Si l\u2019esprit ne se fait pas image, il sera an\u00e9anti comme le reste du monde.<\/pre>\nSimon le magicien<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n[In French]<\/pre>\n\n\n\nDifficile de nommer cette \u00e9vidence sensible qui transit l\u2019espace \u00adm\u00e9tropolitain branch\u00e9 et, de mani\u00e8re presque imperceptible, d\u00e9limite et \u00adpasteurise les existences. Dans le milieu de l\u2019art, ce s\u00e9jour ind\u00e9finiment prolong\u00e9 dans le relationnel abstrait se v\u00e9rifie en premier lieu \u00e0 ce d\u00e9sir d\u2019installer<\/em> des situations propices \u00e0 \u00ab\u202fl\u2019interaction\u202f\u00bb, afin de rem\u00e9dier \u00e0 un suppos\u00e9 manque de \u00ab\u202fcommunication\u202f\u00bb. Anesth\u00e9sie proc\u00e9durale en grand style, qui recoupe la disposition \u00e9tudi\u00e9e des corps dans \u00adl\u2019espace si \u00adsoyeusement quadrill\u00e9 de l\u2019intersubjectivit\u00e9. Une ritournelle de la \u00admaternelle tournoie dans l\u2019air du temps\u202f: \u00ab\u202fC\u2019est mon corps, c\u2019est mon corps, ce n\u2019est pas le tien\u202f\u00bb \u2013 puis la cloche sonnera et ce sera l\u2019heure de la performance. <\/pre>\n\n\n\nCette vaste entreprise d\u2019exposition\/privatisation de l\u2019existence, dont l\u2019art contemporain n\u2019est souvent que le triste sympt\u00f4me, nous avons \u00adl\u2019habitude de la penser sous le signe du spectacle et du r\u00e8gne de l\u2019image. De Benjamin \u00e0 Debord, de Baudrillard \u00e0 Deleuze et Guattari, tous s\u2019\u00adaccordent pour dire que l\u2019ali\u00e9nation de l\u2019humanit\u00e9 atteint son comble lorsque sa destruction est v\u00e9cue sur le mode esth\u00e9tique. Dans un passage devenu classique de l\u2019Anti-\u0152dipe<\/em>, le probl\u00e8me est pos\u00e9 en ces termes\u202f: <\/p>\n\n\n\n
\u00ab\u202fLe capitalisme remplit d\u2019images son champ d\u2019immanence\u202f: m\u00eame la mis\u00e8re, le d\u00e9sespoir, la r\u00e9volte, et de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 la violence et \u00adl\u2019oppression du capital deviennent des images de la mis\u00e8re, de d\u00e9sespoir, de r\u00e9volte, de violence ou d\u2019oppression. Les personnes priv\u00e9es sont donc des images de second ordre, des images d\u2019images, des simulacres.<\/em> […] des images \u00adrabattues sur des images, de telle fa\u00e7on qu\u2019\u00e0 l\u2019issue de l\u2019op\u00e9ration, le petit moi de chacun, rapport\u00e9 \u00e0 son p\u00e8re-m\u00e8re, soit vraiment le centre du monde1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Deleuze et Guattari, L\u2019anti-\u0152dipe<\/em>, Paris, Minuit, 1972, p. 315-317.<\/span>.\u202f\u00bb [Je souligne] <\/p>\n\n\n\n
