http:\/\/www.alzado.net<\/a> sur le Web, pouvait cr\u00e9er une image qui \u00e9tait ensuite reproduite par 18 projecteurs plac\u00e9s sur les toits du Palais national et de l’h\u00f4tel de ville ainsi que sur les structures du portail de Mercaderes. Munis de lampes au x\u00e9non de 7 000 watts, ces puissants projecteurs g\u00e9n\u00e9raient des faisceaux de lumi\u00e8re qu’on pouvait apercevoir \u00e0 15 kilom\u00e8tres \u00e0 la ronde.<\/p>\n\n\n\nAlex Adriaansens & Joke Brouwer de V2_Organisation : <\/strong>Votre travail semble s’appuyer sur une id\u00e9e assez claire de ce que les \u0153uvres publiques interactives devraient \u00eatre et de la nature des villes modernes d’aujourd’hui. En quoi vos installations publiques affectent-elles la vie urbaine normale ? Ou, pour formuler la question en des termes plus g\u00e9n\u00e9raux, en quoi vos \u0153uvres changent-elles la ville o\u00f9 elles sont pr\u00e9sent\u00e9es ?<\/p>\n\n\n\nRafael Lozano-Hemmer :<\/strong> Bien des gens, de Cic\u00e9ron \u00e0 Churchill, ont dit: \u00ab Nous construisons des b\u00e2timents, et ces b\u00e2timents nous d\u00e9finissent. \u00bb Or, cela est loin d’\u00eatre vrai \u00e0 notre \u00e9poque, la mondialisation ayant accentu\u00e9 la crise de la repr\u00e9sentation urbaine. La grande majorit\u00e9 des b\u00e2timents construits de nos jours ne sont plus le reflet des gens qui y habitent ni de leurs pr\u00e9occupations. Nous constatons plut\u00f4t l’existence de deux tendances. La premi\u00e8re consiste \u00e0 \u00e9riger des \u00ab b\u00e2timents par d\u00e9faut \u00bb, c’est-\u00e0-dire une architecture g\u00e9n\u00e9rique refl\u00e9tant la culture d’entreprise et l’id\u00e9al d’optimisation du capital. Un b\u00e2timent par d\u00e9faut situ\u00e9 \u00e0 Montr\u00e9al est tr\u00e8s similaire \u00e0 un autre se trouvant \u00e0 Mexico, parce qu’ ils sont tous deux des instruments visant \u00e0 favoriser le rendement sur les investissements. La deuxi\u00e8me tendance est ce que l’architecte espagnol Emilio L\u00f3pez-Galiacho appelle les \u00ab b\u00e2timents vampires \u00bb. Il s’agit de b\u00e2timents symboliques auxquels on ne permet pas de conna\u00eetre une mort naturelle, qui sont maintenus en vie artificiellement par des travaux de restauration, des citations et des simulations virtuelles. Les b\u00e2timents vampires sont condamn\u00e9s \u00e0 l’immortalit\u00e9 en raison d’une \u00ab rectitude architecturale \u00bb, c’est-\u00e0-dire une pr\u00e9disposition conservatrice d’ordre culturel, politique et \u00e9conomique \u00e0 assigner un r\u00f4le identitaire \u00e0 un nombre choisi de b\u00e2timents, comme par exemple la Villa Rotonda, \u00e0 Vicence, ou La Giralda, \u00e0 S\u00e9ville. Ces deux ph\u00e9nom\u00e8nes, soit les b\u00e2timents par d\u00e9faut et vampires, repr\u00e9sentent les deux c\u00f4t\u00e9s de la m\u00eame m\u00e9daille.<\/p>\n\n\n\nAinsi, un aspect important de mon travail en architecture relationnelle consiste \u00e0 cr\u00e9er un contexte performatif o\u00f9 les b\u00e2timents par d\u00e9faut peuvent \u00eatre investis d’une sp\u00e9cificit\u00e9 temporaire et o\u00f9 les b\u00e2timents vampires peuvent abandonner le r\u00f4le identitaire pr\u00e9dominant qu’on leur a attribu\u00e9. Il s’agit habituellement d’interventions \u00e9ph\u00e9m\u00e8res con\u00e7ues pour \u00e9tablir des relations architecturales et sociales \u00e0 des endroits o\u00f9 des comportements inattendus sont susceptibles de survenir. Je veux que les b\u00e2timents fassent semblant d’\u00eatre autre chose que ce qu’ils sont, qu’ils se pr\u00eatent \u00e0 une sorte de dissimulation. Pour ce faire, nous employons des proc\u00e9d\u00e9s technologiques d’amplification \u00e0 grande \u00e9chelle qui sont habituellement r\u00e9serv\u00e9s aux op\u00e9rations publicitaires et aux \u00e9v\u00e9nements