[In French]<\/pre>\n\n\n\n
L\u2019histoire qui parle \u00e0 travers le corpus musical de Duchamp montre que l\u2019inventeur du ready-made a particip\u00e9 et m\u00eame anticip\u00e9 \u00adcertaines \u00adtendances souvent radicales prises par la musique dans le second 20^{e<\/sup> si\u00e8cle. Son pluralisme lui permet, en effet, de modifier la conception traditionnelle de l\u2019\u0153uvre musicale de sorte qu\u2019elle cesse d\u2019\u00eatre l\u00e0 pour ses qualit\u00e9s expressives, devenant ainsi le pr\u00e9texte exemplaire \u00e0 tout un complexe d\u2019id\u00e9es sur le son qui seront \u00e9nonc\u00e9es sous la forme de \u00adpartitions ou par de simples formules. <\/pre>\n\n\n\nAvant Duchamp, l\u2019accomplissement de l\u2019\u0153uvre musicale d\u00e9pend d\u2019une interpr\u00e9tation sonore en pr\u00e9sence de l\u2019auditeur. Or l\u2019artiste remet en cause la nature m\u00eame de la musique et sa fonction en la d\u00e9finissant loin des affects qu\u2019elle saura \u00e9voquer ou imiter. Duchamp cherche ainsi \u00e0 penser la musique en dehors des crit\u00e8res du go\u00fbt socialement institu\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n
Apr\u00e8s avoir pr\u00e9sent\u00e9 ses compositions musicales, qui restent m\u00e9connues du public, l\u2019objet de cet article sera de r\u00e9fl\u00e9chir sur certaines difficult\u00e9s esth\u00e9tiques suscit\u00e9es par la conduite de l\u2019artiste dans la sph\u00e8re musicale, en proposant une d\u00e9finition de la musique qui soit assez vaste pour rendre compte de son intervention dans le domaine musical. Avec Duchamp, la musique peut exister sans avoir \u00e0 \u00eatre entendue. Quels sont les probl\u00e8mes soulev\u00e9s par cette attitude\u2009? <\/p>\n\n\n\n
Les partitions<\/h2>\n\n\n\nLes t\u00e9moignages de son activit\u00e9 musicale se pr\u00e9sentent sous la forme de dessins, peinture, sculpture, d\u2019\u00e9crits ou de partitions. Duchamp nous laisse, en effet, deux compositions qui datent de 1913 : Erratum Musical <\/em>et La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires m\u00eame.\/Erratum <\/em>Musical<\/em>^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Compos\u00e9e en 1913, elle n\u2019a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9e qu\u2019en 1973. Voir Anne D\u2019Harnoncourt, Kynaston McShine (dir.), Marcel Duchamp. A Retrospective Exhibition<\/em>, Philadelphie, The Museum of Modern Art, 1973, p. 264-265. <\/span>. Elles sont \u00e9dit\u00e9es dans Duchamp du signe<\/em> (1975)^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Ci-apr\u00e8s : DDS<\/em>.<\/span> et dans Marcel Duchamp, Notes<\/em> (1980). Ces deux ouvrages, qui r\u00e9unissent ses r\u00e9flexions sur le sonore, confirment l\u2019importance de la musique dans sa pens\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n
Le texte d\u2019Erratum Musical<\/em> s\u2019appuie sur la d\u00e9finition du verbe \u00adimprimer<\/em>. Il est \u00ab \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter trois fois par trois personnes, sur trois \u00adpartitions diff\u00e9rentes compos\u00e9es de notes tir\u00e9es au sort dans un \u00adchapeau^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - DDS<\/em>, p. 53.<\/span> \u00bb. Duchamp d\u00e9coupe des cartes et inscrit sur chacune une note de musique. Il les dispose ensuite dans un chapeau, les m\u00e9lange et les s\u00e9lectionne au hasard. Une fois tir\u00e9e au sort, chaque note est report\u00e9e sur du papier musique pour \u00eatre imm\u00e9diatement r\u00e9introduite dans le \u00adchapeau\u2009; Duchamp reproduit ce processus 25 fois. <\/p>\n\n\n\n
Le dispositif de la seconde composition est plus complexe. Le manuscrit se compose de deux feuilles de port\u00e9es musicales et comporte deux parties. <\/p>\n\n\n\n
