Paul Ardenne : <\/strong>Mon approche est double. Celle de l’historien de l’art, d’abord, avec une obligation pour ainsi dire morale : remettre un peu d’ordre dans l’histoire de l’art r\u00e9cent, appuyer sur des types d’expression artistique qui ont pu \u00eatre importants \u00e0 un moment donn\u00e9, ou qui le sont tout simplement, quoiqu’ils demeurent largement occult\u00e9s. Celle du critique d’art, aussi, cette fois \u00e0 travers un investissement plus militant (l’organisation d’expositions, notamment). Un investissement dirig\u00e9, en effet, vers les formes d’art qui r\u00e9cusent l’autonomie et engagent un processus de travail en \u00ab situation \u00bb, de participation directe avec le \u00ab spectateur \u00bb ou d’int\u00e9gration par l’artiste de la sph\u00e8re de la r\u00e9alit\u00e9 imm\u00e9diate (travail avec des entreprises, des m\u00e9dias, etc). Cette double approche n’est pas contradictoire. La seconde continue la premi\u00e8re sur un mode actif, et non plus m\u00e9morial. Le tout avec cet arri\u00e8re-plan : la question de la dimension politique de l’art, d’une actualit\u00e9 cruciale. Le d\u00e9veloppement de l’industrie culturelle, comme vous le savez, n’est pas sans signifier le d\u00e9classement de l’art vivant, \u00e0 qui un territoire infime est laiss\u00e9, sauf \u00e0 relever du divertissement (pensons, par comparaison, au champ culturel que recouvre le cin\u00e9ma). Cette rel\u00e9gation des artistes a sa cons\u00e9quence : g\u00e9n\u00e9rer justement cet art \u00ab micropolitique \u00bb que vous \u00e9voquez, un travail artistique en p\u00e9riph\u00e9rie valorisant la dimension locale de l’expression, contre l’universel.<\/p>\n\n\n\n

ALP : <\/strong>N’est-ce pas aussi la raison pour laquelle vous privil\u00e9giez, au sein de cette dimension politique, la sortie de l’expression artistique de son domaine traditionnel, celui qui d’embl\u00e9e n\u00e9cessite l’atelier comme lieu de production ? Par cons\u00e9quent, cette sortie \u00ab hors les murs \u00bb suscite un d\u00e9placement de posture face au monde r\u00e9el et fait s’opposer – comme vous le mentionnez dans Un art contextuel<\/em> – la pr\u00e9sentation (celle qui r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 imm\u00e9diate, \u00e0 la participation directe, etc.) \u00e0 la repr\u00e9sentation. Or, pourtant, l’artiste – m\u00eame lorsqu’il travaille en contexte r\u00e9el – n’est-il pas toujours soumis \u00e0 une certaine forme de repr\u00e9sentation, voire de th\u00e9\u00e2tralisation ?<\/p>\n\n\n\n

PA : <\/strong>Entendons-nous bien, d\u00e8s qu’il y a \u00ab art \u00bb, il y a repr\u00e9sentation. Un art \u00ab contextuel \u00bb, qui se fait in situ, dans la rue, dans les m\u00e9dias, dans les entreprises, dans le cadre d’\u00e9changes en ligne, qui use donc du contact direct, en \u00e9tat d’immersion concr\u00e8te ou de confrontation imm\u00e9diate avec le public rel\u00e8ve forc\u00e9ment, lui aussi, de la repr\u00e9sentation. Il se \u00ab repr\u00e9sente \u00bb bien, en effet, comme un art se constituant dans la diff\u00e9rence avec l’art, disons, plus traditionnel, celui qui a conserv\u00e9 pour s’exprimer l’habitude d’en passer par des m\u00e9diums tels que tableau, image photo ou vid\u00e9o, sculpture ou encore installation. Quant \u00e0 l’artiste \u00ab contextuel \u00bb, lui aussi n’\u00e9chappe pas \u00e0 la repr\u00e9sentation. Ne se \u00ab repr\u00e9sente \u00bb -t -il pas comme acteur, comme individu politique ? Ne joue-t-il pas de sa capacit\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir des contacts, \u00e0 susciter des relations imm\u00e9diates en se repr\u00e9sentant l’art comme la forme plus avanc\u00e9e du th\u00e9\u00e2tre