promotionnels orchestr\u00e9s par les grandes entreprises. Comme ces techniques servent habituellement \u00e0 r\u00e9aliser un monologue pr\u00e9programm\u00e9 \u00e0 teneur commerciale, il est toujours excitant de les exploiter d’une fa\u00e7on qui s’\u00e9carte de leur fonction premi\u00e8re. Gr\u00e2ce \u00e0 des projections, des techniques robotiques, des proc\u00e9d\u00e9s sonores, des connexions virtuelles et des capteurs localis\u00e9s, l’apport et les r\u00e9actions des participants deviennent une partie int\u00e9grante de l’intervention, dont l’aboutissement est dict\u00e9 par les actions du public.<\/p>\n\n\n\n
Dans mon travail, je tente d’introduire une \u00ab m\u00e9moire \u00e9trang\u00e8re \u00bb qui serait une sorte de catalyseur urbain. Je pr\u00e9f\u00e8re employer l’adjectif \u00ab \u00e9trang\u00e8re \u00bb plut\u00f4t que \u00ab nouvelle \u00bb, parce que ce mot ne sugg\u00e8re aucune pr\u00e9tention \u00e0 l’originalit\u00e9 et se borne \u00e0 faire ressortir l’id\u00e9e de \u00ab mon-appartenance \u00bb. Body Movies<\/em> transforme le square Schouwburgplein en introduisant d’\u00e9normes portraits humains dont l’envergure n’a d’\u00e9gale que celle des ombres amplifi\u00e9es des passants. Dans cette \u0153uvre, des r\u00e9alignements constants ont lieu. Par exemple, il y a le mouvement qui anime le square et qui cherche \u00e0 donner corps aux portraits, \u00e0 \u00ab devenir \u00bb la repr\u00e9sentation \u00e9trang\u00e8re, mais qui se voit contrari\u00e9 du fait que les portraits changent automatiquement sit\u00f4t qu’une incarnation totale survient. De plus, il y a la rencontre entre la culture dominante, c’est-\u00e0-dire les films hollywoodiens projet\u00e9s \u00e0 l’int\u00e9rieur du cin\u00e9ma, et la repr\u00e9sentation g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par les ombres des participants \u00e0 l’ext\u00e9rieur, \u00e0 l’air libre. Les gens sont alors incit\u00e9s \u00e0 voir le b\u00e2timent abritant le cin\u00e9ma comme une membrane o\u00f9 cohabitent deux r\u00e9alit\u00e9s – un \u00ab ext\u00e9rieur interne \u00bb, pour emprunter une expression de Jodorowski.<\/p>\n\n\n\nL’impact de ces projets varie grandement. Avec Vectorial Elevation<\/em>, l’installation pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Mexico pendant 12 jours, en plus des 800 000 internautes qui ont apport\u00e9 une participation active au projet, des millions de personnes ont vu l’\u0153uvre en se promenant dans la ville et encore plus de gens en ont pris connaissance par les m\u00e9dias. Ici, \u00e0 Rotterdam, nous avons probablement deux mille participants chaque soir, et la dur\u00e9e de l’installation est de 23 jours. Mais s’il est facile d’\u00e9tablir des statistiques sur la participation, ces chiffres nous en disent tr\u00e8s peu sur l’impact des \u0153uvres – en supposant qu’il y en ait un – sur la cr\u00e9ation, la perception et l’occupation d’un lieu public. Ce sont ces questions qui m’int\u00e9ressent avant toute chose. La meilleure fa\u00e7on d’obtenir ce type d’information est d’interviewer les participants, ce qui constitue souvent l’un des aspects les plus satisfaisants d’un projet, car on peut alors prendre conscience des diverses r\u00e9actions suscit\u00e9es par l’\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\nV2 : <\/strong>Maintenant que nous avons abord\u00e9 la question du contexte urbain, parlons du contexte artistique. Comment situeriez-vous votre travail dans la sph\u00e8re des arts? <\/p>\n\n\n\nRLH :<\/strong> Je dirais que mon travail se situe quelque part entre l’architecture et les arts de la sc\u00e8ne. Pour moi, il est prioritaire de g\u00e9n\u00e9rer des exp\u00e9riences sociales au lieu de cr\u00e9er des objets de collection. Plus qu’\u00e0 l’\u00e9laboration d’une \u0153uvre d’art visuel mon travail s’apparente \u00e0 la cr\u00e9ation d’un spectacle ou d’une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre. Le plus souvent, je travaille avec Will Bauer, mon collaborateur de longue date, mais je fais \u00e9galement appel \u00e0 des photographes, des programmeurs, des architectes, des linguistes, des \u00e9crivains, des compositeurs, des acteurs ou d’autres personnes, selon le projet.