieu d\u2019une exposition \u00e0 venir, en vue de son montage en compagnie de l\u2019artiste quelques mois plus tard. Entre la marche dans l\u2019exposition \u00e0 venir et celle de la rem\u00e9moration, il y a une exposition, Rolf Julius \u2013 Distance<\/em>, visit\u00e9e \u00e0 diverses reprises pour voir et entendre, pour y passer du temps, pour \u00eatre dans le son.<\/pre>\n\n\n\nAliment\u00e9 par ces diverses marches2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - La marche pour d\u00e9couvrir un espace est une pratique reconnue en art conceptuel et en art sonore. On trouve des r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 de premi\u00e8res marches \u00e0 port\u00e9e artistique d\u00e8s le d\u00e9but du 20e<\/sup> si\u00e8cle. La marche dite sonore peut se faire seul ou en groupe, avec ou sans \u00e9quipement pour capter les sons et les enregistrer. Cette activit\u00e9 de d\u00e9ambulation, qui a des cons\u00e9quences \u00e9cologiques, politiques, p\u00e9dagogiques et philosophiques, est une fa\u00e7on de d\u00e9couvrir son environnement, d\u2019\u00eatre sensible \u00e0 la diversit\u00e9 des sons ambiants. Elle peut mener \u00e0 la d\u00e9couverte de diff\u00e9rents ph\u00e9nom\u00e8nes acoustiques, \u00e0 une conscience du pr\u00e9sent et \u00e0 la mobilit\u00e9 des perceptions. La marche sonore confirme que l\u2019\u00e9coute se fait dans le pr\u00e9sent.<\/span> en galerie, ce texte s\u2019appuie sur une succession d\u2019exp\u00e9riences, toutes bien ancr\u00e9es dans le pr\u00e9sent : car l\u2019\u00e9coute se fait dans le pr\u00e9sent et est indissociable de l\u2019espace. \u00c9videmment, chacune des marches auxquelles je fais r\u00e9f\u00e9rence a une fonction pr\u00e9cise : la premi\u00e8re est une forme de projection, de prolongement dans le futur, et la plus r\u00e9cente, un plongeon dans le pass\u00e9 pour interroger les traces d\u2019une exp\u00e9rience visuelle et auditive forte. Entre la projection et le retour, il y a l\u2019intervalle de temps et d\u2019espace o\u00f9 se produit l\u2019exposition qui s\u2019\u00e9crit au pr\u00e9sent, \u00ab\u2009parce qu\u2019apr\u00e8s tout, c\u2019est avec le temps que nous travaillons3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Morton Feldman, \u00c9crits et Paroles<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008.<\/span>\u2009\u00bb, pour reprendre les mots du compositeur Morton Feldman.<\/p>\n\n\n\nCr\u00e9er un espace<\/h2>\n\n\n\n
D\u00e8s son arriv\u00e9e \u00e0 la galerie, Rolf Julius en \u00e9value le volume et l\u2019acoustique par un claquement franc des mains. Puis il s\u2019assoit dans la galerie vide. Je le laisse seul. Au bout de quelques minutes, il revient vers moi et d\u00e9clare : \u00ab\u2009Je peux travailler, ici.\u2009\u00bb Le lendemain, nous commen\u00e7ons le montage4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Le montage s\u2019\u00e9chelonne du 11 au 17 septembre 2009\u2009; un concert-performance se tient le 18 septembre et le vernissage est le 19 septembre.<\/span>. Tout au long de l\u2019\u00e9laboration de l\u2019exposition, l\u2019artiste pr\u00e9serve le vide de la galerie5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - L\u2019entr\u00e9e de la galerie devient espace d\u2019atelier. L\u2019artiste y installe deux tables pour d\u00e9poser \u00e9quipement, accessoires, disques compacts, notes. Progressivement, certains de ces \u00e9l\u00e9ments sont int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition, au moment opportun.<\/span>. Il est pr\u00e9cis et travaille lentement, de toute \u00e9vidence habit\u00e9 par ce projet.