vivant, et l’artiste qu’il est comme le plus efficace ou comme le plus opportun de ses agents ? O\u00f9 il y a bien glissement de la \u00ab repr\u00e9sentation \u00bb \u00e0 la \u00ab pr\u00e9sentation \u00bb, en revanche, c’est au regard de l’\u0153uvre d’art proprement dite, au regard de la maniera<\/em> dont use l’artiste pour la r\u00e9aliser. L’\u0153uvre d’art \u00ab contextuelle \u00bb, de la sorte, se vit au pr\u00e9sent, elle est en g\u00e9n\u00e9ral \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, elle n’a pas pour objet de \u00ab rendre quelque chose de nouveau pr\u00e9sent \u00bb (le sens du terme repr\u00e9sentation<\/em>), bref, elle doit \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e non en fonction de son ach\u00e8vement, comme forme finie, mais en termes de processus. Quand les artistes du GRAV organisent leur Journ\u00e9e dans la rue<\/em>, en 1966, en promenant des citadins entre plusieurs aires de jeux \u00ab esth\u00e9tiques \u00bb qu’ils ont dispers\u00e9es dans Paris, ou quand Andr\u00e9 Cadere \u00ab expose \u00bb son fameux B\u00e2ton<\/em> o\u00f9 bon lui semble, sur son dos, en marchant, dans une boulangerie, ou en s’invitant dans le vernissage d’exposition de tel ou tel artiste, ce n’est pas tant la morph\u00e9<\/em> de l’\u0153uvre qui importe que sa dimension d’\u00e9v\u00e9nement, et pour l’artiste, une esth\u00e9tisation de l’attitude. Le Group Material, dans les ann\u00e9es 1970, organise \u00e0 New York l’exposition The People’s Choice<\/em> en invitant les gens de son quartier \u00e0 venir pr\u00e9senter un objet de leur choix, un principe que reprend aujourd’hui un jeune artiste fran\u00e7ais tel que Jean-Baptiste Farkas, qui convie carr\u00e9ment le public \u00e0 \u00ab r\u00e9aliser le contenu de [ses] expositions \u00bb. Si dans ce cas la forme qu’adopte l’exposition, des plus al\u00e9atoires, n’est pas forc\u00e9ment n\u00e9gligeable, il est \u00e9vident que l’ \u00ab \u0153uvre \u00bb r\u00e9sidera en premier lieu dans l’iniative prise par les artistes, ainsi que dans la mani\u00e8re qui leur est propre de la mener \u00e0 son terme.<\/p>\n\n\n\n

ALP :<\/strong> <\/strong>D\u00e8s lors, parmi les multiples figures sous lesquelles se montre l’artiste contemporain, c’est l’artiste comme \u00ab acteur social \u00bb qui vous semble la plus appropri\u00e9e, puisque malgr\u00e9 la repr\u00e9sentation, c’est lui-m\u00eame qui se met en sc\u00e8ne, C’est lui – comme vous dites – qui \u00ab descend dans l’ar\u00e8ne \u00bb et qui, de surcro\u00cet, est amen\u00e9 \u00e0 investir de sa propre personne le champ de la cr\u00e9ation, au d\u00e9triment d’une \u0153uvre \u00e0 produire. Vous parlez alors de l’authenticit\u00e9 du geste, de celui de l’ \u00ab \u0153uvr\u00e9 \u00bb. Or, il semble aussi que pour vous cette authenticit\u00e9 se v\u00e9rifie par son efficacit\u00e9 au sein de l’espace public.<\/p>\n\n\n\n

PA :<\/strong> <\/strong>La notion d’artiste comme \u00ab acteur social \u00bb, on pourrait m\u00eame dire comme \u00ab travailleur social \u00bb, a \u00e9t\u00e9 fortement d’actualit\u00e9 dans les ann\u00e9es 1960 et surtout 1970, au Royaume-Uni notamment, ou encore aux \u00c9tats-Unis et au Canada, comme l’ont bien montr\u00e9, dans ce dernier cas, les travaux de certains chercheurs impliqu\u00e9s dans le mouvement, parfois artistes eux-m\u00eames (Guy Sioui Durand ou Richard Martel autour du lieu, \u00e0 Qu\u00e9bec). Des collectifs, des individus singuliers, alors, se positionnent pour l’action directe, une action finalis\u00e9e, qui vise la contestation radicale de la soci\u00e9t\u00e9 bourgeoise, sinon le renversement du capitalisme. D’autres combats sont alors men\u00e9s, dans l’esprit de