[In French]\n\nAntoine Aguilar est fascin\u00e9 par la lumi\u00e8re. Il la d\u00e9compose, l\u2019analyse, la transpose. Ce n\u2019est cependant pas la lumi\u00e8re, m\u00e9taphore de la raison ou du progr\u00e8s qui l\u2019int\u00e9resse, mais la lumi\u00e8re que Pier Paolo Pasolini a oppos\u00e9e \u00e0 l\u2019aube incertaine (Incerta Alba<\/em>). Celui-ci constatait, en 1975, que les lucioles disparaissaient en Italie, et il faisait une analogie avec la disparition de la r\u00e9sistance aux formes nouvelles du fascisme. La lumi\u00e8re selon lui se modifia pour devenir aube incertaine.<\/pre>\n\n\n\n
L\u2019installation d\u2019Aguilar intitul\u00e9e Volatile, Nuremberg<\/em> (2012) revient sur l\u2019une des premi\u00e8res instrumentalisations de la lumi\u00e8re op\u00e9r\u00e9e par un pouvoir totalitaire. Les congr\u00e8s du Parti national socialiste \u00e0 Nuremberg avaient comme objectif d\u2019affirmer la grandeur de l\u2019Allemagne nazie et sa force collective. En 1934, on confie la mise en sc\u00e8ne du Parti \u00e0 Albert Speer qui est confront\u00e9 \u00e0 un probl\u00e8me de taille appelant une r\u00e9ponse pragmatique : les administrateurs du r\u00e9gime \u00e9taient incapables de former correctement les rangs. Il fallait d\u00e9tourner l\u2019attention de leur ventripotence\u2009; il proposa donc \u00e0 Hitler de les faire d\u00e9filer de nuit. Pour d\u00e9tourner le regard de cette r\u00e9alit\u00e9, il r\u00e9quisitionna tous les projecteurs antia\u00e9riens de l\u2019Allemagne et orienta leurs faisceaux lumineux vers le ciel comme des colonnes de pr\u00e8s de 8 km de haut. L\u2019une des images connues de ces \u00ab\u2009cath\u00e9drales de lumi\u00e8re\u2009\u00bb nazies (Lichtdome), immortalis\u00e9es par Leni Riefenstahl, est ici reproduite en grand format au sol. Elle est recompos\u00e9e par un tapis de confettis en nuances de gris qui ne demandent qu\u2019\u00e0 \u00eatre balay\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n
La lumi\u00e8re dirig\u00e9e comme une arme, Aguilar la situe aussi dans la luminosit\u00e9 des \u00e9crans. Il utilise le pixel, les trois couleurs, rouge, vert et bleu (RVB) comme un nouveau vocabulaire formel pour r\u00e9aliser des peintures ou des dessins comme Neige RVB<\/em> (2012) ou Neige Blanche<\/em> (2012). Black Out<\/em> (2011) est une r\u00e9sine prenant la forme d\u2019un tube cathodique, totalement noire. Par cette transformation, l\u2019\u00e9cran redevient une simple surface, un objet qui a perdu sa transparence. Ce retour \u00e0 l\u2019opacit\u00e9 ou \u00e0 l\u2019obscurit\u00e9 est-il devenu n\u00e9cessaire pour redonner \u00e0 la lumi\u00e8re sa r\u00e9alit\u00e9 premi\u00e8re, celle de la raison et du progr\u00e8s\u2009? Elle para\u00eet n\u00e9cessaire pour affirmer avec Georges Didi-Huberman, contrairement \u00e0 ce que Pasolini disait, qu\u2019il existe une survivance des lucioles, ces petites lumi\u00e8res qui existent par intermittence face \u00e0 la grande lumi\u00e8re, celle du pouvoir (Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 2009). Cette lumi\u00e8re incertaine, symbole de l\u2019existence de l\u2019humain et du contre-pouvoir, Aguilar la reprend \u00e0 son compte, parfois litt\u00e9ralement, comme dans l\u2019installation Lucioles<\/em>, compos\u00e9e de diodes qui transmettent des textes portant sur la r\u00e9sistance, traduits en morse. Signal qui t\u00e9moigne \u00e9galement de leur port\u00e9e limit\u00e9e.<\/p>\n
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