<\/p>\n\n\n\nNeuf \u0153uvres occupent les deux salles de la galerie : 34 ans d\u2019une pratique, de 1975 \u00e0 2009. Quelques-unes trouvent<\/em> leur espace d\u00e8s la premi\u00e8re journ\u00e9e de montage : Inside, 5 hanging speakers<\/em> (2008), Music for the Eyes <\/em>(1982) et Corner 1-2-3<\/em> (1975-2009)6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - R\u00e9trospectivement, je r\u00e9alise que ces trois \u0153uvres sont, en fait, les grands axes de l\u2019exposition : une diagonale, une tache informe sur le plancher et l\u2019angle d\u2019une pi\u00e8ce. Dans l\u2019espace (en flottement, au plancher, au mur), formellement (une ligne pointill\u00e9e, un dessin au sol, trois plans cernant l\u2019espace vide autour), du point de vue des supports (sculpture sonore, surface sonore, mise en abyme d\u2019un espace par la photographie), du point de vue du son et de l\u2019espace de r\u00e9sonance (\u00e9missions sonores ponctuelles, \u00e9missions sonores continues et silence).<\/span>. Certaines sont con\u00e7ues in situ, comme Nacht <\/em>(2009), dont Julius confie dans un entretien qu\u2019il s\u2019agit de sa toute premi\u00e8re projection vid\u00e9o grand format7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Conversation avec l\u2019artiste, le 22 septembre 2009, au Goethe-Institut Montr\u00e9al.<\/span>. D\u2019autres sont modul\u00e9es dans et pour l\u2019espace : Island (dirt)<\/em> (1985\u20112009), Licht 1-2<\/em> (2009) et Stone Field<\/em> (2009). Small Dot<\/em> (2009) et Carreau<\/em> (1991) sont les derni\u00e8res \u00e0 \u00eatre install\u00e9es par l\u2019artiste.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/80_RES_Gingras__Julius_Inside-Five-hanging-speakers-3-scaled.jpg\")
Rolf Julius,
Inside, Five hanging speakers<\/em>, vue d’installation, Oboro, Montr\u00e9al, 2008.
Photo : Paul Litherland<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nSurfaces<\/h2>\n\n\n\n
Sensible aux surfaces, Julius offre la sienne au son, \u00e0 chaque son. Il compose avec le sol, les murs, le coin de la pi\u00e8ce, la colonne, le puits de lumi\u00e8re \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la galerie. \u00c0 observer la mani\u00e8re dont Julius travaille l\u2019espace, le d\u00e9coupe, l\u2019ausculte, je saisis la complexit\u00e9 de sa d\u00e9marche et, surtout, la pr\u00e9cision de son \u00e9coute. Il travaille les plans, sculpte le volume de la salle. Il prend son temps. Il \u00e9coute la salle\u2009; il la sonde. Par la suite, les visiteurs marcheront dans ses pas pour d\u00e9couvrir les \u0153uvres de l\u2019exposition.<\/p>\n\n\n\n
Julius est pr\u00e9occup\u00e9 par les manifestations du son dans l\u2019espace : des sons calmes, \u00e0 peine pr\u00e9sents parfois, qui s\u2019insinuent, comblent l\u2019espace \u00e9trangement, laissent des traces dans la m\u00e9moire de l\u2019observateur, l\u2019\u00e9veillent \u00e0 d\u2019autres sons, \u00e0 d\u2019autres seuils de perception sonore. Julius semble plus int\u00e9ress\u00e9 par l\u2019acte d\u2019\u00e9couter et par les conditions d\u2019\u00e9coute que par un d\u00e9ploiement spectaculaire du son dans l\u2019espace \u2013 absorb\u00e9 par la cr\u00e9ation d\u2019un espace d\u2019\u00e9coute.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019artiste travaille souvent au sol, en posant les \u00e9l\u00e9ments de ses sculptures sur le plancher de la galerie. Il regarde le son qui \u00e9merge de ses \u0153uvres. La galerie vit, existe dans le son. Il aime dire qu\u2019il regarde la musique, la surface de la musique : \u00ab\u2009La musique, je la regarde. Je regarde sa surface. Je sens la musique avec mes mains8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Rolf Julius, cit\u00e9 par Shin Nakagawa, \u00ab\u2009Fragments for Julius\u2009\u00bb, Small Music (Grau)<\/em>, sous la direction de Bernd Schulz et Hans Gercke, Heidelberg, Kehrer, 1995, p. 169. [Traduit du japonais en anglais par Yumiko Urae\u2009; trad. fran\u00e7aise libre]<\/span>, confie-t-il. La surface du son m\u2019int\u00e9resse… Et l\u2019intervalle, l\u2019espace entre les sons. \u00c0 quel point cet espace peut-il \u00eatre \u00e9tendu, je veux dire… est-ce que l\u2019immobilit\u00e9 \u00e9merge, ou est-ce qu\u2019elle a besoin d\u2019\u00eatre pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e et suivie d\u2019un son9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Rolf Julius, \u00ab\u2009Dance for nine columns\u2009\u00bb (1994), Small Music (Grau)<\/em>, op. cit., p. 208. [Trad. libre]<\/span>\u2009?