Pour contrer l\u2019image-spectacle ou l\u2019image-simulacre et leurs effets de privatisation \u0153dipiens, Deleuze et Guattari en appellent \u00e0 une \u00ab\u202fvraie relation avec le dehors, un peu de r\u00e9alit\u00e9 r\u00e9elle\u202f2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Ibid., p. 400.<\/span>\u00bb. Mais qu\u2019est-ce qu\u2019une \u00ab\u202fvraie\u202f\u00bb relation au dehors implique\u2009? De quelle force est anim\u00e9e l\u2019\u00adexpression tautologique \u00ab\u202fr\u00e9alit\u00e9 r\u00e9elle\u202f\u00bb\u2009? Si on laisse de c\u00f4t\u00e9 tous ceux qui se pr\u00e9cipiteront sur l\u2019occasion pour r\u00e9affirmer la sainte n\u00e9cessit\u00e9 de la repr\u00e9sentation, force est tout de m\u00eame d\u2019admettre qu\u2019on ne peut pas en finir aussi facilement avec le probl\u00e8me de l\u2019image. Car n\u2019y a-t-il pas tout lieu de croire qu\u2019au plus intime de nos vies on retrouve pr\u00e9cis\u00e9ment \u2013 des images\u2009? Tel est du moins l\u2019avis de Bill Viola, pour qui \u00ab\u202fles images vivent en nous… nous sommes des databases<\/em> vivants d\u2019images […] et une fois que les images sont entr\u00e9es en nous, elles ne cessent plus de cro\u00eetre et de se transformer\u202f3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Cit\u00e9 par Giorgio Agamben dans Ninfe<\/em>, Torino, Bollatti Boringhieri, 2007, p. 10. <\/span>\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Si donc le d\u00e9fi le plus urgent \u00e0 notre \u00e9poque consiste \u00e0 trouver des mani\u00e8res d\u2019interrompre les flux m\u00e9diatico-spectaculaires, il semble qu\u2019une partie de la solution doive r\u00e9sider, au-del\u00e0 ou plut\u00f4t en de\u00e7\u00e0 de \u00adquelconque dispositif de stimulation relationnelle intersubjective, dans l\u2019exploration patiente de l\u2019image comme point o\u00f9 s\u2019unissent celui qui voit et ce qui est vu. Des images pour d\u00e9sactiver la conception dominante d\u2019un temps homog\u00e8ne et vide et nous faire, litt\u00e9ralement, entrer en mati\u00e8re<\/em>. <\/p>\n\n\n\n
C\u2019est dans ce contexte que j\u2019aimerais discuter des \u0153uvres de Bill Viola et Tsai Ming-liang pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 la Biennale de Venise 2007. Chez ces deux ma\u00eetres de la cam\u00e9ra on trouve de nombreux \u00e9l\u00e9ments en \u00adcommun, dont le plus \u00e9vident est sans doute le d\u00e9ploiement filmique d\u2019une \u00adlenteur \u00adfondamentalement anti-spectaculaire, qui probl\u00e9matise par elle\u2011m\u00eame notre rapport constitutif aux images. Mais parler de lenteur, c\u2019est peut\u2011\u00eatre encore trop peu dire\u2009; ce qui anime v\u00e9ritablement leurs \u0153uvres, ce serait plut\u00f4t un art du fade<\/em> (au sens verbal d\u00e9riv\u00e9 de l\u2019anglais) ou encore une certaine conception de la fadeur<\/em>, concept rhizomatique qui conjugue certains \u00e9l\u00e9ments de la tradition po\u00e9tique chinoise aux r\u00e9flexions les plus r\u00e9centes sur l\u2019image-temps. Le fade, au double sens d\u2019un effacement graduel et d\u2019une suggestivit\u00e9 accrue par une relative rar\u00e9faction de la \u00ab\u202fsaveur\u202f\u00bb, constituerait ainsi un mode po\u00e9tique particulier par lequel Tsai et Viola effectuent des passages dans le vif de notre consistance imaginale \u2013 plong\u00e9e dans un peu de temps \u00e0 l\u2019\u00e9tat pur\u2009?<\/p>\n\n\n\n
Bill Viola<\/strong>
Ocean Without a Shore<\/em>, 2007.
