[In French] <\/pre>\n\n\n\n
Depuis son exposition Final Girl<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Plein sud en 2006, Natascha Niederstrass a d\u00e9montr\u00e9 un int\u00e9r\u00eat constant pour les questions de narration en photographie. L\u2019un des enjeux importants de cette production, constitu\u00e9e de pr\u00e9l\u00e8vements de photogrammes sur des longs m\u00e9trages commerciaux, r\u00e9sidait dans le questionnement du r\u00e9cit. En pr\u00e9levant un photogramme particulier dans la trame de chacun des films choisis, l\u2019artiste figeait l\u2019image s\u00e9lectionn\u00e9e, l\u2019\u00e9ternisait, pourrait-on dire, tout en lui conservant sa force narrative. De fait, la justesse de son choix se mesurait \u00e0 la capacit\u00e9 du fragment pr\u00e9lev\u00e9 \u00e0 engendrer de possibles r\u00e9cits. Niederstrass invitait ainsi les spectateurs \u00e0 se construire des sc\u00e9narios leur permettant d\u2019appr\u00e9hender l\u2019image qu\u2019ils avaient sous les yeux. Cette approche ouvrait un vaste chantier dont ses \u0153uvres r\u00e9centes, expos\u00e9es chez Trois Points et Occurrence au cours de l\u2019ann\u00e9e 2014, soulignent toute la pertinence.<\/pre>\n\n\n\n
L\u2019affaire de Camden Town<\/h3>\n\n\n\n
Avec son projet L\u2019affaire de<\/em> Camden Town <\/em>(2011), Niederstrass s\u2019int\u00e9resse aux possibilit\u00e9s offertes par le travail de reconstitution. Le projet s\u2019inspire d\u2019\u0153uvres controvers\u00e9es du peintre anglais Walter Sickert (1860-1942), auxquelles l\u2019artiste va pr\u00eater vie en les r\u00e9actualisant sous la forme de tableaux vivants. Les cr\u00e9ations picturales du Britannique, qui appartiennent au genre du problem picture <\/em>(des r\u00e9alisations extr\u00eamement ambig\u00fces quant \u00e0 leur sens), ont \u00e9t\u00e9 associ\u00e9es, \u00e0 diverses reprises, aux meurtres commis \u00e0 la fin du 19e<\/sup> si\u00e8cle par Jack l\u2019\u00c9ventreur. R\u00e9alis\u00e9s vingt ans apr\u00e8s les faits, les dessins et les tableaux de Sickert ont amen\u00e9 quelques personnes \u00e0 le soup\u00e7onner d\u2019avoir eu acc\u00e8s aux sc\u00e8nes des crimes ou m\u00eame de les avoir perp\u00e9tr\u00e9s. Pour Niederstrass, il ne s\u2019agit nullement de rouvrir ce dossier et de reconsid\u00e9rer l\u2019innocence ou la culpabilit\u00e9 du peintre anglais, mais d\u2019explorer le potentiel narratif des situations peintes.<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 partir des \u0153uvres de Sickert, elle r\u00e9alise des photographies dans lesquelles elle cherche \u00e0 reproduire l\u2019ambig\u00fcit\u00e9 latente que d\u00e9gagent les compositions du peintre. D\u2019ailleurs, on ne sait jamais tr\u00e8s bien si l\u2019on se trouve devant une simple mise en sc\u00e8ne reproduisant une \u0153uvre picturale ou bien devant la s\u00e9ance de pose organis\u00e9e par Sickert pour produire son tableau, voire, devant la sc\u00e8ne de crime qui aurait inspir\u00e9 l\u2019artiste britannique. \u00c0 aucun moment Niederstrass n\u2019identifie clairement la sc\u00e8ne qu\u2019elle a reconstitu\u00e9e. Pourtant, cette question est importante, car on ne lira pas la situation de la m\u00eame fa\u00e7on selon les diff\u00e9rentes possibilit\u00e9s. D\u00e8s lors, on est en droit de se demander pourquoi ce type de question ne vient pas naturellement devant une \u0153uvre picturale, alors qu\u2019elle semble toujours se poser devant une photographie. Si l\u2019image peinte est couramment associ\u00e9e \u00e0 un travail d\u2019imagination, ce n\u2019est pas le cas avec l\u2019image m\u00e9canique, car notre r\u00e9flexe d\u2019y percevoir une situation r\u00e9elle est trop fort.<\/p>\n\n\n\n
Mais que l\u2019on ne s\u2019y trompe pas. Niederstrass ne veut pas faire une \u0153uvre qui critiquerait, encore une fois, les limites de la th\u00e9orie faisant de toutes les photographies de simples r\u00e9alisations indicielles. Si l\u2019on peut penser qu\u2019elle ne renierait pas un certain d\u00e9sir de nous rendre plus sceptiques face aux entreprises de reconstitution et un peu moins paresseux dans notre r\u00e9ception des images photographiques, elle semble surtout profiter de ces penchants pour nous offrir des exp\u00e9riences actives de construction de r\u00e9cit. Ces \u0153uvres photographiques, le visiteur est convi\u00e9 \u00e0 se les approprier afin de construire sa propre fiction. Le recours \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique des problem pictures<\/em> lui d\u00e9l\u00e8gue une responsabilit\u00e9 dans la constitution de leur sens. Cependant, s\u2019il les consid\u00e8re avec soin, il remarquera fort probablement que deux d\u2019entre elles sont pr\u00e9sent\u00e9es comme des \u00e9tudes, alors que deux autres portent des titres pr\u00e9cis. Si d\u2019un point de vue plastique rien ne les distingue, en les observant attentivement, le spectateur remarquera que les personnages masculins permettent d\u2019associer chacune des \u00e9tudes aux \u0153uvres termin\u00e9es, m\u00eame si les actions changent et que le d\u00e9cor n\u2019est pas vu du m\u00eame angle. La mise en espace de ces photographies grand format, \u00e9loign\u00e9es les unes des autres dans la galerie, exige donc du visiteur une implication physique et intellectuelle s\u2019il entend reconstituer la possible s\u00e9quence des \u0153uvres. Il s\u2019agit moins ici d\u2019une reprise de la formule de Marcel Duchamp, selon laquelle \u00ab\u2009ce sont les regardeurs qui font les tableaux\u2009\u00bb, que d\u2019une fa\u00e7on de signaler le refus de l\u2019artiste d\u2019imposer un sens de lecture pr\u00e9cis, en m\u00eame temps que d\u2019une strat\u00e9gie pour rendre accessibles \u00e0 un tr\u00e8s large public des productions artistiques contemporaines.<\/p>\n\n\n\n