<\/p>\n\n\n\nLes \u0153uvres sont en grande partie \u00e9labor\u00e9es dans le contexte des arts m\u00e9diatiques, et dans ce domaine, je pr\u00e9f\u00e8re les exp\u00e9riences collectives \u00e0 l’utilisation d’interfaces individuelles con\u00e7ues pour une participation solitaire. En 1989, j’ai interview\u00e9 Robert Lepage, le metteur en sc\u00e8ne canadien, sur l’impact de la technologie sur les arts. Voici ce qu’il m’a dit : \u00ab Les ordinateurs communiquent tr\u00e8s efficacement, mais ils ne peuvent entrer en communion. \u00bb Je crois qu’il employait le mot \u00ab communion \u00bb non pas dans son sens religieux, mais davantage pour exprimer le fait que la complicit\u00e9 humaine ne peut \u00eatre partag\u00e9e avec les ordinateurs. Je trouve cette id\u00e9e tr\u00e8s int\u00e9ressante, non parce qu’elle semble faire l’apologie de l’humanisme, lequel traverse une crise bien m\u00e9rit\u00e9e, mais parce que selon moi, la communication, en art, est un concept surfait et capitaliste. Bien plus int\u00e9ressante est la rencontre de gens partageant une m\u00eame exp\u00e9rience – un plaisir simple que le compositeur Frederic Rzewski appelle des \u00ab rassemblements \u00bb. Ce concept, du moins lorsqu’il renvoie \u00e0 un rassemblement de personnes en chair et en os, acquiert un caract\u00e8re de plus en plus radical, car les gens s’y pr\u00eatent de moins en moins, en raison de facteurs comme les t\u00e9l\u00e9communications, l’am\u00e9nagement urbain, les exigences croissantes sur le plan du travail et l’absence de souplesse des horaires pour ne nommer que ceux-l\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
J’ai qualifi\u00e9 ma s\u00e9rie d’interventions de \u00ab relationnelles \u00bb en grande partie parce que je voulais \u00e9viter d’employer le terme \u00ab interactif \u00bb. Ce mot est devenu trop vague, \u00e0 l’instar de \u00ab post- moderne \u00bb, \u00ab virtuel \u00bb, \u00abd\u00e9construction\u00bb ou d’autres qui veulent dire trop de choses \u00e0 la fois et qui ont fait leur temps. D\u00e9j\u00e0, Duchamp disait que le regard cr\u00e9ait l’\u0153uvre; si nous qualifions toutes les \u0153uvres d’interactives, le mot perd in\u00e9vitablement de son int\u00e9r\u00eat. De plus, ce terme fait penser \u00e0 un bouton d\u00e9clencheur \u2013on appuie et quelque chose se produit aussit\u00f4t -, ce qui fait trop pr\u00e9dateur et trop simple. Bien s\u00fbr, le mot \u00ab relationnel \u00bb n’est pas de moi, je suis tomb\u00e9 dessus en lisant les \u00e9tudes neurologiques de Maturana et Varela, et il est employ\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1960 pour d\u00e9signer des bases de donn\u00e9es permettant d’effectuer une r\u00e9f\u00e9rence crois\u00e9e. Les grands artistes br\u00e9siliens Lygia Clark et H\u00e9lio Oiticica ont \u00e9galement utilis\u00e9 le terme dans ces ann\u00e9es pour faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 leurs objets et installations activ\u00e9s par l’utilisateur. Le mot \u00ab relationnel \u00bb poss\u00e8de une qualit\u00e9 plus horizontale, sugg\u00e8re davantage ce qui est collectif : des \u00e9v\u00e9nements qui se d\u00e9roulent dans diff\u00e9rentes sph\u00e8res d’activit\u00e9 et qui peuvent avoir une r\u00e9sonance \u00e0 plusieurs endroits \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un m\u00eame r\u00e9seau.<\/p>\n\n\n\n