Photo\u202f: Kira Perov, permission de Haunch of Venison, London<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nBill Viola\u202f: fade in<\/em> oc\u00e9anique<\/h2>\n\n\n\n
Ocean Without a Shore<\/em> (2007) est une installation vid\u00e9o dont le titre est tir\u00e9 de l\u2019\u0153uvre du po\u00e8te soufi Ibn Arabi (1165-1240)\u202f: \u00ab\u202fle Soi est un oc\u00e9an sans rivage. Notre regard n\u2019en voit ni le d\u00e9but ni la fin, dans ce monde comme dans celui qui vient.\u202f\u00bb Dans la sobre intimit\u00e9 de l\u2019\u00e9glise de San Gallo, Viola transforme les trois autels de pierre en autant de portails par lesquels nous sommes mis en pr\u00e9sence des morts, ces morts \u00ab\u202fqui ne sont jamais partis\u202f\u00bb et qui s\u00e9journent parmi nous, comme le rappelle le po\u00e8te et conteur s\u00e9n\u00e9galais Birago Diop, duquel Viola s\u2019est aussi inspir\u00e9. Sur chaque \u00e9cran, un m\u00eame cycle se r\u00e9p\u00e8te, ind\u00e9finiment\u202f: des individus \u00e9mergent des profondeurs et s\u2019avancent vers nous, en noir et blanc, tr\u00e8s lentement. Puis, chacun traverse un seuil d\u2019eau et de lumi\u00e8re qui nous est invisible, comme s\u2019il sortait soudainement d\u2019une grotte dont \u00adl\u2019entr\u00e9e aurait \u00e9t\u00e9 cach\u00e9e par une cascade d\u2019eau torrentielle. Au contact du dehors, les corps prennent forme et se colorent\u2009; ils re\u00e7oivent l\u2019incarnat de leur vie. Tr\u00e8s doucement, ils exp\u00e9rimentent leurs nouveaux contours\u2009; ils s\u2019extasient. Finalement, apr\u00e8s quelques minutes de gr\u00e2ce n\u00e9cessairement \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, ils se retournent, franchissent \u00e0 nouveau le mur d\u2019eau et de lumi\u00e8re qui tient lieu de limite entre les vivants et les morts, et progressivement regagnent le fond indistinct d\u2019o\u00f9 ils sont venus. <\/p>\n\n\n\n
Bill Viola<\/strong>
Ocean Without a Shore<\/em>, 2007.
Photo\u202f: Kira Perov, permission de Haunch of Venison, London<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nDans l\u2019obscurit\u00e9 de la petite \u00e9glise, le calme va-et-vient de ces \u00adsingularit\u00e9s quelconques sur les \u00e9crans contraste avec le mouvement \u00adst\u00e9r\u00e9otyp\u00e9 des bancs de touristes dans la Venise labyrinthique. Le \u00adspectateur se d\u00e9pose. Le temps s\u2019immobilise. Une constellation de vie et d\u2019images se forme. Le fracas al\u00e9atoire des travers\u00e9es de la cascade d\u2019eau devient peu \u00e0 peu le rythme qui nous berce et nous plonge dans un \u00adprofond \u00e9tat de recueillement. La S\u00e9r\u00e9nissime<\/em> enfin respire\u202f: affluence des foules, reflux des morts\u2009; une mar\u00e9e. <\/p>\n\n\n\n
\u00c0 l\u2019instar d\u2019autres \u0153uvres de Viola comme The Reflecting Pool <\/em>(1977-1979) ou Nantes Triptych<\/em> (1992), Ocean Without a Shore<\/em> s\u2019inscrit dans une r\u00e9flexion sur les th\u00e8mes de l\u2019\u00e9mergence et de la dissolution, de la mort et de la venue au monde. Quel est le rapport entre l\u2019image et la venue au monde\u2009? Ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment\u202f: comment le spectateur<\/em> vient-il au monde\u2009? Le secret de l\u2019art de Viola semble r\u00e9sider dans la cr\u00e9ation \u00add\u2019images qui parviennent \u00e0 cristalliser le temps, images-cristal qui op\u00e8rent le \u00adpassage entre le temps chronologique et la vie historique des images. Images \u00admonadiques, images qui font monde\u202f: Viola a la facult\u00e9 rare \u00add\u2019intensifier la qualit\u00e9 de pr\u00e9sence des spectateurs, jusqu\u2019\u00e0 atteindre le point de fusion imaginal. \u00ab\u202fDans la mesure o\u00f9 des hommes participent au \u00adpr\u00e9sent, ils sont des naissants \u2013 des \u00eatres dans lesquels le mouvement de la venue au monde se poursuit\u202f4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Peter Sloterdijk, La mobilisation infinie<\/em>, Paris, Seuil, 2000, p. 133. <\/span>\u00bb. Dans le Spectacle, la venue au monde est \u00adconstamment annul\u00e9e, \u00adsuspendue dans une circulation infinie de signes qui \u00adext\u00e9nue l\u2019animation imaginale. L\u00e0 o\u00f9 le Spectacle nous acc\u00e9l\u00e8re, nous d\u00e9pouille et nous r\u00e9duit \u00e0 la vie nue, les images qui immobilisent le temps (re)font notre \u00adconsistance, elles repr\u00e9sentent en quelque sorte les traits d\u2019union de notre forme-de-vie. S\u2019il n\u2019y a de venue au monde \u00adqu\u2019imaginale, c\u2019est parce qu\u2019il s\u2019agit toujours pour nous de renouveler l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la \u00adconsistance historique d\u2019un pr\u00e9sent, un pr\u00e9sent qu\u2019il faut chaque fois instaurer, sans quoi aucune pl\u00e9nitude n\u2019est possible. Chez Viola donc, ce ne sont plus tant les images qui d\u00e9filent dans le temps, que le temps lui-m\u00eame qui se voit ins\u00e9r\u00e9 dans les images. Ins\u00e9rer du temps dans des images \u2013 serait-ce l\u00e0 quelque chose comme le degr\u00e9 z\u00e9ro de ce qu\u2019est une histoire<\/em>\u2009? <\/p>\n\n\n\n
Tsai Ming-liang<\/strong>
It\u2019s a dream<\/em>, 2007.
Photo\u202f: permission Taipei Fine Arts Museum<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nTsai Ming-liang\u202f: fade out <\/em>statique<\/h2>\n\n\n\n
It\u2019s a Dream<\/em> est une installation cin\u00e9matographique pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la Biennale de Venise 2007, faisant partie du pavillon taiwanais intitul\u00e9 Atopia<\/em> (\ub837\ub0d8\u88c2\uc4f1). Une salle de cin\u00e9ma format r\u00e9duit a \u00e9t\u00e9 reconstitu\u00e9e avec des bancs rouges et us\u00e9s, arrach\u00e9s \u00e0 un vieux cin\u00e9ma d\u2019une petite ville de province en d\u00e9clin. Le court-m\u00e9trage, qui dure 20 minutes, a \u00e9t\u00e9 film\u00e9 l\u00e0-bas5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Notons qu\u2019une version \u00e9court\u00e9e du film a \u00e9t\u00e9 inclue dans le projet Chacun son cin\u00e9ma<\/em>, film anniversaire r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion des 60 ans du Festival de Cannes et pour lequel 34 cin\u00e9astes ont r\u00e9alis\u00e9 un court m\u00e9trage de 3 minutes autour du th\u00e8me de la salle de cin\u00e9ma.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
It\u2019s a Dream<\/em> nous plonge dans la douce p\u00e9nombre d\u2019un cin\u00e9ma \u00add\u00e9saffect\u00e9 et promis \u00e0 la destruction. \u00ab\u202f\u00c0 Kuching, en Malaisie, il y avait deux cin\u00e9mas pr\u00e8s de la maison de mes grands-parents. […] Ils ont \u00e9t\u00e9 \u00add\u00e9molis il y a peut-\u00eatre sept ou huit ans. Aujourd\u2019hui je r\u00eave encore \u00e0 ces deux cin\u00e9mas\u202f6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Entrevue accord\u00e9e en 2002 et cit\u00e9e par Gary Xu dans Sinascape<\/em>, Rowan and Littlefield Publisher, Lanham, 2007. <\/span>\u00bb. C\u2019est semble-t-il un de ces r\u00eaves que Tsai a choisi de nous faire partager\u202f: il est l\u00e0, jeune enfant, en compagnie de son p\u00e8re, de sa m\u00e8re d\u00e9j\u00e0 vieille et de sa grand-m\u00e8re, repr\u00e9sent\u00e9e par une photo pos\u00e9e sur un des si\u00e8ges du cin\u00e9ma. <\/p>\n\n\n\n
