\u00c0 la fin des ann\u00e9es 1990, Michael Snow fut l\u2019un des premiers professeurs invit\u00e9s au Fresnoy1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - L\u2019exposition Solo Snow<\/em> a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e au Fresnoy \u2013 Studio national des arts contemporains \u00e0 Tourcoing (Nord), du 10 f\u00e9vrier au 24 avril 2011\u2009; commissaire Louise D\u00e9ry.<\/span>. L\u2019\u00e9tablissement a confi\u00e9 r\u00e9cemment \u00e0 Louise D\u00e9ry le soin d\u2019exposer son travail. Elle a pour cela effectu\u00e9 une s\u00e9lection d\u2019\u0153uvres peu connues du public europ\u00e9en qui appartiennent pour la plupart \u00e0 la collection personnelle de l\u2019artiste. <\/pre>\n\n\n\nPour comprendre le parti pris de l\u2019exposition, il faut avoir \u00e0 l\u2019esprit que la lecture de l\u2019\u0153uvre de Snow est parfois paradoxale. Son travail a \u00e9t\u00e9 abord\u00e9 dans une perspective moderniste comme \u00e9tant caract\u00e9ristique d\u2019une sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - C\u2019\u00e9tait, par exemple, ce que l\u2019on pouvait lire dans l\u2019introduction \u00e0 l\u2019exposition du Centre National de la Photographie, \u00e0 Paris, en 2000 : Michael Snow, Panoramique. \u0152uvres photographiques et films, 1962-1999<\/em>.<\/span>, r\u00e9v\u00e9lateur d\u2019une puret\u00e9 photographique, picturale, cin\u00e9matographique ou sonore \u2013 approche qu\u2019il a pu revendiquer, en effet. Cependant, pour John Chandler et Lucy Lippard, certaines de ses \u0153uvres sont aussi typiques de la d\u00e9mat\u00e9rialisation de l\u2019\u0153uvre d\u2019art3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Lucy Lippard et John Chandler, \u00ab The Dematerialization of Art \u00bb, Art International<\/em>, vol. 12, no<\/sup> 2 (f\u00e9vrier 1968).<\/span>, mouvement antiessentialiste s\u2019il en est, avec par exemple Wavelenght <\/em>(1967), le film en zoom continu mettant l\u2019accent sur le temporel. Comme le fait remarquer la commissaire, la dimension multidisciplinaire et prot\u00e9iforme de l\u2019\u0153uvre de Snow repr\u00e9sente en soi un d\u00e9fi lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019\u00e9crire sur son travail ou de l\u2019exposer. L\u2019exposition revient sur cette complexit\u00e9 et met en avant des aspects moins comment\u00e9s de son travail \u00e0 travers une notion transversale : la \u00ab\u2009faktura4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Alexis Gan, Constructivisme<\/em>, Tver, 1922, cit\u00e9 dans G\u00e9rard Conio, Le Constructivisme Russe<\/em>, Paris, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1987, p. 440. La faktura concerne les mat\u00e9riaux et leur fabrication. Le terme est mis au point par les acteurs du constructivisme russe dans les ann\u00e9es 1910-1920 ; il s\u2019agit, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des notions de \u00ab tectonique \u00bb et de \u00ab construction \u00bb, de l\u2019un des principes de cette th\u00e9orie.<\/span>\u2009\u00bb, qui, pour le constructiviste Alexis Gan, est \u00ab\u2009le traitement du mat\u00e9riau dans sa totalit\u00e9 et non pas le traitement de sa seule surface\u2009\u00bb. Il s\u2019agit de faire \u00e9merger la r\u00e9currence de certains motifs et de montrer ce qui se cache derri\u00e8re le faire-image de Snow, notamment dans les relations complexes qu\u2019il \u00e9tablit entre \u00ab\u2009regard et vision, mani\u00e8re et mati\u00e8re et \u0153uvre et man\u0153uvre\u2009\u00bb. En prenant ce parti, l\u2019exposition souligne aussi l\u2019importance sonore du travail de Snow. Plusieurs \u0153uvres t\u00e9moignent de l\u2019\u00e9tendue de ses recherches, qu\u2019il s\u2019agisse de jeux sonores avec le souffle ou le sifflement (W in the D<\/em>, 1970) ou d\u2019investigations ethnomusicologiques (The Last LP<\/em>, 1987).<\/p>\n\n\n\nL\u2019exposition s\u2019ouvre significativement sur That\/Cela \/Dat<\/em> (2000), un travail qui semble \u00e0 premi\u00e8re vue un peu \u00e0 part dans la production de Snow. Il s\u2019agit d\u2019un film dont la projection se r\u00e9partit sur trois \u00e9crans (un \u00e9cran principal et deux moniteurs), chacun projetant les mots d\u2019un texte morcel\u00e9 en trois langues : anglais, fran\u00e7ais, flamand. Le spectateur finit par reformer le texte : \u00ab\u2009Ceci n\u2019est pas, \u00e9videmment, une pipe. Ceci est de la lumi\u00e8re \u00e9lectrique projet\u00e9e sur ceci… Ceci est de l\u2019art, ceci ne l\u2019est pas.