l’\u00e9poque, avec un ancrage tr\u00e8s marqu\u00e9 \u00e0 gauche ou \u00e0 l’ultra-gauche: f\u00e9minisme, tiers-mondisme, actions contre la guerre du Vietnam… Je pense \u00e0 Gustav Metzger, \u00e0 COUM Transmissions, \u00e0 John Latham, \u00e0 Suzanne Lacy, \u00e0 John Dugger, \u00e0 Adrian Piper, parmi tant d’autres artistes activistes. L’Artist Placement Group de Steveni et Latham, quant \u00e0 lui, travaille directement dans les entreprises britanniques, au contact du monde de la production, L’important, pour eux, c’est l’action, qu’elle soit d’ailleurs ou non rep\u00e9r\u00e9e comme de l’art. C’est Metzger, en 1972, analysant son propre travail, qui dit ceci : \u00ab La question de savoir si les travaux que j’ai expos\u00e9s sont de l’art ou pas me concerne peu. Je serais finalement assez heureux que cela n’en soit pas. \u00bb L’implication sinc\u00e8re dans l’action, dans ces cas, peut annuler l’ \u00ab art \u00bb proprement dit, c’est-\u00e0-dire la cr\u00e9ation d’une \u0153uvre p\u00e9renne, prenant la forme d’un objet ou d’un \u00eatre exposable et transmissible. L’\u00ab \u0153uvr\u00e9 \u00bb, ce qu’on fait l\u00e0, dans l’instant, de mani\u00e8re aventureuse, le moins pro-grammatiquement possible, importe plus, en effet. Le spontan\u00e9 remplace en tendance le programme, et la co-pr\u00e9sence au monde, la sublimation, Combien la gestion du temps, par l’artiste, se modifie, Il ne parie plus sur l’\u00e9ternit\u00e9 mais sur le pr\u00e9sent. L’au-del\u00e0 de sa propre mort l’int\u00e9resse moins que son investissement fusionnel dans le pr\u00e9sent, sur le mode de ce que Piper, par exemple, appelle la \u00ab catalyse \u00bb, \u00e9tant bien entendu que l’art doit r\u00e9aliser, pr\u00e9cipiter quelque chose hic et nunc<\/em>. Il y a quelques ann\u00e9es, \u00e0 Londres, une exposition r\u00e9trospective passionnante (Live in Your Head<\/em>, \u00e0 la Whitechapel Gallery) a tent\u00e9 de rendre compte de ce qu’avait \u00e9t\u00e9 cet activisme de l’instant mari\u00e9 \u00e0 l’histoire imm\u00e9diate. Eh bien, jamais une exposition n’a contenu aussi peu d’\u0153uvres ! Des documents jaunis, vagues photographies en noir et blanc, coupures de presse, tracts… Bref, le constat d’une perte de l’inscription pour cette raison simple, et alors assum\u00e9e par les acteurs engag\u00e9s qu’\u00e9taient les artistes s\u00e9lectionn\u00e9s pour l’exposition : l’art comme formule vive, de l’instant, et non comme proc\u00e9dure de s\u00e9dimentation des affects, de la pens\u00e9e esth\u00e9tique ou de la forme, S’il y a \u00ab authenticit\u00e9 \u00bb (un terme dont toutefois je me m\u00e9fie: l’art rel\u00e8ve toujours peu ou prou de la ruse, de la mise en sc\u00e8ne, du jeu de dupes, d’une certaine mani\u00e8re), elle serait l\u00e0, dans cette instance, plus sacrificielle qu’il n’y para\u00eet – o\u00f9 le don de l’artiste au monde, \u00e0 travers l’action accomplie dans l’instant et sans reste, se traduit par une absence consentie au futur. Des proc\u00e9dures tr\u00e8s peu narcissiques, pour finir,qui tournent le dos \u00e0 la th\u00e8se moderne de l’artiste comme h\u00e9ros…<\/p>\n\n\n\n

ALP :<\/strong><\/strong> Si, en effet, la figure de l’artiste contextuel tourne le dos \u00e0 la th\u00e8se moderne de l’artiste comme h\u00e9ros, il n’en demeure pas moins que vous adh\u00e9rez d’une certaine mani\u00e8re \u00e0 l’esprit d’ensemble qui animait l’art moderne. En tout cas, vous semblez consid\u00e9rer le contexte culturel postmoderne comme un obstacle pour l’art d’intervention, de sorte qu’il y a souvent, selon vous, des risques de r\u00e9cup\u00e9ration. Bref, l’art micropolitique au sein de la postmodernit\u00e9 n’est-il pas la forme contemporaine d’un art qui a pour source l’art politique moderne ?<\/p>\n\n\n\n