Accroupi dans une all\u00e9e du v\u00e9tuste cin\u00e9ma, le p\u00e8re, interpr\u00e9t\u00e9 par Xiao Kang, l\u2019acteur f\u00e9tiche de Tsai, pompe \u00e9nergiquement une lampe \u00e0 gaz. Son geste semble se confondre avec celui d\u2019un homme des cavernes allumant un feu\u2009; et le vieux cin\u00e9ma d\u00e8s lors d\u2019appara\u00eetre comme le th\u00e9\u00e2tre d\u2019une sc\u00e8ne primitive o\u00f9 homo sapiens<\/em> se d\u00e9couvre homo <\/em>spectator<\/em>7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Voir Marie-Jos\u00e9 Mondzain, Paris, Homo spectator<\/em>, Bayard, 2007. <\/span>. Le r\u00eave \u00e0 forte teneur autobiographique de Tsai devient ainsi une sorte de phantasia<\/em> inaugurale \u2013 une \u00ab\u202fimagination\u202f\u00bb selon la traduction courante8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Cette traduction d\u2019origine latine, qui met en \u00e9vidence le rapport intime qui nous lie \u00e0 l\u2019image, nous fait perdre de vue le rapport \u00e9tymologique en grec que phantasia<\/em> entretient avec la lumi\u00e8re (ph\u00f4s<\/em>) et l\u2019appara\u00eetre (phainomai<\/em>).<\/span> \u2013 geste par lequel le cin\u00e9ma appara\u00eet comme chambre noire ou stanza <\/em>\u00e9thopo\u00ef\u00e9tique9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - En italien, stanza<\/em> signifie \u00ab\u202fpi\u00e8ce\u202f\u00bb ou \u00ab\u202flieu de s\u00e9jour\u202f\u00bb. Dans la po\u00e9sie du 18e<\/sup> \u00adsi\u00e8cle, on appelait aussi stanza<\/em> l\u2019\u00e9l\u00e9ment constitutif du po\u00e8me. Voir Giorgio Agamben, Paris, Stanze<\/em>, Rivages, 1998 (1977). <\/span>. Le cin\u00e9ma d\u2019enfance de Tsai se confond tout en finesse avec la naissance d\u2019une humanit\u00e9 sans cesse enfant\u00e9e dans la noirceur de la salle de projection. <\/p>\n\n\n\n
Ce n\u2019est pas la premi\u00e8re fois que Tsai r\u00e9alise une \u0153uvre dans laquelle le cin\u00e9ma en tant que lieu occupe une place centrale. Dans Goodbye Dragon Inn<\/em> (2003), Tsai d\u00e9j\u00e0 s\u2019\u00e9tait pris d\u2019affection pour un cin\u00e9ma de Taipei et avait senti l\u2019urgence de le filmer avant qu\u2019il ne soit d\u00e9finitivement d\u00e9truit. Dans les deux cas, un m\u00e9lange de nostalgie et de d\u00e9sir de sauvegarder sur pellicule un pan de pass\u00e9 l\u2019incite \u00e0 filmer des espaces en disparition, empreintes \u00e9vanescentes du passage de la mondialisation. Ce qui pose un probl\u00e8me qui travaille de l\u2019int\u00e9rieur toute l\u2019\u0153uvre de Tsai Ming-liang\u202f: comment filme-t-on la disparition\u2009? <\/em><\/p>\n\n\n\n
