Plut\u00f4t que d\u2019adopter une organisation qui situe chaque image dans un temps et un espace pr\u00e9cis, Graham regroupe les \u0153uvres par artiste selon une logique s\u00e9quentielle : cette image-ci m\u00e8ne \u00e0 celle-l\u00e0 par son th\u00e8me ou par les nombreuses connexions souterraines qui d\u00e9coulent de la proximit\u00e9 des photographes. L\u2019exposition s\u2019ouvre avec Gibson, qui nous a quitt\u00e9s en juin 2021. Sa position souligne son r\u00f4le de mentor pour les deux autres, ainsi que pour la communaut\u00e9 dans la fondation du programme de photographie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Concordia. Cette position indique \u00e9galement la proximit\u00e9 apparente de sa pratique avec la tradition du documentaire social. L\u2019observateur inattentif ou l\u2019observatrice inattentive y verra de la photographie de rue prise \u00e0 une distance respectueuse : des gens, des monuments, des espaces verts. Mais rien, ou presque, ne s\u2019y passe : ce sont des configurations -d\u2019objets et de corps au sein de l\u2019espace urbain, plut\u00f4t que des instants d\u00e9cisifs. Elles ouvrent la voie \u00e0 l\u2019id\u00e9e de la photographie comme sc\u00e8ne \u2013 id\u00e9e qui rappelle celles du sociologue Erving Goffman et qui est mise en \u00e9vidence par les s\u00e9ries de \u00ab locomotion animale \u00bb de Muybridge : des mouvements de sujets dans un d\u00e9cor artificiel et quadrill\u00e9 ; un th\u00e9\u00e2tre m\u00e9trologique. La contrepartie de la distance critique de Gibson se retrouve dans l\u2019approche de Donigan Cumming, aussi fracassante que son flash. Les images qui l\u2019ont fait connaitre et qu\u2019il a publi\u00e9es dans The Stage<\/em> attaquent simultan\u00e9ment les canons de la beaut\u00e9 et ceux de la lisibilit\u00e9 de l\u2019image documentaire. R\u00e9sultant de rapports n\u00e9goci\u00e9s explicitement et contractuellement avec ses sujets, ces int\u00e9rieurs envahis par la lumi\u00e8re, d\u00e9form\u00e9s par l\u2019objectif, sont peupl\u00e9s de livreurs de bi\u00e8re, de proth\u00e8ses amovibles ou de r\u00e9frig\u00e9rateurs savamment d\u00e9sordonn\u00e9s, mais laissant voir une tendresse et une l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 certaines. Les nus de Nettie Harris, pris au cr\u00e9puscule d\u2019une longue vie, forment un point d\u2019\u00e9quilibre au milieu de l\u2019exposition : ces images plus contemplatives regroup\u00e9es en cercle ralentissent le rythme de la s\u00e9quence globale. Une planche contact agrandie nous laisse entrevoir le travail pr\u00e9paratoire du photographe, alors que les \u0153uvres sur papier de Cumming, plus r\u00e9centes, sugg\u00e8rent un processus de r\u00e9ception, de retour sur les images plus iconiques. L\u2019\u0153uvre achev\u00e9e et close est ainsi mise en dialogue avec les pratiques qui la remettent sur le chemin des possibles. <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Cumming est juxtapos\u00e9 aux bricolages intimes de Tich\u00fd. Ses portraits de femme se remarquent par le flou, le grain ou les expositions multiples. Construisant lui-m\u00eame ses appareils photo et choisissant ses sujets en suivant les chemins al\u00e9atoires de voyageurs en gare, Tich\u00fd incarne un radicalisme et une marginalit\u00e9, une approche intrusive qui est le pendant de celle qu\u2019on a parfois attribu\u00e9e \u00e0 tort \u00e0 Cumming. Une photo de la chambre noire de ce dernier par Michel Campeau fait le pont avec la troisi\u00e8me partie de l\u2019exposition \u00e0 travers le th\u00e8me de l\u2019atelier. Multiforme, le travail de Campeau n\u2019a cess\u00e9 d\u2019interroger le m\u00e9dium photographique et son rapport \u00e0 la m\u00e9moire. Ici sont rassembl\u00e9s des fragments de diff\u00e9rentes s\u00e9ries \u2013 telles Week-end au paradis terrestre<\/em> ou La Chambre noire<\/em> \u2013 accroch\u00e9es dans le style salon et librement m\u00eal\u00e9es