V2 : <\/strong>Quand on parle d’installations interactives, il semble toujours y avoir deux approches en ce qui atrait \u00e0 l’auditoire : une personne peut soit participer, soit regarder l’\u0153uvre \u00e0 distance et y r\u00e9fl\u00e9chir. Cela s’applique t-iI aussi \u00e0 votre travail ? Comment les gens peuvent-ils r\u00e9fl\u00e9chir quand ils participent \u00e0 Body Movies<\/em> ou \u00e0 Vecrorial Elevation <\/em>?<\/p>\n\n\n\nRLH :<\/strong> Il existe deux strat\u00e9gies principales en ce qui a trait \u00e0 l’interactivit\u00e9 collective. J’appelle la premi\u00e8re \u00ab chacun son tout \u00bb. Un ou deux capteurs sont mis \u00e0 la disposition du public, qui les utilise \u00e0 tour de r\u00f4le, une personne \u00e0 la fois, les autres demeurant spectatrices. \u00c0 titre d’exemples, mentionnons Eve<\/em> de Jeffrey Shaw, o\u00f9 une personne est aux commandes d’un univers virtuel projet\u00e9 sur un large d\u00f4me; Archaeology of a Mother Tongue<\/em> de Toni Dove et Michael Mackenzie, o\u00f9 un gant \u00e9lectronique permet \u00e0 l’utilisateur de naviguer \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une trame narrative; et Displaced Emperors<\/em>, de l’auteur de ces lignes, o\u00f9 le participant porte un dispositif de rep\u00e9rage lui permettant de transformer le Linzer Castle. J’appelle l’autre strat\u00e9gie, couramment employ\u00e9e en interactivit\u00e9 collective, \u00ab le jeu des moyennes \u00bb. On l’emploie pour les cin\u00e9mas interactifs ou les jeux-questionnaires : \u00e0 partir d’une interface permettant aux participants de voter, les r\u00e9ponses sont compil\u00e9es par un ordinateur, et c’est la majorit\u00e9 qui d\u00e9termine le r\u00e9sultat. Tr\u00e8s d\u00e9mocratique, ce proc\u00e9d\u00e9 peut se r\u00e9v\u00e9ler tr\u00e8s frustrant : il donne l’impression que notre participation discr\u00e8te n’\u00e0 aucun impact. Le d\u00e9fi consiste \u00e0 savoir comment inviter \u00e0 la participation sans employer un syst\u00e8me de calcul des moyennes ni un syst\u00e8me n’admettant qu’un utilisateur \u00e0 la fois. D’une certaine fa\u00e7on, c’est ce que fait Body Movies<\/em>, parce que d’une part, l’\u0153uvre permet une participation individuelle discr\u00e8te – chaque personne peut reconna\u00eetre sa propre ombre – ; et d’autre part, elle suscite \u00e9galement l’\u00e9mergence de mod\u00e8les collectifs d’auto-organisation, les gens pouvant choisir d’entrer en interaction les uns avec les autres, avec le b\u00e2timent ou avec les portraits.<\/p>\n\n\n\nDans certaines \u0153uvres, l’action et la r\u00e9flexion ne sont pas mutuellement exclusives. Je vais maintenant expliquer de fa\u00e7on extr\u00eamement simplifi\u00e9e les diff\u00e9rentes approches en mati\u00e8re de repr\u00e9sentation. L’approche italienne privil\u00e9gie la fen\u00eatre sur le monde. Vous avez un cadre et vous prenez un recul face au sujet, face \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, comme si vous les regardiez \u00e0 travers une fen\u00eatre neutre. Cette formule est \u00e0 la base de l’humanisme et de la virtualit\u00e9. En revanche, l’approche hollandaise – je pense plus particuli\u00e8rement \u00e0 Rembrandt et \u00e0 Van Hoogstraten – se fonde sur l’artifice, le jeu et l’esth\u00e9tique de surface, comme dans le cas de la camera obscura<\/em>, de l’anamorphose et du trompe-l’\u0153il. La m\u00e9taphore italienne implique la possibilit\u00e9 de regarder un sujet de fa\u00e7on objective, tandis que l’approche hollandaise met l’accent sur les r\u00e9flexions qui ont d\u00e9j\u00e0 lieu dans notre propre espace corporel, dont la perception n’est qu’un des m\u00e9canismes. Ces deux fa\u00e7ons de voir ne peuvent \u00eatre clairement s\u00e9par\u00e9es l’une de l’autre comme je le sugg\u00e8re ici, mais l’approche hollandaise est celle qui correspond le plus \u00e0 la conception que je privil\u00e9gie, selon laquelle