La premi\u00e8re correspond \u00e0 la description du syst\u00e8me de composition. Duchamp intitule ce syst\u00e8me \u00ab dispositif qui enregistre automatiquement les p\u00e9riodes musicales fragment\u00e9es^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb. Il indique avec quels instruments la partition doit \u00eatre jou\u00e9e : \u00ab piano ou orgue \u00e9lectrique ou autres instruments nouveaux pour lesquels l\u2019interm\u00e9diaire virtuose est supprim\u00e9^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La seconde correspond \u00e0 la mise en application de la premi\u00e8re. Duchamp rapporte sur des port\u00e9es le parcours musical en nombres, de 1 \u00e0 85. \u00ab Chaque num\u00e9ro indique une note^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb, chacune correspondant aux
85 touches d\u2019un piano de l\u2019\u00e9poque. Cet instrument sera \u00ab accord\u00e9 au quart de ton^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb. Cette pi\u00e8ce est \u00ab inachevable \u00bb, et son ex\u00e9cution, \u00ab bien inutile d\u2019ailleurs^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La musique conceptuelle<\/h2>\n\n\n\nQu\u2019elle soit concr\u00e9tis\u00e9e ou non, l\u2019id\u00e9e sur la musique est consid\u00e9r\u00e9e par Duchamp comme \u00e9tant une autre forme de musique envisag\u00e9e au stade de la r\u00e9flexion et dont le mode de production est plus important que la production elle-m\u00eame. On note un lien avec le processus de \u00ads\u00e9lection du ready-made, devenu parangon de l\u2019art conceptuel o\u00f9 la pens\u00e9e prime sur l\u2019acte. Ce constat permet de d\u00e9gager le syst\u00e8me qui sous-tend \u00adl\u2019ensemble du corpus musical de l\u2019artiste comme s\u2019apparentant \u00e0 ce que j\u2019appelle la musique conceptuelle<\/em>. Comment cette forme de musique peut-elle fonctionner sur ce mode\u2009? <\/p>\n\n\n\n
D\u2019apr\u00e8s Sol LeWitt, l\u2019art conceptuel s\u2019analyse du point de vue de l\u2019id\u00e9e, pr\u00e9valant sur sa mat\u00e9rialisation, puis du point de vue de la \u00adpr\u00e9sentation de cette id\u00e9e, sous la forme d\u2019\u00e9nonc\u00e9s. La musique \u00adconceptuelle montre comment Duchamp fait en sorte que la musique ne soit plus reli\u00e9e \u00e0 la phase acoustique, para\u00eet-il essentielle, pour la faire exister en dehors de toute ex\u00e9cution, sans la participation de ses utilisateurs. Le probl\u00e8me pos\u00e9 est li\u00e9 \u00e0 l\u2019existence de la partition qui permet de penser que son concepteur consid\u00e8re que l\u2019\u00e9crit est d\u00e9j\u00e0 la manifestation de la musique. <\/p>\n\n\n\n
La partition est souvent per\u00e7ue comme la repr\u00e9sentation cod\u00e9e du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore ou comme une suite de directives destin\u00e9es \u00e0 \u00adl\u2019interpr\u00e8te en charge de la rendre effective. Mais avant tout, elle reste une donn\u00e9e symbolique qui poss\u00e8de une phase acoustique \u00adsuppos\u00e9e \u00adn\u00e9cessaire par la tradition occidentale. Pour Duchamp, le support \u00adv\u00e9hiculant les images musicales pourrait ne plus tendre \u00e0 une \u00adex\u00e9cution, au b\u00e9n\u00e9fice de l\u2019id\u00e9e. S\u2019il s\u2019int\u00e9resse aux donn\u00e9es constitutives de \u00adl\u2019objet musical plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 leur r\u00e9alisation mat\u00e9rielle, pourquoi en faire des \u00adpartitions\u2009? La partition est-elle d\u00e9j\u00e0 une forme d\u2019ex\u00e9cution de ses \u00adconceptions, marquant le passage du mental \u00e0 l\u2019\u00e9crit, et cela s\u2019arr\u00eaterait l\u00e0\u2009? <\/p>\n\n\n\n
La partition duchampienne est con\u00e7ue comme un mod\u00e8le \u00adth\u00e9orique de mises en s\u00e9rie de donn\u00e9es acoustiques. Son objet est de ne pas \u00ads\u2019accomplir autrement que par l\u2019id\u00e9e qu\u2019elle v\u00e9hicule. Sa forme tr\u00e8s \u00adsommaire limite les interventions de l\u2019artiste et ne donne pas \u00adn\u00e9cessairement lieu \u00e0 la r\u00e9alisation acoustique de cette id\u00e9e. Autrement dit, l\u2019\u0153uvre musicale existe par le fait m\u00eame d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 formul\u00e9e par l\u2019artiste, non par une illustration sonore. La partition tient seule lieu de cr\u00e9ation et n\u2019endosse pas ce r\u00f4le plus ou moins secondaire qui l\u2019encha\u00eene \u00e0 l\u2019effectuation mat\u00e9rielle. <\/p>\n\n\n\n