\u2009\u00bb En y regardant de pr\u00e8s, cette \u0153uvre met en lumi\u00e8re un aspect fondamental de toute la production de Snow : un syst\u00e8me qui d\u00e9signe toujours autre chose que ce que l\u2019on croit voir. Le cela<\/em> de l\u2019\u0153uvre nous renvoie continuellement \u00e0 un ceci<\/em> que l\u2019artiste se pla\u00eet \u00e0 d\u00e9signer. Cette \u0153uvre est d\u2019ailleurs une commande de Thierry de Duve, qui, \u00e0 propos du travail de Snow, parlait des \u00ab\u2009d\u00e9ictiques de l\u2019exp\u00e9rience5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Thierry de Duve, \u00ab Michael Snow : les d\u00e9ictiques de l\u2019exp\u00e9rience \u00bb, Cahiers du MNAM<\/em>, no<\/sup> 50 (hiver 1994).<\/span>\u2009\u00bb. Plut\u00f4t que d\u2019exp\u00e9rience, il est surtout question ici de mettre en images ce qui fait signe, notamment par rapport aux conventions et aux syst\u00e8mes de repr\u00e9sentation. <\/p>\n\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/73_AC03_Desmet_Snow_Corner-of-Braque.jpg\")
Michael Snow<\/strong>
The Corner of Braque and Picasso,<\/em> projection vid\u00e9o en temps r\u00e9el, 2009.
Photos : \u00a9 Michael Snow, permission de Jack Shainman Gallery, New York, Galerie Martine Aboucaya, Paris et \u00c0ngels Barcelona, Barcelone<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/73_AC03_Desmet_Snow_Corner-of-Braque-2.jpg\")
<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\nLe film Souffle solaire (Cariatides du Nord)<\/em>, de 2002, est assez significatif de ce parti pris, m\u00eame si la beaut\u00e9 et le caract\u00e8re hypnotique de cette \u0153uvre nous feraient ais\u00e9ment perdre de vue ce que Snow montre vraiment. Le film est un plan fixe d\u2019une fen\u00eatre de sa cabane isol\u00e9e dans les Cariatides dans le cadre de laquelle un rideau se soul\u00e8ve et s\u2019abaisse \u00e0 mesure que le vent s\u2019y engouffre en laissant passer quelques rayons de soleil par intermittence. La moustiquaire forme un \u00e9cran sur lequel le rideau s\u2019\u00e9crase par moment. Bien s\u00fbr, Snow transpose en vid\u00e9o la fen\u00eatre ouverte sur le monde ch\u00e8re \u00e0 Alberti. Ce qu\u2019il d\u00e9signe toutefois n\u2019est pas le monde, mais plut\u00f4t les outils de sa repr\u00e9sentation. Le cadrage \u00e9tant parfaitement ajust\u00e9 au cadre de la fen\u00eatre, celle-ci devient en m\u00eame temps un \u00e9cran de projection : peinture sonore et vid\u00e9o picturale. Le plan fixe utilise d\u2019ailleurs la cam\u00e9ra au minimum de ses possibilit\u00e9s. D\u2019autre part, l\u2019artiste revendique une autre convention, celle de la salle de cin\u00e9ma traditionnelle avec le public d\u2019un c\u00f4t\u00e9 et l\u2019\u00e9cran de l\u2019autre. C\u2019est, dit-il, pour permettre la concentration et la contemplation. Les distances et les modalit\u00e9s de projection ou de diffusion sont ainsi toujours soigneusement agenc\u00e9es. Diagonale<\/em> (1982), une \u0153uvre compos\u00e9e de 16 haut-parleurs produisant des accords sonores diff\u00e9rents selon que l\u2019on avance ou que l\u2019on recule dans l\u2019espace d\u2019exposition, montre par exemple avec pr\u00e9cision ce que peut signifier le d\u00e9placement d\u2019un visiteur dans l\u2019espace. <\/p>\n\n\n\nLouis Marin d\u00e9crit la repr\u00e9sentation selon deux modalit\u00e9s6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Louis Marin, \u00ab Le cadre de la repr\u00e9sentation et quelques-unes de ses figures \u00bb, 1988, dans De la repr\u00e9sentation<\/em>, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1994, p. 342-363.<\/span>. La premi\u00e8re, transitive, consiste simplement \u00e0 repr\u00e9senter une image\u2009; la seconde, moins \u00e9vidente, est li\u00e9e \u00e0 la dimension r\u00e9flexive de toute repr\u00e9sentation. En repr\u00e9sentant quelque chose, on rend visible l\u2019acte m\u00eame de le faire. Snow perd parfois le spectateur en cherchant \u00e0 montrer \u00e0 la fois le transitif et le r\u00e9flexif. Cela est d\u2019ailleurs r\u00e9v\u00e9l\u00e9 par l\u2019un des \u00e9l\u00e9ments frappants de l\u2019exposition : la volont\u00e9 affirm\u00e9e de Snow d\u2019en \u00e9crire les textes. Ce qui d\u2019habitude ne m\u00e9rite pas d\u2019\u00eatre affich\u00e9, car trop proche du dispositif technique, fait souvent l\u2019objet d\u2019un commentaire ou d\u2019une description pr\u00e9cise, quitte parfois \u00e0 enlever un peu de force ou de charme aux \u0153uvres, justement parce que ce n\u2019est pas l\u2019action transitive de repr\u00e9senter qui est primordiale, mais l\u2019accent mis sur le dispositif, lequel, chez Snow, n\u2019appartient jamais tout \u00e0 fait ni \u00e0 un m\u00e9dium ni \u00e0 un autre. <\/p>\n\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/73_AC03_Desmet_Snow_Corner-of-Braque-4-scaled.jpg\")
Michael Snow<\/strong>
That\/Cela\/Dat<\/em>, installation vid\u00e9o, 2000.