l’acte de regarder est un acte d’invention. Les spectateurs jouent un r\u00f4le actif et non passif. Mais le contraire est \u00e9galement vrai. Les personnes qui participent r\u00e9fl\u00e9chissent dans les faits. En effet, les gens ne sont pas innocents quand ils contribuent \u00e0 activer une \u0153uvre interactive dans un espace public, ce qui constitue d\u00e9j\u00e0 mati\u00e8re \u00e0 r\u00e9flexion. Ceux et celles qui participent \u00e0 ce type d’\u00e9changes poss\u00e8dent un important bagage de connaissances et un degr\u00e9 de conscience \u00e9lev\u00e9. Il est important pour moi qu’ils puissent comprendre intuitivement l’interface de l’\u0153uvre de fa\u00e7on \u00e0 ne pas trop se laisser distraire par des d\u00e9tails techniques. Dans Body Movies<\/em>, le public s’est tr\u00e8s rapidement familiaris\u00e9 avec l’interface permettant la projection des ombres, et a certainement jou\u00e9 des r\u00f4les en se mettant dans la peau des personnages, comme le faisait Rembrandt quand il peignait ses autoportraits.<\/p>\n\n\n\nDans Vectorial Elevation<\/em>, cette interp\u00e9n\u00e9tration entre l’action et la r\u00e9flexion \u00e9tait moins \u00e9vidente. J’ai re\u00e7u un grand nombre de critiques fort pertinentes me faisant remarquer que quand le public regardait les sculptures lumineuses se d\u00e9ployant au- dessus du Z\u00f3calo<\/em>, \u00e0 Mexico, son exp\u00e9rience en \u00e9tait strictement une de contemplation. Il admirait cette constante transformation de la lumi\u00e8re, mais n’y participait pas activement. M\u00eame si des ordinateurs avaient \u00e9t\u00e9 mis \u00e0 la disposition des gens, cette mesure n’a pas \u00e9t\u00e9 suffisante pour obtenir un meilleur \u00e9quilibre entre l’action et la r\u00e9flexion, comme c’est le cas ici \u00e0 Rotterdam. \u00c0 Mexico, il y avait assur\u00e9ment un \u00e9cart de pouvoir, une asym\u00e9trie, ce qui m’appara\u00eet \u00e9vident aujourd’hui quand je vois Body Movies<\/em>. J’ai h\u00e2te de pr\u00e9senter encore une fois Vectorial Elevation<\/em> et de trouver de nouvelles fa\u00e7ons d’inciter les gens \u00e0 participer sur place.<\/p>\n\n\n\nDans Body Movies<\/em>, toutes les lumi\u00e8res s’\u00e9teignent pendant un bref instant entre chaque s\u00e9rie de portraits, le temps que le projecteur passe \u00e0 une nouvelle diapositive. Au d\u00e9part, je ne voulais pas qu’il en soit ainsi – si j’avais utilis\u00e9 la technologie vid\u00e9o, j’aurais pu obtenir une transition continue. Mais maintenant je suis tr\u00e8s content de ces \u00ab silences \u00bb. Ils cr\u00e9ent un rythme et incitent les gens \u00e0 prendre conscience de leur propre pr\u00e9sence, \u00e0 la mani\u00e8re d’un moment brechtien ou on \u00ab remarque les n\u0153uds \u00bb. Cette rupture est devenue un aspect fondamental de l’\u0153uvre. Voil\u00e0 une de ces instances technologiques o\u00f9 des limites finissent par devenir un avantage : \u00ab Non, ce n’est pas un probl\u00e8me technique, \u00e7a fait partie de l’\u0153uvre ! \u00bb.<\/p>\n\n\n\nV2 : <\/strong>\u00c0 quoi voulez-vous que votre auditoire r\u00e9fl\u00e9chisse lors de sa participation interactive \u00e0 vos installations publiques ?<\/p>\n\n\n\nRLH :<\/strong> Cela d\u00e9pend de l’\u0153uvre. Souvent, je n’ai aucune intention pr\u00e9cise et je proc\u00e8de sur un mode tr\u00e8s exp\u00e9rimental. Je pense rarement \u00e0 l’aboutissement des choses et je me concentre plut\u00f4t sur l’\u00e9tablissement de conditions initiales, sur la cr\u00e9ation d’une plateforme ou d’un v\u00e9hicule permettant aux gens de faire tout ce dont ils ont envie dans le cadre des contraintes et des possibilit\u00e9s de l’\u0153uvre. J’essaie d’entretenir l’ind\u00e9termination, au moyen de l’ironie ou de l’ambigu\u00eft\u00e9, m\u00eame si, en bout de ligne, l’\u0153uvre se r\u00e9v\u00e8le tr\u00e8s idiosyncrasique.