PA :<\/strong> <\/strong>Il ne s’agit plus aujourd’hui d’adh\u00e9rer ou non \u00e0 l’esprit \u00ab moderne \u00bb, En v\u00e9rit\u00e9, ce n’est plus l\u00e0 notre probl\u00e8me ! Il s’agit d’affronter le monde, plut\u00f4t, et de l’affronter de la seule mani\u00e8re qui puisse \u00e0 ce jour le fourbir en mati\u00e8re symbolique : au quotidien, au concret, dans l’abandon des postures d’utopie. Non pas parce que tout ce qui n’est pas quotidien ou contre-utopique n’aurait pas de valeur en soi, mais plut\u00f4t parce que la valeur d’un tel mat\u00e9riau mental est abstraite, parce qu’elle renvoie \u00e0 la m\u00e9taphysique, \u00e0 une dimension immat\u00e9rielle et vaporeuse des valeurs, bref, \u00e0 une fa\u00e7on de voir qui, en mati\u00e8re de culture et d’art, a eu et fait son temps. Le symbolique contemporain ? Il est nourri non plus par la mise en sc\u00e8ne d’id\u00e9alit\u00e9s mais par le mat\u00e9riau concret du pr\u00e9sent de la vie, un pr\u00e9sent terriblement mat\u00e9riel et r\u00e9ifiant, rendu de surcro\u00eet complexe, ramifi\u00e9 par la complexit\u00e9 m\u00eame de la r\u00e9alit\u00e9, et auquel il s’agit de donner sens, Le postmodernisme, vous le savez, a \u00e9t\u00e9 analys\u00e9 comme la requalification des esth\u00e9tiques ant\u00e9modernes et comme le droit l\u00e9gitime que s’arrogeaient les artistes de recycler dans leurs productions de telles esth\u00e9tiques. On peut aussi l’analyser comme une lachet\u00e9 s’expliquant par la peur de devoir affronter le pr\u00e9sent. C’est-\u00e0-dire, dans notre soci\u00e9t\u00e9 occidentale d\u00e9sacralis\u00e9e, soci\u00e9t\u00e9 du temps sans m\u00e9taphysique, vid\u00e9e de ses symboles mentaux coutumiers, par la peur de devoir remettre en circulation du symbolique, une entreprise \u00e9videmment aussi probl\u00e9matique que p\u00e9rilleuse. De ce point de vue-l\u00e0, l’art \u00ab micropolitique \u00bb, contextuel, en situation, voyant l’artiste agir hic et nunc<\/em>, \u00e0 la petite \u00e9chelle, en impulsant des esth\u00e9tiques occasionnelles, n’a rien \u00e0 voir avec la postmodernit\u00e9, il en serait m\u00eame le contredit dans la mesure o\u00f9 l’artiste, en termes d’appropriation du temps, entend g\u00e9rer l’instant, et non collectionner ce que le pass\u00e9 offre de figures recyclables. O\u00f9 le postmodernisme, sur un mode r\u00e9cup\u00e9rateur, recycle l’histoire, l’art contextuel active l’instant sur le mode d’une action qui est aussi d\u00e9perdition, en assumant l’entropie propre \u00e0 toute exp\u00e9rience v\u00e9cue du temps. Ceci pos\u00e9, je vous accorde que vous avez raison en ce qui concerne le contexte culturel dans lequel nous vivons, et la r\u00e9cup\u00e9ration dont l’art contextuel peut ou a pu y faire l’objet. Les d\u00e9cideurs culturels, \u00e0 bien des reprises, tentent de produire un art contextuel d’\u00c9tat, notamment dans le cadre de programmes d’art public o\u00f9 l’artiste est convi\u00e9 \u00e0 venir \u00ab esth\u00e9tiser \u00bb la rue, la pauvret\u00e9, les espaces de crise de l’urbanit\u00e9 con- temporaine, le lien social d\u00e9faillant des banlieues, etc. En l’occurrence, il s’agit de ne pas confondre cr\u00e9ation artistique et animation culturelle \u00e0 fins distractives. Rien d’\u00e9tonnant \u00e0 cela, au demeurant. Les minist\u00e8res de la culture ou les officines culturelles sont pleins \u00e0 ras bord de n\u00e9o-dada\u00efstes en col blanc frustr\u00e9s de s\u00e9dition, meilleurs agents qui se puissent trouver d’une culture bourgeoise jamais lasse de ses fantasmes d’agitation permanente. R\u00e9cup\u00e9rer des formes d’art contextuelles qui passent pour les plus r\u00e9tives a priori \u00e0 l’ordre \u00e9tabli, et les tourner en objet de spectacle ? L’occasion r\u00eav\u00e9e, pour ces gens-l\u00e0, de faire oublier qu’ils se sont trahis.<\/p>\n\n\n\n