\u2009\u00bb Cette probl\u00e9matique trouve chez le commissaire japonais Shin Nakagawa un \u00e9cho qui prolonge la pens\u00e9e de l\u2019artiste : \u00ab\u2009\u00c9couter la surface du son, c\u2019est comme suivre la vibration du sable. Le mot \u201csurface\u201d n\u2019est pas une m\u00e9taphore, il veut vraiment dire la peau, l\u2019enveloppe ext\u00e9rieure du son. Il n\u2019est pas possible de chercher \u00e0 atteindre le sens dans les sons de Julius, pas plus qu\u2019il est n\u00e9cessaire de le faire. Il suffit de sentir le son lui-m\u00eame, qui expose tr\u00e8s ouvertement sa texture et son motif10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Shin Nakagawa, \u00ab\u2009Fragments for Julius\u2009\u00bb, Small Music (Grau)<\/em>, op. cit., p. 170. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\nLes \u0153uvres de Julius exercent un magn\u00e9tisme sur le visiteur : par la simplicit\u00e9 des mat\u00e9riaux, choisis pour leur relation au son et leurs propri\u00e9t\u00e9s acoustiques, par la mani\u00e8re dont ces mat\u00e9riaux s\u2019int\u00e8grent \u00e0 l\u2019espace et par la singularit\u00e9 des sons. Car chaque \u0153uvre occupe un espace qui lui est propre. Je m\u2019explique encore mal ce ph\u00e9nom\u00e8ne (magn\u00e9tique), bien qu\u2019il soit tout \u00e0 fait perceptible. Une sculpture sonore, une \u00adcomposition sur disque, un dessin de Julius poss\u00e8dent une qualit\u00e9 de pr\u00e9sence, une temporalit\u00e9 unique et une forme de silence qui accueille les sons. \u00c9trange sensation physique, confirmant que l\u2019\u00e9coute est li\u00e9e au toucher, au contact de deux surfaces. Et que le temps est l\u2019alli\u00e9 de l\u2019\u00e9coute.<\/p>\n\n\n\n
Une exp\u00e9rience d\u00e9terminante r\u00e9v\u00e8le ici l\u2019intensit\u00e9 d\u2019un processus de travail ancr\u00e9 dans le pr\u00e9sent, la dur\u00e9e et l\u2019espace \u2013 trois mots-cl\u00e9s chez Julius. \u00ab\u2009Je me tenais immobile au milieu du paysage, sans casque d\u2019\u00e9coute. C\u2019\u00e9tait la premi\u00e8re fois que je faisais cette exp\u00e9rience de me tenir debout en plein c\u0153ur de la nature pendant plusieurs heures et de ne rien faire d\u2019autre que d\u2019\u00e9couter. C\u2019\u00e9tait extraordinaire, une \u0153uvre magnifique\u2009! Le son \u00e9tait parfaitement transparent\u2009; j\u2019entendais des sons qui venaient vers moi de tr\u00e8s loin. Chacun manifestait sa propre \u201cdistance\u201d. M\u00eame si tous les sons avaient \u00e0 peu pr\u00e8s le m\u00eame volume, ils se distinguaient par leur \u201cdistance\u201d. J\u2019en ai oubli\u00e9 l\u2019existence du mot \u201cespace\u201d11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Rolf Julius, cit\u00e9 par Shin Nakagawa, op.cit., p. 171. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\nOn y trouve autant de suggestions pour appr\u00e9hender Distance<\/em>. L\u2019\u00e9coute, la d\u00e9couverte des conditions d\u2019un monde sonore sont telles qu\u2019elles font oublier \u00e0 l\u2019artiste le mot \u00ab\u2009espace\u2009\u00bb, ce qui confirme la validit\u00e9 de sa d\u00e9marche tourn\u00e9e vers le son et l\u2019espace, de ses intuitions sur la mani\u00e8re dont les sons circulent dans un espace, et d\u2019un processus ancr\u00e9 dans l\u2019exercice constant de \u00ab\u2009contemplation\u2009\u00bb des sons.<\/p>\n\n\n\nCamouflage<\/h2>\n\n\n\n