<\/p>\n\n\n\nBody Movies<\/em>, par exemple, m’a \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9 par La danse de l’ombre<\/em>, gravure de Samuel Van Hoogstraten, qui appara\u00eet dans son Inleiding rot de Hogeschool der Schifderkunst<\/em>. Sur cette gravure, r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 Rotterdam en 1675, on voit une faible source de lumi\u00e8re plac\u00e9e au niveau du sol ainsi qu’un groupe d’acteurs dont les ombres port\u00e9es sugg\u00e8rent des anges ou des d\u00e9mons, selon leur grosseur. Avant de proposer l’\u0153uvre, j’ai lu le merveilleux livre de Victor Stoichita, Br\u00e8ve histoire de l’ombre<\/em>, o\u00f9 l’auteur explore les diverses repr\u00e9sentations de l’ombre en art \u00e0 travers les si\u00e8cles : la m\u00e9taphore de l’\u00eatre (Platon), la naissance de la repr\u00e9sentation et de la peinture (la fille de Butades), les myst\u00e9rieuses expressions du moi (Shadowgrammes<\/em>), et, surtout, l’expression d’une monstruosit\u00e9 ou d’une alt\u00e9rit\u00e9 cach\u00e9e (que l’on retrouve dans la gravure de Van Hoogstraten). Mon intention de d\u00e9part \u00e9tait donc d’utiliser des ombres artificielles afin de g\u00e9n\u00e9rer un questionnement sur l’incarnation et la d\u00e9sincarnation, la repr\u00e9sentation spectaculaire, la distance entre les corps dans les lieux publics, etc. Il est clair que ce sont l\u00e0 mes obsessions \u00e0 moi, et que la plupart des participants r\u00e9fl\u00e9chissent probablement \u00e0 des choses compl\u00e8tement diff\u00e9rentes, ce qui est tr\u00e8s bien.<\/p>\n\n\n\nJe veux cr\u00e9er des anti-monuments. Repr\u00e9sentation du pouvoir, le monument est le fruit de la s\u00e9lection d’un fragment d’histoire dont il constitue la mat\u00e9rialisation, la visualisation et la repr\u00e9sentation, toujours du point de vue de l’\u00e9lite. En revanche, l’anti-monument est une action, une construction. Tout le monde est conscient de son caract\u00e8re artificiel. Il n’existe aucun lien inh\u00e9rent entre le lieu et l’installation. C’est une intervention ad hoc \u00e0 laquelle les gens sont convi\u00e9s \u00e0 participer en sachant qu’il s’agit d’une supercherie, d’un effet. Pour moi, l’anti-monument est une solution de rechange \u00e0 ces f\u00e9tiches que sont le lieu et la repr\u00e9sentation du pouvoir.<\/p>\n\n\n\n
J’effectue de soigneuses distinctions entre mes interventions dans les lieux publics et le travail d’artistes – comme Krzysztof Wodiczko ou Hans Haacke – qui cr\u00e9ent des \u0153uvres critiques in situ. \u00c0 mes yeux, la plupart de ces \u0153uvres constituent une exploration des structures de pouvoir inh\u00e9rentes aux b\u00e2timents et une d\u00e9construction de ces grands r\u00e9cits. M\u00eame si j’admire grandement le travail de ces artistes, je m’int\u00e9resse davantage aux histoires temporaires et mineures qui peuvent \u00e9merger \u00e0 partir des relations entre le lieu et le public. J’aime la micropolitique. Souvent, mon travail s’inspire d’un effet existant. Parfois, la motivation est davantage d’ordre historique, et parfois elle est li\u00e9e \u00e0 la recherche d’une interface. Je n’ai aucune r\u00e9ticence \u00e0 admettre que mon travail repose sur les effets sp\u00e9ciaux. Mais la participation du public transforme les effets sp\u00e9ciaux en ce que j’appellerais des \u00ab rapports de cause \u00e0 effet sp\u00e9ciaux \u00bb. Gr\u00e2ce \u00e0 cette participation, les effets sp\u00e9ciaux deviennent quelque chose de plus dialogique, qui rel\u00e8vent davantage de l’\u00e9change. Le fait de d\u00e9pendre de la participation du public incite \u00e0 l’humilit\u00e9, parce que l’\u0153uvre ne peut exister sans le principal protagoniste, soit le public en tant qu’acteur.<\/p>\n\n\n\n