ALP :<\/strong> <\/strong>C’est donc dans ce contexte politico-culturel, d\u00e9nonc\u00e9 jadis par Horkheimer et Adorno, o\u00f9 l’art est souvent r\u00e9duit \u00e0 un simple produit artistique, que vous consid\u00e9rez votre r\u00f4le d’historien de l’art, celui dont \u00ab l’obligation morale \u00bb comme vous l’avez soulign\u00e9 au tout d\u00e9but de cet entretien est \u00ab de remettre un peu d’ordre dans l’histoire de l’art r\u00e9cent \u00bb. Le r\u00f4le d’historien s’associe d\u00e8s lors \u00e0 celui du critique. Or puisque les \u0153uvres que vous voulez mettre de l’avant trouvent leur importance dans l’ \u00ab \u0153uvr\u00e9 \u00bb plut\u00f4t que dans le produit fini, le jugement critique s’op\u00e8re-t-il \u00e0 partir de l’attitude, de l’intention, de l’efficacit\u00e9 ? N’est-ce pas aussi pourquoi la r\u00e9p\u00e9tition du geste est vue, selon vous, comme un essoufflement qui fait obstacle \u00e0 la mise en forme d’un art contextuel \u00ab cr\u00e9ateur de r\u00e9alit\u00e9 \u00bb?<\/p>\n\n\n\n

PA :<\/strong> <\/strong>La question de l’\u00e9valuation de l’art contextuel est \u00e9videmment cruciale, mais au nom de quoi, pr\u00e9cis\u00e9ment, l’\u00e9valuer ? Au nom de l’esth\u00e9tique – la forme de l’\u0153uvre ? De la didactique – l’\u0153uvre comme discours ? De la politique – la capacit\u00e9 de l’\u0153uvre \u00e0 se constituer comme moteur des mutations de la vie sociale ? De plus, doit-on juger de la valeur de ce type d’\u0153uvres dans l’instant ou, au contraire, a posteriori ?
\u00c0 cet \u00e9gard, si l’on tient pour prioritaire le crit\u00e8re de l’op\u00e9rationnalit\u00e9 imm\u00e9diate, on a toutes les chances de devoir reconna\u00eetre \u00e0 l’\u0153uvre d’art contextuelle une port\u00e9e des plus modeste, et on aura naturellement tendance \u00e0 la disqualifier. Il est bien rare en effet que ce type d’\u0153uvre ait un impact puissant, celui-ci n’\u00e9tant d’ailleurs, le plus clair du temps, pas recherch\u00e9. Or, cette fa\u00e7on de voir est-elle \u00e9quitable? Quand Gordon Matta-Clark, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, cr\u00e9e avec quelques acolytes, \u00e0 New York, Food<\/em>, sorte de \u00ab restaurant-\u0153uvre \u00bb, lieu de rencontre mais aussi de cr\u00e9ation, force est de constater que cette exp\u00e9rience d’art participatif n’int\u00e9resse alors pas grand monde. Trois d\u00e9cennies plus tard, la voil\u00e0 pourtant devenue un p\u00f4le de r\u00e9f\u00e9rence majeur des pratiques d’art relationnelles, dont elle fut en son temps une des formes anticip\u00e9es. Bref, une sorte de sc\u00e8ne primitive pass\u00e9e presque inaper\u00e7ue en son temps mais \u00e9lev\u00e9e aujourd’hui au rang d’arch\u00e9type, tandis que l’op\u00e9rationnalit\u00e9 m\u00eame de l’\u0153uvre, dont sa descendance fait la preuve, se retrouve diff\u00e9r\u00e9e. Au juste, l’art contextuel peut diversement \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9 au regard des crit\u00e8res de la singularit\u00e9, de l’efficience concr\u00e8te, de l’engagement politique ou du divertissement social, \u00e9tant bien entendu qu’aucun de ces crit\u00e8res n’est de nature \u00e0 pouvoir le qualifier dans son tout. Le jugement que l’on peut porter sur l’\u0153uvre d’art contextuelle, de plus, est sujet \u00e0 caution pour cette autre raison: la dilution dans la r\u00e9alit\u00e9 de ce type de r\u00e9alisation artistique, son caract\u00e8re fr\u00e9quemment anartistique, sa propension au recyclage des