\u00ab\u2009L\u2019invisible est l\u2019horizon de la vue<\/em>. Une investigation du monde de l\u2019audition est aussi une investigation de l\u2019invisible. \u00c9couter rend pr\u00e9sent<\/em> l\u2019invisible de fa\u00e7on similaire \u00e0 la pr\u00e9sence du muet dans la vision12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Don Ihde, \u00abThe Auditory Dimension\u00bb, Listening and Voice: Phenomenologies of Sound<\/em>, Athens, Ohio University Press, 2007, p. 51. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\nCertaines pi\u00e8ces sont paradoxales : \u00e0 peine visibles et si attirantes par leur \u00e9tonnante int\u00e9gration \u00e0 l\u2019espace, elles diffusent des sons subtils, \u00e0 faible volume, parfois quasi inaudibles. Elles ob\u00e9issent \u00e0 une forme unique de camouflage <\/em>dans le lieu, sur la surface o\u00f9 elles sont d\u00e9pos\u00e9es. C\u2019est une op\u00e9ration dans laquelle Julius est pass\u00e9 ma\u00eetre. Mais les pi\u00e8ces sont \u00e9galement omnipr\u00e9sentes dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 physique et sonore, si on y regarde \u00e0 deux fois ou si on \u00e9coute bien. Le camouflage peut alors \u00eatre compris comme une strat\u00e9gie pour retarder la d\u00e9couverte, pour tenir \u00e0 distance, pour entretenir la distance. Car d\u00e9celer le camouflage requiert une perception aiguis\u00e9e. En fait, le camouflage est une question de seuil perceptif o\u00f9 acuit\u00e9 et distraction cohabitent paisiblement, dans une \u00e9trange forme de friction. Mais le terme \u00ab\u2009camouflage\u2009\u00bb suppose aussi le rep\u00e9rage, l\u2019orientation, la perception. En fait, le camouflage pourrait n\u2019\u00eatre que temporaire, dans la mesure o\u00f9 l\u2019artiste propose un \u00e9tat ou un degr\u00e9 relatif d\u2019absence, sous la forme d\u2019une dur\u00e9e qui s\u2019offre \u00e0 l\u2019observateur jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il rep\u00e8re ce qui se camoufle dans la mati\u00e8re \u2013 ce qui s\u2019y camoufle… jusqu\u2019au moment o\u00f9 il est per\u00e7u.<\/p>\n\n\n\nParcours<\/h2>\n\n\n\n
Dans une exposition des \u0153uvres de Rolf Julius, le visiteur est invit\u00e9 \u00e0 d\u00e9ambuler \u2013 en fait, c\u2019est incontournable. Car derri\u00e8re la question de la distance, il y a celle de la plus ou moins grande proximit\u00e9 du visiteur avec les sources visuelles et sonores, avec toutes surfaces \u2013 notion essentielle \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre. Le visiteur se retrouve tr\u00e8s rapidement en position dynamique d\u2019observation et d\u2019\u00e9coute dans l\u2019espace. Les \u0153uvres, d\u00e9pos\u00e9es au sol, fix\u00e9es au mur, suspendues du plafond, indiquent divers niveaux d\u2019espace\u2009; elles explorent divers rapports d\u2019\u00e9chelle, imposent diff\u00e9rentes distances. Trouver la bonne distance, \u00e0 chaque instant, c\u2019est \u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9coute, simplement. C\u2019est \u00e9prouver<\/em> l\u2019\u0153uvre dans l\u2019espace et le temps, d\u00e9marche qui s\u2019apparente \u00e0 celle d\u2019un artiste contemporain de Julius, Max Neuhaus, pour qui l\u2019espace est un mat\u00e9riau. \u00ab\u2009Depuis toujours, les compositeurs situent les \u00e9l\u00e9ments de la composition dans le temps. L\u2019une des id\u00e9es qui m\u2019int\u00e9ressent est de les situer plut\u00f4t dans l\u2019espace et de laisser l\u2019auditeur leur trouver une place dans son propre temps13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - Max Neuhaus, \u00ab\u2009Program notes\u2009\u00bb, Sound Works, Volume 1: Inscription<\/em>, Ostfildern\/Stuttgart, Cantz, 1994, p. 34. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\nLe visiteur peut s\u2019allonger au sol et placer de petits haut-parleurs sur ses paupi\u00e8res pour percevoir les sons par ses yeux et les os de son cr\u00e2ne (Music for the Eyes<\/em>). Il lui arrive de surplomber un regroupement de petites pierres duquel \u00e9mergent des sons granulaires (Stone Field<\/em>). Les questions d\u2019\u00e9chelle surgissent des \u0153uvres, car certaines peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9es comme des paysages miniatures. Tout comme les sons, d\u2019ailleurs : l\u2019artiste d\u00e9crit ses compositions en utilisant r\u00e9guli\u00e8rement les expressions small sounds<\/em>, small music<\/em>, ce qui traduit une qu\u00eate de sons non spectaculaires. Petit (small<\/em>), pour \u00e9carter le spectacle, pour se tenir \u00e0 distance du spectaculaire et attirer l\u2019attention vers le presque pr\u00e9sent, pour privil\u00e9gier la d\u00e9couverte, le sensible. \u00ab\u2009J\u2019aime les petits sons parce que je ne pourrais pas faire davantage14<\/sup><\/a><\/span> 14 <\/a> - Conversation avec l\u2019artiste, le 22 septembre 2009 au Goethe-Institut Montr\u00e9al. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb, confie Julius.<\/p>\n\n\n\nL\u2019artiste agence les \u00e9l\u00e9ments de ses \u0153uvres de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er une constellation d\u2019associations : formelles, spatiales. Il combine de mani\u00e8re intuitive ou selon ses exp\u00e9riences des textures, des formes, des masses, des surfaces, des sons, des objets, des silences \u2013 autant de pr\u00e9sences. En longeant le corridor qui m\u00e8ne \u00e0 l\u2019exposition, des sons subtils mais bien pr\u00e9sents nous accueillent et guident nos pas vers l\u2019exposition. Paradoxalement, cette forme sonore qui \u00e9merge de l\u2019espace se dissout progressivement, d\u00e8s que le visiteur prend contact avec les \u00e9l\u00e9ments visuels et sonores de l\u2019exposition dans un rapport de proximit\u00e9. En portant notre attention vers une \u0153uvre ou un d\u00e9tail de l\u2019\u0153uvre, la perception du paysage sonore de l\u2019exposition s\u2019estompe, \u00e0 notre insu. Comme l\u2019a \u00e9nonc\u00e9 John Cage de mani\u00e8re laconique : \u00ab\u2009La musique est permanente\u2009; seule l\u2019\u00e9coute est intermittente15<\/sup><\/a><\/span> 15 <\/a> - John Cage citant Thoreau, \u00ab\u2009Introduction to Themes & Variations\u2009\u00bb, Audio Culture \u2013 Readings in Modern Music<\/em>, sous la direction de Christoph Cox et Daniel Warner, Londres et New York, Continuum, p. 224.<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\nS\u2019il le souhaite, le visiteur peut d\u00e9couvrir une \u00e0 une les \u0153uvres de Rolf Julius par une op\u00e9ration de synchronisation du son et de l\u2019image\u2009; il n\u2019a qu\u2019\u00e0 s\u2019approcher des \u0153uvres et \u00e0 tendre l\u2019oreille. Mais s\u2019il oublie<\/em> l\u2019exposition et se concentre sur la bande sonore qui r\u00e9sulte de la rencontre entre tous les sons diffus\u00e9s, l\u2019auditeur exp\u00e9rimente alors la relation entre sons et distance, l\u2019\u00e9tonnante mobilit\u00e9 des sons et leur d\u00e9ploiement dans le temps (dur\u00e9e) et dans l\u2019espace (volume). \u00ab\u2009Chaque objet a son propre son, sa propre r\u00e9alit\u00e9. Chaque son modifie l\u2019autre son16<\/sup><\/a><\/span> 16 <\/a> - Conversation avec l\u2019artiste, le 22 septembre 2009 au Goethe-Institut Montr\u00e9al. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb Les sons transforment les pi\u00e8ces dans lesquelles on les \u00e9coute, ils modifient l\u2019espace d\u2019\u00e9coute pour en faire des lieux mesurables subjectivement17<\/sup><\/a><\/span> 17 <\/a> - Sur l\u2019exp\u00e9rience d\u2019espaces sonores subjectifs, voir mon texte relatant, entre autres, une marche les yeux band\u00e9s et guid\u00e9e par une non-voyante dans le cadre du projet de l\u2019artiste madril\u00e8ne Francisco Lopez, en 2006. \u00ab\u2009\u00c0 l\u2019\u00e9coute pour voir, entendre, penser, inventer\u2009\u00bb, Toi\/You \u2013 La rencontre<\/em>, Qu\u00e9bec, Manif d\u2019art 4 \u2013 2008, ouvrage paru en 2012, p. 116-119.<\/span>. Helga de la Motte-Haber, famili\u00e8re des \u0153uvres et des performances-\u00adconcerts de Julius, d\u00e9crit avec justesse ce ph\u00e9nom\u00e8ne : \u00ab\u2009Dans un syst\u00e8me de coordonn\u00e9es d\u00e9termin\u00e9es par l\u2019artiste, la perception p\u00e9riph\u00e9rique de la dimension et de la luminosit\u00e9 devient claire perception.