les unes aux autres. Le cadre de l\u2019image photographique en est le fil conducteur : les bordures textuelles qui entourent ses images de f\u00eates populaires, ses portraits de cam\u00e9ras et de mat\u00e9riel de chambre noire, ou m\u00eame ses nombreux autoportraits. Lyrique et foisonnante, l\u2019\u0153uvre de Campeau saute du litt\u00e9ral au m\u00e9taphorique comme elle passe de la couleur au noir et blanc, et c\u2019est par son dialogue avec Martin Parr que l\u2019exposition aboutit. Leur conversation autour de l\u2019image vernaculaire, du livre photographique, de l\u2019archive et de l\u2019accumulation se poursuit depuis plusieurs ann\u00e9es d\u00e9j\u00e0. Une grille d\u2019autoportraits (on pourrait parler anachroniquement d\u2019\u00e9goportraits) de Campeau avec Serge Cl\u00e9ment et Bertrand Carri\u00e8re boucle la boucle de la distance \u00e0 l\u2019observateur, qui s\u2019est r\u00e9duite progressivement dans l\u2019exposition depuis Gibson. <\/p>\n\n\n\n Par son titre, l\u2019exposition rappelle l\u2019id\u00e9e d\u2019une \u00ab \u00e9cole de Montr\u00e9al \u00bb, comme on l\u2019a fait en peinture au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960 et comme le sous-tendait l\u2019exposition de 1969. On peut voir chez les trois Montr\u00e9alais des lignes de force qui les distinguent des quatre pr\u00e9c\u00e9dents : par exemple un scepticisme \u00e9pist\u00e9mique, l\u2019usage ironique de la neutralit\u00e9 ou une retenue \u00e9motionnelle. Il est cependant risqu\u00e9 d\u2019essentialiser une dialectique des g\u00e9n\u00e9rations ou de d\u00e9finir une culture par sa g\u00e9ographie. Tous ces photographes se sont c\u00f4toy\u00e9s \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9poques, mais leur conversation d\u00e9passe le fait montr\u00e9alais, ce que sugg\u00e8re le \u00ab + \u00bb du titre. La notion de proximit\u00e9 qui s\u2019applique ici est relationnelle plut\u00f4t que g\u00e9ographique. D\u00e9couvrons-nous les \u0153uvres par des rep\u00e8res objectifs comme la date, le sujet, la provenance et l\u2019\u00e9cole, ou par le filtre de leur interpr\u00e9tation qu\u2019un enseignant, une voisine, ou un ami passionn\u00e9 nous communique hors d\u2019haleine ? La distante r\u00e9v\u00e9rence mus\u00e9ale pour l\u2019objet et sa classification au sein d\u2019un syst\u00e8me se trouvent ici renvers\u00e9es par la pr\u00e9misse de la proximit\u00e9 : toutes les \u0153uvres expos\u00e9es appartiennent \u00e0 Graham, qui cultive depuis de longues ann\u00e9es son rapport aux trois Montr\u00e9alais en sa qualit\u00e9 de collectionneur et de critique. Cette collection lui permet une mise en rapport des images plus typique de l\u2019\u00e9dition, papier ou num\u00e9rique, qui puise \u00e0 diverses sources pour tisser un tout. Il faut lire l\u2019exposition de Graham comme on lit un livre de photographie : une configuration spatiale dirig\u00e9e d\u2019images bas\u00e9e sur un travail de compr\u00e9hension qui les lie les unes aux autres. La collision temporelle qui en r\u00e9sulte est une donn\u00e9e famili\u00e8re du travail de chaque artiste, mais il faut souligner qu\u2019ici, elle est dans la cour du commissaire. Trois photographes montr\u00e9alais+<\/em> met de l\u2019avant le regard r\u00e9trospectif qui tente d\u2019ordonner le pass\u00e9, mais sans commettre la m\u00e9talepse qui le positionnerait comme platement historique. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/104_CR_HARDY-VALLE\u0301E_MCCLURE_RGB_03-scaled.jpg\")
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/104_CR_HARDY-VALLE\u0301E_MCCLURE_RGB_01-scaled.jpg\")
Photos : Donigan Cumming <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/104_CR_HARDY-VALLE\u0301E_CAMPEAU-AUTOPORTRAIT_RGB-scaled.jpg\")
Autoportrait avec Bertrand Carri\u00e8re et Serge Cl\u00e9ment (1985)<\/em>, 1985.
Photo : \u00a9 Michel Campeau \/ SOCAN (2021)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n