Ces partitions sont des consid\u00e9rations th\u00e9oriques sans la \u00adpratique\u2009; m\u00eame si l\u2019ex\u00e9cution n\u2019est pas d\u00e9fendue, elle est tout simplement \u00adinutile, ce qui est radicalement nouveau en musique. Cette musique se situe au-del\u00e0 des trois positions courantes adopt\u00e9es vis-\u00e0-vis de son objet : \u00adexpressionniste, r\u00e9f\u00e9rentialiste, formaliste. Dominent, dans les deux \u00adpremi\u00e8res, les impressions sensorielles, \u00e9voqu\u00e9es pour l\u2019une, \u00adimit\u00e9es pour l\u2019autre par la musique, alors que la troisi\u00e8me s\u2019appuie sur la \u00adconnaissance technique du langage. Duchamp travaille en dehors de toute \u00adpr\u00e9occupation musicale sensible et compose ses partitions \u00e0 partir d\u2019un syst\u00e8me original compos\u00e9 d\u2019op\u00e9rations al\u00e9atoires, refl\u00e9tant une musique o\u00f9 les horizons d\u2019attente sont volontairement tronqu\u00e9s. <\/p>\n\n\n\nL\u2019indiff\u00e9rence esth\u00e9tique<\/h2>\n\n\n\nDuchamp s\u2019attaque \u00e0 l\u2019essence de la musique et \u00e0 la relation qu\u2019elle entretient avec le monde \u2013 mim\u00e9tique, expressif ou formel. Ses compositions en appellent \u00e0 l\u2019intellect plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 la sensibilit\u00e9. L\u2019artiste s\u2019en prend ici \u00e0 une certaine id\u00e9e de l\u2019esth\u00e9tique d\u00e9tenue par des universaux en \u00adintroduisant la notion de d\u00e9tachement par la \u00ab pens\u00e9e froide^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Marcel Duchamp, Notes<\/em>, Paris, Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, 1980, n^{o<\/sup> 181. <\/span> \u00bb pour \u00ab remettre la peinture au service de l\u2019esprit}^{10<\/sup><\/a><\/span>} 10 <\/a> - DDS<\/em>, p. 172.<\/span> \u00bb. La musique \u00adconceptuelle, tout comme l\u2019art conceptuel, r\u00e9pond \u00e0 l\u2019omnipr\u00e9sence des th\u00e9ories sp\u00e9culatives de l\u2019art. Il s\u2019agit d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la tyrannie du go\u00fbt par \u00adl\u2019indiff\u00e9rence<\/em>. Cette volont\u00e9 m\u00e8nera \u00e0 la conception du ready-made : \u00ab le choix de ces ready-made ne me fut jamais dict\u00e9 par quelque d\u00e9lectation esth\u00e9tique. Ce choix \u00e9tait fond\u00e9 sur une r\u00e9action d\u2019indiff\u00e9rence visuelle, assortie […] \u00e0 une absence totale de bon ou mauvais go\u00fbt^{11<\/sup><\/a><\/span>} 11 <\/a> - Ibid. 191.<\/span> \u00bb. Duchamp forge le principe d\u2019indiff\u00e9rence esth\u00e9tique<\/em> non seulement pour contester les crit\u00e8res esth\u00e9tiques traditionnels, mais \u00e9galement pour leur opposer une nouvelle notion qui pourra \u00e0 son tour \u00eatre d\u00e9pass\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n
Son attitude g\u00e9n\u00e9rale est ainsi orient\u00e9e vers la qu\u00eate d\u2019une \u00adesth\u00e9tique s\u00e8che pour ne s\u2019en remettre qu\u2019aux id\u00e9es. Dans le domaine de la musique, il brouille les r\u00e8gles du jeu, et tout artiste qu\u2019il est, il compose une musique en tirant au hasard des cartes sur lesquelles sont inscrites les notes de musique qu\u2019il va d\u00e9tacher de l\u2019accomplissement sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019\u0153uvre musicale traditionnellement con\u00e7ue. Il pose ainsi le probl\u00e8me d\u2019un changement paradigmatique en musique, r\u00e9pondant \u00e0 des facteurs \u00ad\u00e9clat\u00e9s plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 des mod\u00e8les unitaires. <\/p>\n\n\n\n