Quand on \u00e9coute une fen\u00eatre ou un mur, la distance devient subjectivement claire, la proximit\u00e9 et la distance acqui\u00e8rent une pr\u00e9sence. Les pi\u00e8ces ne se mesurent plus juste en termes g\u00e9om\u00e9triques, elles deviennent des espaces d\u2019exp\u00e9rience. […] Les sons transforment les pi\u00e8ces en sites qui peuvent \u00eatre mesur\u00e9s subjectivement18<\/sup><\/a><\/span> 18 <\/a> - Helga de la Motte-Haber, \u00ab\u2009Music for the Eyes\u2009\u00bb, Small Music (Grau)<\/em>, op. cit., p. 19. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/80_RES_Gingras__Julius_Corner-1-2-3-et-Island-dirt.jpg\")
Rolf Julius,
Corner 1-2-3<\/em>, 1975-2009, et Island (dirt)<\/em>, 1985-2009.
Photo : Eric Mattson<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn visitant Distance<\/em>, les auditifs rep\u00e8rent imm\u00e9diatement Island (dirt)<\/em>, \u0153uvre de poussi\u00e8re au sol, de laquelle \u00e9mergent des sons \u00e0 peine perceptibles que j\u2019associe \u00e0 de l\u00e9gers sursauts. L\u2019\u0153uvre est presque rien et tout \u00e0 la fois. Elle est au centre de la galerie, mais ne s\u2019impose pas, au contraire. Elle est de ces \u0153uvres-camouflages auxquelles j\u2019ai fait r\u00e9f\u00e9rence pr\u00e9c\u00e9demment. La poussi\u00e8re, les d\u00e9bris, le petit haut-parleur qui y est int\u00e9gr\u00e9 et le plancher ne font qu\u2019un. La pr\u00e9sence d\u2019Island (dirt)<\/em> est essentielle au groupe d\u2019\u0153uvres rassembl\u00e9es ici. Il s\u2019agit d\u2019une \u0153uvre embl\u00e9matique dans le corpus de Julius : elle conjugue une tension entre ext\u00e9rieur et int\u00e9rieur par le d\u00e9placement d\u2019une mati\u00e8re modeste glan\u00e9e \u00e0 proximit\u00e9 de la galerie (de la poussi\u00e8re, du sable et quelques d\u00e9bris), dirige le regard et donc l\u2019\u00e9coute vers une mince surface de poussi\u00e8re, du presque rien (doit-on y voir une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Duchamp\u2009?). Embl\u00e9matique aussi car elle est l\u2019incarnation de ce que Julius qualifie de small sounds<\/em>.<\/p>\n\n\n\nParadoxalement, les visuels, eux, se dirigent imm\u00e9diatement vers Inside, 5 hanging speakers<\/em>, \u0153uvre qui d\u00e9crit une diagonale cr\u00e9\u00e9e par la succession de cinq haut-parleurs noirs suspendus, vibrant par intermittence ou \u00e0 l\u2019unisson. Semblant flotter, ils dessinent des ombres circulaires au plancher \u2013 \u00e0 la fois traces (ou fant\u00f4mes de traces) et pr\u00e9sences. Des sons transmis par les haut-parleurs entra\u00eenent un soul\u00e8vement du pigment noir d\u00e9pos\u00e9 sur leur membrane. Voir le son : on comprend qu\u2019il y a \u00e9mission sonore en observant les motifs qui se forment \u00e0 la surface de la membrane des haut-parleurs.<\/p>\n\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/80_RES_Gingras__Julius_Inside_Five-hanging-speakers.jpg\")
Rolf Julius,
Inside, Five Hanging speakers<\/em>, d\u00e9tails, 2008.