discours communs, par essence de l’ordre de l’ordinaire, son enveloppement enfin dans l’univers de la \u00ab cr\u00e9ativit\u00e9 diffuse \u00bb, pour parler comme Pascal Nicolas-Le Strat, l’ \u00ab art \u00bb que g\u00e9n\u00e8re l’artiste contextuel ne se distinguant pas forc\u00e9ment de l’esth\u00e9tique fonctionnelle propre \u00e0 certains activistes n’ayant rien \u00e0 voir avec le monde artistique. Regardez, \u00e0 ce propos, certaines m\u00e9thodes d’action tr\u00e8s th\u00e9\u00e2tralis\u00e9es d’Act Up, ou de Greenpeace: comment les d\u00e9finir: pure action d’agit prop ou performances ? Au demeurant, il s’agit d’envisager l’art contextuel d’une mani\u00e8re aussi souple et labile qu’il peut l’\u00eatre dans les faits, en admettant ce que les esth\u00e9ticiens ont quelque mal \u00e0 admettre, \u00e0 savoir la p\u00e9remption m\u00eame des cadres du jugement, de leur jugement. Quant au \u00ab geste \u00bb et la \u00ab r\u00e9p\u00e9tition du geste \u00bb que vous pointez dans l’art contextuel, \u00e0 savoir son int\u00e9r\u00eat fondamental pour l’\u0153uvr\u00e9, pour l’art v\u00e9cu en direct, en train de se faire, il n’est pas le signe de l’incapacit\u00e9 de ce type d’art \u00e0 cr\u00e9er de la \u00ab r\u00e9alite \u00bb (son incapacit\u00e9 nomm\u00e9ment \u00e0 cr\u00e9er des tableaux ou de la mati\u00e8re artistique sous forme d’objets, par exemple, lui, pour sa part, cr\u00e9ant avant tout, des flux, des intensit\u00e9s, de la prise de conscience, de l’\u00e9change charnel et de l’\u00e9v\u00e9nement). Simplement, c’est l’approche artistique m\u00eame du concept de r\u00e9alit\u00e9 qu’il revisite, avec cette ambition : p\u00e9rimer la repr\u00e9sentation et lui substituer une esth\u00e9tique de l’action imm\u00e9diate. Comment la r\u00e9alit\u00e9 n’en serait-elle pas chang\u00e9e, m\u00eame par le menu ?<\/p>\n\n\n\n

ALP :<\/strong> <\/strong>Pour terminer, j’aimerais en venir \u00e0 l’ \u00ab autrisme \u00bb, ce n\u00e9ologisme que vous employez – sauf erreur – pour la premi\u00e8re fois dans votre ouvrage Un art contextuel<\/em>. Comme vous venez de le dire, l’art en contexte a pour but d’activer le r\u00e9el plut\u00f4t que de cr\u00e9er une nouvelle r\u00e9alit\u00e9 physique telle qu’un objet artistique. C’est pourquoi l’autrisme fait appel non pas \u00e0 un spectateur contemplateur passif d’une \u0153uvre, mais \u00e0 un spectateur citoyen, engag\u00e9 dans la d\u00e9marche de l’artiste, \u00ab gestionnaire \u00bb de l’\u00e9v\u00e9nement \u00e0 produire…<\/p>\n\n\n\n

PA :<\/strong> <\/strong>Si j’emploie le terme d’ \u00ab autrisme \u00bb, comme sans doute vous le devinez, c’est en correspondance avec le terme \u00ab autisme \u00bb , qui \u00e9voque aux yeux de la psychologie la fermeture, l’impossibilit\u00e9 de communiquer. \u00c9tant bien entendu que ces deux termes, qui appartiennent \u00e0 deux champs diff\u00e9rents de la r\u00e9alit\u00e9, ne sont ni oppos\u00e9s ni sym\u00e9triques. L’ \u00ab autrisme \u00bb , du point de vue artistique, ce serait le privil\u00e8ge donn\u00e9 au contact imm\u00e9diat, \u00e0 la disposition \u00e0 toucher l’ \u00ab autre \u00bb: le spectateur certes, mais aussi, bien au-del\u00e0, quiconque est \u00e0 m\u00eame d’\u00eatre confront\u00e9 \u00e0 l’\u0153uvre, m\u00eame et surtout de mani\u00e8re inopin\u00e9e. Une disposition ici fondatrice de l’\u0153uvre d’art, conditionnant sa forme, voyant sa nature d\u00e9termin\u00e9e comme projectivement transitive. On me r\u00e9pondra (avec raison) que toute \u0153uvre d’art recherche la transivit\u00e9, le contact, un \u00e9tat de relation factuelle – en particulier, si l’on consid\u00e8re que les \u0153uvres d’art sont des actes<\/em>, et