Les tr\u00e8s grandes interventions soul\u00e8vent souvent la question du spectaculaire. Quand j’ai r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 Mexico le projet n\u00e9cessitant des projecteurs, une technologie marqu\u00e9e par de terribles connotations dont l’origine remonte aux spectacles d’Albert Speer c\u00e9l\u00e9brant le pouvoir fasciste, je savais que ce genre d’effet grandiose \u00e9tait investi d’une caract\u00e9ristique sous-jacente : le pouvoir d’intimider. Il transmettait un message du genre \u00ab ceci est gigantesque, et vous \u00eates d’une insignifiante petitesse \u00bb. Dans les spectacles de Speer, les gens \u00e9taient des instruments, au m\u00eame titre que les projecteurs. Pour ma part, j’ai tent\u00e9 d’introduire l’interactivit\u00e9 afin de transformer l’intimidation en intimit\u00e9. J’entends par l\u00e0 une capacit\u00e9 d’intervenir dans un espace d\u00e9j\u00e0 investi d’un caract\u00e8re autoritaire en vertu de son envergure et de sa signification, et de participer \u00e0 une \u00e9chelle personnelle en ayant la possibilit\u00e9 de nommer cet espace, de se l’approprier et de sentir qu’on y a droit. La plupart des spectacles de son et lumi\u00e8re con\u00e7us de nos jours, comme le Millennium<\/em> de Jean-Michel Jarre, pr\u00e9sent\u00e9 sur les pyramides d’\u00c9gypte, ont selon moi un caract\u00e8re suspect. Millennium<\/em> se d\u00e9roulait selon un script enti\u00e8rement pr\u00e9\u00e9tabli, durait plusieurs heures et a eu lieu devant un petit nombre de privil\u00e9gi\u00e9s qui n’ont rien pu voir en raison du brouillard. Ce qui est encore plus troublant, c’est la fa\u00e7on dont ces spectacles tentent de refl\u00e9ter la richesse d’une culture en pr\u00e9sentant des r\u00e9cits historicistes lin\u00e9aires mettant en sc\u00e8ne les moments \u00ab repr\u00e9sentatifs \u00bb de l’histoire ou ses principaux acteurs. Or, tous ces r\u00e9cits doivent \u00eatre analys\u00e9s en partant de ce qu’ils excluent, parce qu’il n’existera jamais de repr\u00e9sentation compl\u00e8te, exhaustive ou neutre; d’autre part, ce qu’on nous montre est toujours le profil de l’\u00e9lite du moment. Il existe un lien tr\u00e8s \u00e9troit entre la repr\u00e9sentation et la r\u00e9pression : les \u00e9lites ont de tout temps fait usage de tels r\u00e9cits pour homog\u00e9n\u00e9iser et contenir l’ensemble du tissu social, mouvance autrement complexe et dynamique. Je crois que l’art public devrait contribuer \u00e0 d\u00e9stabiliser ces st\u00e9r\u00e9otypes pr\u00e9fabriqu\u00e9s et favoriser une relecture critique de l’existence urbaine quotidienne, cr\u00e9ant du m\u00eame coup des possibilit\u00e9s d’auto-repr\u00e9sentation et d’intervention.<\/p>\n\n\n\nV2 : <\/strong>Revenons \u00e0 notre point de d\u00e9part, soit la ville et les \u0153uvres publiques interactives : voulez-vous que votre public appr\u00e9hende plus intens\u00e9ment la ville o\u00f9 il vit gr\u00e2ce \u00e0 la m\u00e9moire \u00e9trang\u00e8re que vous introduisez dans leur environnement familier ? Ou voulez-vous ali\u00e9ner les citadins de leur ville et les plonger sur place dans un espace mondialis\u00e9 ? Y a t-il une diff\u00e9rence si vous pr\u00e9sentez disons, Body Movies<\/em> \u00e0 Rotterdam ou n’importe o\u00f9 ailleurs dans le monde ? En d’autres termes, votre travail s’enracine-t-il \u00e0 l’\u00e9chelle locale ou mondiale ?