Photos : Eric Mattson<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/80_RES_Gingras__Julius_Five-hanging-speakers-2.jpg\")
<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\nCarreau<\/em> ne laisse aucun visiteur indiff\u00e9rent. Transparent, le carreau de verre d\u00e9pos\u00e9 sur un petit haut-parleur fix\u00e9 au mur est un obstacle relatif \u00e0 la vue. Il encadre le son. En plus d\u2019esquisser un cadre autour de ce haut-parleur, sur lequel elle est d\u00e9pos\u00e9e, la surface de verre a une incidence sur le son diffus\u00e9 : elle est surface de r\u00e9sonance. Carreau<\/em> est une autre \u0153uvre paradoxale ; entre pr\u00e9sence et absence, elle exerce une forme de camouflage du son, elle fait \u00e9cho \u00e0 Island (dirt)<\/em>, autre \u0153uvre discr\u00e8te.<\/p>\n\n\n\nEn d\u00e9ambulant dans l\u2019espace, le visiteur choisit ou d\u00e9couvre un point d\u2019\u00e9coute (comme on dit \u00ab\u2009un point de vue\u2009\u00bb). Un point dans l\u2019espace o\u00f9 il est \u00e0 l\u2019aise pour \u00e9couter, mais un point aussi o\u00f9 l\u2019espace \u2013 le lieu d\u2019\u00e9coute \u2013 s\u2019ouvre : espace de r\u00e9sonance. Et alors, c\u2019est en ce(s) lieu(x) et \u00e0 ce moment qu\u2019il per\u00e7oit une composition. Il y a autant de compositions19<\/sup><\/a><\/span> 19 <\/a> - Chaque \u00e9l\u00e9ment enregistr\u00e9 et transform\u00e9 par Julius, int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 ses \u0153uvres, est de dur\u00e9e variable. Diffus\u00e9s en boucle, ces sons se superposent de fa\u00e7on al\u00e9atoire, cr\u00e9ant ainsi une composition diff\u00e9rente \u00e0 chaque jour.<\/span> que de points d\u2019\u00e9coute dans une exposition de Rolf Julius, et Distance <\/em>en rec\u00e8leun nombre infini.<\/p>\n\n\n\nIl n\u2019y a ni d\u00e9but ni fin \u00e0 l\u2019exposition. Elle se d\u00e9couvre dans le temps. Les \u0153uvres dessinent une constellation sonore et visuelle de points et de surfaces dans l\u2019espace. Les parcours sont multiples et forment des boucles. On comprend tr\u00e8s rapidement que cette exposition est en fait une sculpture sonore qui se d\u00e9ploie dans la dur\u00e9e, \u00ab\u2009une sculpture sonore qui dure20<\/sup><\/a><\/span> 20 <\/a> - Marcel Duchamp, \u00ab\u2009La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame\u2009\u00bb, Duchamp du Signe, <\/em> Paris, Flammarion, 1994, p. 47. Marcel Duchamp, en 1934, d\u00e9crit son \u0153uvre Sculpture musicale<\/em> en ces termes, \u00e9tonnants d\u2019actualit\u00e9 aujourd\u2019hui, si on pense \u00e0 une d\u00e9finition pour \u00ab\u2009installation sonore\u2009\u00bb.<\/span>\u2009\u00bb, pour reprendre les mots de Marcel Duchamp.<\/p>\n\n\n\nL\u2019auteure remercie de leur appui le Conseil des arts du Canada (pour la recherche), Oboro (pour la r\u00e9daction) et esse<\/em> (pour la parution) de ce texte \u00e9crit dans le souvenir de Rolf Julius, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en janvier 2011.<\/p>\n\n\n