qu’il n’est pas d’artiste qui ne qu\u00eate la sanction positive du public, et ne se donne t\u00f4t ou tard les moyens de la gagner en recourant \u00e0 des formules de s\u00e9duction. L’ \u00ab autrisme \u00bb de l’\u0153uvre d’art contextuelle, en cela, serait tout au plus une forme d\u00e9riv\u00e9e de la transivit\u00e9 potentielle inh\u00e9rente \u00e0 toute \u0153uvre d’art, quelle qu’elle soit, dite \u00ab contextuelle \u00bb ou non. Ce qu’elle est, en effet. en toute continuit\u00e9, mais alors \u00e0 sa mani\u00e8re propre : une formule de s\u00e9duction dont la vocation, fort simpliste (mais pas pour autant futile, bien s\u00fbr…) , est de susciter un m\u00e9canisme de rencontre, de fusion, de corr\u00e9lation avec autrui, et cela par les voies les plus raccourcies qui soient. Wendy Jacob, pour une personne invalide peinant \u00e0 ressentir les effets corporels de son propre souffle, r\u00e9alise sa Squeeze Chair<\/em> : un fauteuil muni d’accoudoirs mobiles et d’une pompe \u00e0 air que son utilisateur peut actionner \u00e0 loisir, et gr\u00e2ce auquel celui qui s’y assoit peut s’administrer des sensations kinest\u00e9siques. Christelle Familiari, dans sa vid\u00e9o La tailleuse de pipe<\/em>, se filme en train d’ex\u00e9cuter une fellation. Marie-Ange Guilleminot r\u00e9alise de singuliers chill out<\/em> con\u00e7us pour favoriser le repos du corps, et o\u00f9 elle vous masse les pieds, etc. La forme la plus avanc\u00e9e et la plus directe qui soit de l’art de type \u00ab autriste \u00bb, en l’occurrence, s’av\u00e8re en \u00e9tat de liaison avec l’orthop\u00e9die. Matisse disait qu’un tableau r\u00e9ussi peut faire autant de bien pour le d\u00e9lassement qu’un bon fauteui1. Une \u0153uvre \u00ab autriste \u00bb, au vrai, n’est pas si diff\u00e9rente, \u00e0 ceci pr\u00e8s qu’elle ne consent plus (ou plus seulement, ou plus prioritairement) au d\u00e9tour par l’esth\u00e9tique. S’y trouvent sollicit\u00e9es en premier lieu les sensations tactiles, \u00ab contactuelles \u00bb. L’ \u00ab autrisme \u00bb, comme vous le dites, am\u00e8ne pour cela quiconque s’y confronte \u00e0 une relation autre \u00e0 l’\u0153uvre d’art, relation active et non plus contemplative, o\u00f9 il revient en effet au spectateur de \u00ab g\u00e9rer \u00bb sa relation \u00e0 l’\u0153uvre, jusqu’au renversement parfois : le spectateur en arrive alors \u00e0 demander \u00e0 l’artiste de modifier l’\u0153uvre comme il l’entend. Ainsi des Portraits n\u00e9goci\u00e9s<\/em> que le photographe Michel S\u00e9m\u00e9niako r\u00e9alise depuis vingt ans. L’artiste y n\u00e9gocie le contenu de l’image avec son mod\u00e8le sans rien lui imposer, le droit \u00e0 l’image est respect\u00e9 tandis que le processus m\u00eame de la saisie photographique se retrouve mis en abyme, comme invers\u00e9 en termes de pouvoir, o\u00f9 tel est pris qui croyait prendre.<\/p>\n\n\n\n

ALP :<\/strong> <\/strong>Dans ce cadre l\u00e0, il semblerait que l’esth\u00e9tique relationnelle apparue dans les ann\u00e9es 1990 soit d’abord et avant tout une \u00ab banalisation \u00bb de l’art participatif. Or cette banalisation ne risque t-elle pas d’instrumentaliser l’autre, ce qui n’est pas le cas dans l’autrisme propre \u00e0 l’art participatif ?<\/p>\n\n\n\n

