H\u00f4tel Dieu (2009)<\/em><\/p>\n\n\n\n Ab\u00e9c\u00e9daire de l’\u0153uvre, la performance H\u00f4tel Dieu<\/em>, film\u00e9e dans un immeuble m\u00e9dical d\u00e9saffect\u00e9, nous offre la cl\u00e9 pour comprendre les deux autres \u00ab tableaux \u00bb formant ce triptyque. Coiff\u00e9 d’un masque de porc grotesque, l’artiste explore les pi\u00e8ces d\u00e9sert\u00e9es de l’immeuble, d\u00e9pla\u00e7ant al\u00e9atoirement mobilier et objets trouv\u00e9s, incarnant de mani\u00e8re improvis\u00e9e l’esprit d’abandon du lieu. Laissant \u00e0 son corps tout entier le soin d’investir les asp\u00e9rit\u00e9s ou les cavit\u00e9s de l’architecture, Fortino s’immisce tel un vandale en cet endroit dont l’aspect glauque n’est pas sans \u00e9voquer les asiles des films d’horreur de s\u00e9rie B. Des potiches \u00e0 vocation p\u00e9dagogique en rajoutent, l’artiste se jouant de leur pr\u00e9sence macabre pour cr\u00e9er une mise en sc\u00e8ne sans repr\u00e9sentation. La performance de Fortino exalte la bestialit\u00e9 ; le corps se souille au contact des d\u00e9combres jusqu’\u00e0 devenir la m\u00e9moire incarn\u00e9e du lieu. Le mouvement est spontan\u00e9 et visc\u00e9ral, guid\u00e9 par l’instinct. Il n’en revient qu’au geste de faire histoire.<\/p>\n\n\n\n Les Paradis Sauvages (2012)<\/em><\/p>\n\n\n\n C’est en visionnant la performance que Fortino voit \u00e9merger des \u00e9quivalences li\u00e9es aux objets manipul\u00e9s et aux actions pos\u00e9es dans l’espace. De cette pantomime en apparence arbitraire et autonome se d\u00e9ploie ainsi l’articulation d’une forme d’\u00e9criture gestuelle, comme s’il s’agissait d’un alphabet sous-jacent. Cette partition constitue la trame de Les Paradis Sauvages<\/em>, reconstitution millim\u00e9tr\u00e9e d’H\u00f4tel Dieu<\/em> produite en collaboration avec le cin\u00e9aste et ami de l’artiste, Hadrien Bels. Le geste est d\u00e9cortiqu\u00e9 puis r\u00e9interpr\u00e9t\u00e9 par l’artiste en divers lieux de mani\u00e8re \u00e0 faire \u00e9cho \u00e0 la performance originelle. Les potiches sont troqu\u00e9es au profit des corps inertes de danseurs manipul\u00e9s par l’artiste qui s’en joue telle une plasticine humaine. Ce qui semblait \u00eatre une investigation aveugle de l’architecture avec H\u00f4tel Dieu<\/em> devient ici la performance d’un corps contraint \u00e0 \u00ab faire image \u00bb. La cam\u00e9ra n’est plus l’outil archivistique ou documentaire qu’elle \u00e9tait dans H\u00f4tel Dieu<\/em>, se faisant dans ce cas-ci l’objet structurant d’une mise en r\u00e9cit du mouvement. La technicit\u00e9 du contexte cin\u00e9matographique prend le pas sur la libert\u00e9 d’\u00e9criture du corps dans le paysage, l’artiste se composant une posture ou un visage que l’on sent parfois tendue, assujettie \u00e0 l’\u0153il analytique de la cam\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n Le Corps des formes (2015)<\/em><\/p>\n\n\n\n Dans cette r\u00e9interpr\u00e9tation chor\u00e9graphi\u00e9e d’H\u00f4tel Dieu<\/em>, Fortino cristallise l’espace intangible du mouvement, incarnant<\/em> litt\u00e9ralement la relation de son corps aux objets d\u00e9plac\u00e9s. Cette fois, en mettant l’accent sur les trajectoires inh\u00e9rentes de la syntaxe gestuelle et non sur le geste lui-m\u00eame, Fortino, en collaboration avec la danseuse et chor\u00e9graphe Katharine Christl, a pu produire une troisi\u00e8me articulation s\u00e9mantique \u00e0 un travail d\u00e9j\u00e0 fort f\u00e9cond. Y puisant peut-\u00eatre l\u00e0 l’essence m\u00eame de la performance, cette mise en abyme du geste perform\u00e9 compl\u00e8te, sans le circonscrire, ce cycle m\u00e9taphorique appel\u00e9 \u00e0 une r\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence constante. Un dialogue s’\u00e9tablit dans l’espace entre ces trois \u00e9crans o\u00f9 notre propre corps est litt\u00e9ralement plong\u00e9, confront\u00e9 \u00e0 l’\u00e9chelle humaine du dispositif d’exposition. Une strat\u00e9gie judicieuse qui permet un rapport frontal et immersif avec le corps de l’artiste et qui ne manque pas de faire \u00e9merger un \u00ab effet de pr\u00e9sence \u00bb, indispensable \u00e0 la compr\u00e9hension \u2013 du moins \u00e0 l’exp\u00e9rience \u2013 d’H\u00f4tel Formes Sauvages<\/em>.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l’image de la performance qui n’aime pas \u00e0 se retrancher dans sa sp\u00e9cificit\u00e9 propre, l’apport s\u00e9miotique et esth\u00e9tique de la vid\u00e9o et de la danse demeure pr\u00e9gnant dans cette exigeante entreprise de r\u00e9\u00e9criture du corps actant.<\/em> \u00c9tant toutes deux \u00e0 la fois t\u00e9moin et protagoniste de cette qu\u00eate un peu insens\u00e9e du geste matriciel, chaque tableau appelle l’artiste \u00e0 un travail d’apprentissage mim\u00e9tique que ne permet pas la spontan\u00e9it\u00e9 de la performance. Dans H\u00f4tel Formes Sauvages<\/em>, jamais le geste ne s’\u00e9puise totalement, devenant tour \u00e0 tour mati\u00e8re et m\u00e9dium et jouant de cette r\u00e9ciprocit\u00e9 dans le but de se red\u00e9finir inlassablement.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2023\/03\/Dubois_Fortino_Hotel-Formes-Sauvages-2.jpg\")
Photo : Maxime Boisvert<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n