<\/p>\n\n\n\nRLH :<\/strong> Mon travail ne s’ancre pas dans l’histoire de l’endroit o\u00f9 est pr\u00e9sent\u00e9e l’installation, mais dans la participation du public. Sa particularit\u00e9 ne tient pas aux lieux, mais aux relations. Dans Body Movies<\/em>, j’utilise des r\u00e9f\u00e9rences locales, comme Van Hoogstraten et les shadowgrammes<\/em> hollandais du 17e si\u00e8cle, mais il s’agit simplement de tangentes, d’orientations permettant d’aborder l’\u0153uvre. Elles constituent un point de d\u00e9part ou un d\u00e9tonateur. Pratiquement toutes les cultures du monde poss\u00e8dent un vocabulaire et une tradition tr\u00e8s raffin\u00e9s portant sur les jeux d’ombre et la mythologie li\u00e9e \u00e0 l’ombre. La ville ne change peut-\u00eatre pas au contact de mes \u0153uvres, mais le contraire est certainement vrai. Lorsque je r\u00e9installe une m\u00eame \u0153uvre dans une autre ville, les r\u00e9actions qu’elle suscite sont tr\u00e8s diff\u00e9rentes, et ces variations sont tr\u00e8s r\u00e9v\u00e9latrices de ce que constitue un \u00ab lieu \u00bb. J’organise pr\u00e9sentement une tourn\u00e9e pour Body Movies<\/em>, et j’ai tr\u00e8s h\u00e2te de voir les diff\u00e9rentes r\u00e9actions des gens \u00e0 S\u00e9oul, \u00e0 Sao Paulo ou \u00e0 Singapour. Selon moi, ce qui est int\u00e9ressant dans la plupart des \u0153uvres d’art \u00e9lectroniques, ce sont les recoupements entre les diff\u00e9rents comportements qui \u00e9mergent selon les endroits o\u00f9 elles sont pr\u00e9sent\u00e9es.<\/p>\n\n\n\nSi une \u0153uvre peut s’ancrer dans un lieu ou dans plusieurs lieux \u00e0 la fois, il en va de m\u00eame des humains et de l’architecture. Je fais ici r\u00e9f\u00e9rence au sentiment d’appartenir nulle part et d’appartenir \u00e0 divers endroits en m\u00eame temps. Or, ces deux choses constituent le m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne. Personnellement, je vis entre Madrid, Montr\u00e9al et Mexico, et je me sens \u00e9tranger dans chacune de ces trois villes. Je dis maintenant que je rentre \u00ab aux maisons \u00bb, au pluriel. Le sentiment de continuit\u00e9 et de complicit\u00e9 est cr\u00e9\u00e9 par la persistance de la connectivit\u00e9 et du dialogue entre ces endroits. Le lieu, comme l’identit\u00e9, est une fabrication.<\/p>\n\n\n\n
Chaque ville renferme en elle-m\u00eame de nombreuses villes, qui toutes se recoupent et coexistent. La coexistence est pour moi un concept tr\u00e8s important. Il y a deux ans, j’ai entendu Edward Said expliquer pourquoi il ne croyait pas que la s\u00e9paration entre Isra\u00ebl et la Palestine, r\u00e9sultat d’une redistribution territoriale selon des crit\u00e8res identitaires, \u00e9tait une solution viable. Selon lui, cette approche \u00e9tait empreinte de l’autoritarisme inh\u00e9rent \u00e0 toute vision identitaire \u00e0 partir de laquelle on se permet de d\u00e9terminer qui est inclus ou exclu. Les diverses religions existant au Moyen-Orient ont coexist\u00e9 pendant des si\u00e8cles, et Said insiste pour dire que ces mod\u00e8les de coexistence devraient \u00eatre raviv\u00e9s davantage en souligner le caract\u00e8re h\u00e9ro\u00efque. Je trouve tr\u00e8s int\u00e9ressante cette possibilit\u00e9 d’avoir, dans la m\u00eame temporalit\u00e9 et au m\u00eame endroit, des niveaux d’exp\u00e9rience compl\u00e8tement diff\u00e9rents. Malgr\u00e9 les grandes diff\u00e9rences entre ces niveaux, une petite connexion se fait parfois, sur le plan soit spatial, soit temporel, soit post-g\u00e9ographique. Et il y a toujours des fuites entre les diff\u00e9rents niveaux. Nous vivons tous dans un espace et une temporalit\u00e9 relationnels. A mon avis, l’important n’est pas le f\u00e9tichisme de la structure ni ce qui est en haut et ce qui est en bas; c’est davantage l’interconnexion, la relation entre deux choses, entre notre exp\u00e9rience intime et le monde ext\u00e9rieur constitu\u00e9 d’exp\u00e9riences sensorielles construites et consensuelles. Pour moi, ce qui importe, c’est l’endroit o\u00f9 ces mondes se rencontrent.<\/p>\n\n\n\n
Traduit de l’anglais par Isabelle Chagnon<\/strong>. Ce texte a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 dans Transurbanism<\/em> (2002).<\/p>\n\n\nAlex Adriaansens, Joke Brouwer, Rafael Lozano-Hemmer<\/div>
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