PA :<\/strong> <\/strong>Vaste d\u00e9bat… En substance, il y a dans les ann\u00e9es 1990 plusieurs types d’esth\u00e9tique \u00ab participative \u00bb ou \u00ab relationnelle \u00bb, comme on le disait alors. Le type le plus visible rel\u00e8ve de la caricature, il est souvent impuls\u00e9 par le pouvoir culturel : les artistes font du \u00ab relationnel \u00bb d’institution, \u00e0 l’abri des centres d’art. L’impact social est nul mais les apparences sont (presque) sauves. Le discours d’accompagnement de ce type d’esth\u00e9tique relationnelle, tr\u00e8s consensuel, se gargarise volontiers de la th\u00e8se de l’art comme contribution \u00e0 la vie publique : les artistes au c\u0153ur du monde concret, activant le lien social, lubrifiant les circuits de la socialit\u00e9, devenus des op\u00e9rateurs de transitivit\u00e9, etc. Un autre type d’art \u00ab participatif \u00bb, moins suspect celui-l\u00e0 de r\u00e9cup\u00e9ration, continue le mouvement amorc\u00e9 dans les ann\u00e9es 1960-1970. Lui s’active en p\u00e9riph\u00e9rie ou, plut\u00f4t, dans le cadre de ce que j’ai appel\u00e9 la \u00ab semi-p\u00e9riph\u00e9rie \u00bb, au sein d’institutions ralli\u00e9es \u00e0 sa cause ou qu’il contribue carr\u00e9ment \u00e0 cr\u00e9er (\u00e0 partir du mouvement des centres d’artistes,entre autres). Le d\u00e9veloppement des forums d’artistes est un exemple de ce travail en p\u00e9riph\u00e9rie, un activisme peu m\u00e9diatis\u00e9 sans doute mais du moins relativement int\u00e8gre sur le plan politique. Enfin – et c’est l\u00e0, je crois, l’aspect le plus int\u00e9ressant de la p\u00e9riode r\u00e9cente – , il s’agit bien de faire sa part aux formes collectives de cr\u00e9ation fond\u00e9es sur le partage du signe, sur l’appropriationnisme int\u00e9gral, dont la symbolique, h\u00e9rit\u00e9e de la Share Economy<\/em>, s’incarne dans le principe du copyleft<\/em> culturel. La culture techno, bien s\u00fbr, o\u00f9 le sample<\/em> joue le r\u00f4le de lien esth\u00e9tique, physique et politique entre des cr\u00e9ateurs multiples et des usagers qui peuvent eux-m\u00eames s’ins\u00e9rer dans la cr\u00e9ation de l’\u0153uvre ou contribuer \u00e0 en acc\u00e9l\u00e9rer l’\u00e9change tout en la modifiant \u00e0 leur guise. Le \u00ab participatif \u00bb, le \u00ab relationnel \u00bb contemporains, ils sont assur\u00e9ment l\u00e0 plus qu’ailleurs, dans cette nouvelle culture d’essence deleuzienne o\u00f9 la forme est moins produite que reproduite, moins poss\u00e9d\u00e9e que partag\u00e9e, moins fixe qu’en devenir permanent. Enfin, ne l’oublions pas : les r\u00e9fractaires \u00e0 l’\u0153uvre d’art relationnelle. Bien des artistes, las de ces noces un peu frelat\u00e9es entre l’art et le public, vont revenir \u00e0 la subjectivit\u00e9 radicale. Ou jouer aux faux innocents. Thierry Mouill\u00e9, dans son actuelle exposition au Cape de Bordeaux, pr\u00e9sente de la sorte un fort caustique dispositif relationnel. L’artiste vous propose de venir vous faire photographier comme \u00e0 la f\u00eate foraine, en passant votre t\u00eate dans un trou. Or, au lieu d’appara\u00eetre, sur la toile peinte qui entoure votre t\u00eate, comme un Indien, un prince de la Renaissance ou un cosmonaute, vous voil\u00e0 \u00e0 coiffer de votre chef une de ces formes anthropomorphes noires que l’on plante au bord des routes pour signifier qu’il y a eu l\u00e0 une victime de la circulation. O\u00f9 l’ \u00ab autre \u00bb triomphe, certes, mais sous la forme du mort… Bref, le \u00ab relationnel \u00bb devient-il une r\u00e8gle de l’art ? L’artiste alors tend \u00e0 s’en m\u00e9fier comme de la peste. Non forc\u00e9ment au nom d’un amour \u00e9perdu et automatique de la subversion. Parce que les r\u00e8gles, plut\u00f4t, constitueraient-elles une culture positive et un espace o\u00f9 s’accomplir, n’en impliquent pas moins, toujours, une d\u00e9possession du sujet. Et comme telles, t\u00f4t ou tard, une limite mise \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9.<\/p>\n\n\n

Andr\u00e9-Louis Par\u00e9, GRAV, Jean-Baptiste Farkas, John Dugger, Thierry Mouill\u00e9<\/div>
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