C\u2019est sans doute l\u00e0 qu\u2019est d\u00e9clar\u00e9e la mort de l\u2019art : lorsque \u00adl\u2019\u0153uvre n\u2019est plus encline au dialogue implicite qu\u2019est suppos\u00e9e encourager toute \u0153uvre d\u2019art au sens traditionnel, donc lorsque l\u2019\u0153uvre estompe la \u00adtechnique du musicien, lorsqu\u2019elle demeure \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019id\u00e9e sans \u00eatre pour autant comparable \u00e0 des travaux pr\u00e9paratoires et (ou) \u00e0 l\u2019\u00e9tat \u00add\u2019inach\u00e8vement au m\u00eame titre que son Grand Verre<\/em> (1915-1923). L\u2019id\u00e9e est d\u2019\u00e9laborer des strat\u00e9gies pour parvenir \u00e0 tuer la musique par \u00adl\u2019abolition m\u00eame de son objet. <\/p>\n\n\n\n
Mais cette rupture aurait pu \u00eatre bien plus radicale si les musiciens s\u2019\u00e9taient retenus de soumettre les compositions de Duchamp \u00e0 leurs \u00adex\u00e9cutions sonores. M\u00eame si Duchamp pr\u00e9cise que sa musique n\u2019est pas faite pour \u00eatre musicale<\/em>, elle a donn\u00e9 lieu \u00e0 des interpr\u00e9tations \u2013 Petr Kotik, Dj Spooky, St\u00e9phane Ginsburgh, John Zorn ou John Cage \u2013 faisant par l\u00e0 m\u00eame de Duchamp un compositeur.<\/p>\n\n\n\n
\u00ab Erreur musicale \u00bb<\/h2>\n\n\n\nLa d\u00e9couverte de la musique conceptuelle est un moment \u00add\u00e9cisif de \u00adl\u2019histoire de la discipline\u2009; c\u2019est ce qu\u2019affirment les musiciens en \u00adl\u2019interpr\u00e9tant. Elle ne doit donc pas \u00eatre jug\u00e9e \u00e0 ses r\u00e9sultats \u00adintrins\u00e8ques mais extrins\u00e8ques, donc \u00e0 son impact sur les musiciens\u2009; tout jugement intrins\u00e8que serait, par ailleurs, un non-sens car la \u00admusique \u00adconceptuelle est plus un postulat, voire une hypoth\u00e8se de \u00adtravail ou un mode \u00adop\u00e9ratoire dont la f\u00e9condit\u00e9 a particip\u00e9 au renouvellement de \u00adl\u2019esth\u00e9tique. <\/p>\n\n\n\nMais Duchamp ne devient pas uniquement compositeur parce que sa musique est interpr\u00e9t\u00e9e par des artistes reconnus : il bouleverse les id\u00e9es en tuant la musique dans ses diff\u00e9rents m\u00e9diums pour qu\u2019elle atteigne l\u2019essentiel, le conceptuel L\u2019objet de la musique devient ainsi de caract\u00e8re linguistique<\/em>. Elle rena\u00eetra, cependant, sous d\u2019autres formes par les \u00adinterpr\u00e9tations sonores de ces musiciens, qui pourraient avoir perverti l\u2019objet m\u00eame de la musique conceptuelle^{12<\/sup><\/a><\/span>} 12 <\/a> - Voir Sophie St\u00e9vance, Duchamp, compositeur<\/em>, \u00e0 para\u00eetre aux \u00c9ditions L\u2019Harmattan (S\u00e9miotique et philsophie de la musique).<\/span>.<\/p>\n\n\n\n
Duchamp a ouvert la possibilit\u00e9 d\u2019une sorte de<\/em> musique renvoy\u00e9e \u00e0 un exercice d\u2019imagination, tout en laissant une trace de son acte : la \u00adpartition. \u00ab La repr\u00e9sentation mat\u00e9rielle ne sera qu\u2019un exemple de chacune de ces formes principales libres^{13<\/sup><\/a><\/span>} 13 <\/a> - DDS<\/em>, p. 67.<\/span>. \u00bb Dans ce contexte, la partition n\u2019est pas contradictoire avec le projet de l\u2019art conceptuel puisque, tout en \u00adremettant en cause l\u2019objet et sa production, l\u2019art conceptuel n\u2019a pas renonc\u00e9 aux \u00adr\u00e9alisations mat\u00e9rielles (sculptures, photographies, plans, catalogues). La musique conceptuelle appelle \u00e0 un examen des crit\u00e8res traditionnels de la discipline. Les compositions musicales de Duchamp n\u2019invitent-elles pas \u00e0 une remise en question de certains des fondements constitutionnels de la musique en mentionnant, d\u00e8s leur titre, une \u00ab erreur musicale^{14<\/sup><\/a><\/span>} 14 <\/a> - Du latin errare, erratum<\/em> signifie \u00ab se tromper \u00bb\u2009; Erratum<\/em> repr\u00e9sente une erreur survenue au cours de l\u2019impression. Le titre signifie alors \u00ab erreur musicale \u00bb.<\/span> \u00bb\u2009? <\/p>\n\n\n
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