Photos : \u00a9 Michael Snow, permission de Jack Shainman Gallery, New York,
Galerie Martine Aboucaya, Paris et \u00c0ngels Barcelona, Barcelone<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/73_AC03_Desmet_Snow_Corner-of-Braque-5-scaled.jpg\")
<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\nCe jeu, cette transposition inters\u00e9miotique, peut \u00eatre simple : il peut s\u2019agir d\u2019imprimer une photographie sur une toile en tissu, comme dans Paris de Jugement Le and \/ or State of the Arts <\/em>(2003), une \u0153uvre pr\u00e9sentant des filles nues aux marques de bronzage imparfaites, vues de dos, face aux Baigneuses<\/em> de C\u00e9zanne, une sc\u00e8ne improbable qui s\u2019affirme en outre en tant que repr\u00e9sentation historique du corps de la femme. Le d\u00e9placement peut consister \u00e0 appliquer la temporalit\u00e9 du montage cin\u00e9matographique \u00e0 une s\u00e9rie de photographies. C\u2019est le cas des photographies de Condensation. A Cove Story<\/em> (2009), qui montrent une baie des provinces maritimes du Canada et ses variations brumeuses. Elles sont prises avec une cam\u00e9ra num\u00e9rique et mont\u00e9es en vid\u00e9o, mais trait\u00e9es selon le format cin\u00e9matographique de 24 images \u00e0 la seconde. Dans Piano Sculpture <\/em>(2009), un enregistrement vid\u00e9o de quatre solos de piano \u2013 qui rappelle au passage que Snow est un excellent musicien \u2013, l\u2019effet est moins esth\u00e9tique. Des haut-parleurs ont \u00e9t\u00e9 fix\u00e9s sur les quatre \u00e9crans de projection, formant des protub\u00e9rances qui rappellent, en m\u00eame temps, que \u00ab\u2009ceci n\u2019est pas un piano\u2009\u00bb, mais bien une simple surface, aussi conventionnelle que peut l\u2019\u00eatre un tableau pour la peinture. On retrouve ces excroissances dans The Corner of Braque and Picasso Streets<\/em> (2009), des images film\u00e9es en temps r\u00e9el \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur et projet\u00e9es sur une surface faite de socles empil\u00e9s perpendiculairement, cens\u00e9s d\u00e9former les images \u00e0 la mani\u00e8re cubiste. Ce rapport avec le pictural et le sculptural est assez constant chez Snow. Sink<\/em> (1970), par exemple, est consid\u00e9r\u00e9 comme un \u00ab\u2009memento mori adress\u00e9 \u00e0 la peinture\u2009\u00bb. \u00c0 90 cm du sol, ce dispositif juxtapose une photographie du lavabo de son atelier prise en 1969 \u2013 un lavabo de peintre si l\u2019on en juge par les taches qui le salissent \u2013 et la projection d\u2019une s\u00e9rie de diapositives repr\u00e9sentant le m\u00eame lavabo, mais soumis \u00e0 des filtres et \u00e0 des effets de couleurs diff\u00e9rents qui le modifient \u00e0 chaque instant, telle une nature morte. <\/p>\n\n\n\nL\u2019exposition r\u00e9v\u00e8le que Snow n\u2019a eu de cesse de d\u00e9construire les conventions de la repr\u00e9sentation, y compris celles des arts m\u00e9diatiques, et de r\u00e9investir un langage au moyen d\u2019un autre. Signaler ce qu\u2019il y a d\u2019opaque ou de transparent dans toute repr\u00e9sentation ne se r\u00e9duit toutefois pas \u00e0 exprimer ce qui ferait la puret\u00e9 d\u2019un m\u00e9dium. D\u2019ailleurs, Snow n\u2019abandonne jamais la dimension symbolique ou imaginaire des \u0153uvres. <\/p>\n\n\n