La r\u00e9ponse de Tsai implique une conception tr\u00e8s particuli\u00e8re de la temporalit\u00e9 cin\u00e9matographique, qu\u2019on pourrait qualifier de r\u00e9alisme temporel radical. \u00ab\u202fJ\u2019ai souvent l\u2019impression que le temps dans les films des autres n\u2019est pas assez r\u00e9el\u202f\u00bb, dit-il, ajoutant\u202f: \u00ab\u202fJe d\u00e9teste que les \u00e9v\u00e9nements soient sur-dramatis\u00e9s\u202f10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard, Dani\u00e8le Rivi\u00e8re, Tsai Ming-liang<\/em>, Paris, Dis voir, 1999, p. 105-108.<\/span>\u00bb. Le r\u00e9alisme temporel radical de Tsai comporte une dimension radicalement anti-dramatique qui trouve dans le plan fixe son moyen d\u2019expression privil\u00e9gi\u00e9. Incidemment, c\u2019est dans Goodbye Dragon Inn<\/em> et It\u2019s a Dream<\/em> qu\u2019on trouve les deux exemples les plus extr\u00eames de cette esth\u00e9tique du fade. Dans Goodbye Dragon Inn<\/em>, la cam\u00e9ra filme durant presque cinq interminables minutes une salle de cin\u00e9ma vide. L\u2019absence \u00e0 peu pr\u00e8s totale d\u2019action durant cette s\u00e9quence, mis \u00e0 part une concierge qui s\u2019affaire l\u2019espace de quelques instants dans la pi\u00e8ce, fait peu \u00e0 peu appara\u00eetre la salle en tant que protagoniste principal du film. Il se ne se passe absolument rien, si ce n\u2019est la lente \u00e9mergence du lieu lui-m\u00eame \u2013 et par la n\u00e9gative, sa disparition \u00e0 venir. L\u2019extr\u00eame \u00adplatitude de la s\u00e9quence est la condition par laquelle nous sommes mis en pr\u00e9sence du temps propre de la salle de cin\u00e9ma en disparition \u2013 tel est du moins le pari tenu par Tsai. <\/p>\n\n\n\n
La valorisation du fade dans la tradition po\u00e9tique chinoise ne \u00admanque pas de laisser perplexe. Elle constitue pourtant un des \u00e9l\u00e9ments \u00adfondamentaux d\u2019une pens\u00e9e de l\u2019int\u00e9gration par exp\u00e9rience \u202f: plus la saveur est discr\u00e8te, plus elle implique une participation accrue de la \u00adconscience pour qu\u2019elle puisse \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9e. C\u2019est dans cette mesure que Jullien peut dire que \u00ab\u202fce qui est fade ouvre sur le plus long itin\u00e9raire de la subjectivit\u00e911<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Fran\u00e7ois Jullien, La valeur allusiv<\/em>e, Paris, PUF, 2003, p. 145<\/span> \u202f\u00bb. Le caract\u00e8re profond\u00e9ment anti-narratif des films de Tsai nous invite \u00e0 les consid\u00e9rer sous l\u2019angle d\u2019une pragmatique de la fadeur, d\u2019autant plus qu\u2019il s\u2019agit ici de filmer de mani\u00e8re \u00e0 pr\u00e9server la m\u00e9moire d\u2019un lieu \u2013 ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment, de le rendre inoubliable<\/em>. <\/p>\n\n\n\n
Le dernier plan-s\u00e9quence de It\u2019s a Dream<\/em> constitue sans doute la plus longue disparition en fondu de l\u2019histoire du cin\u00e9ma. Durant de tr\u00e8s longues minutes, les quatre personnages assis dans la salle se d\u00e9mat\u00e9rialisent et disparaissent progressivement. L\u2019extr\u00eame ind\u00e9termination dans laquelle nous sommes plong\u00e9s en tant que spectateur peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e de plusieurs fa\u00e7ons. On pourrait d\u2019abord dire que les personnages s\u2019abolissent dans l\u2019image, tandis que le spectateur s\u2019annihile dans un souverain ennui. La lenteur d\u00e9mesur\u00e9e du fade out<\/em> aurait ainsi pour but de nous d\u00e9prendre de l\u2019illusion de consistance psychosomatique, pour nous \u00adamener au point o\u00f9 l\u2019image se montre plus vive que la vie biologique m\u00eame. Mais s\u2019agit-il vraiment d\u2019une union avec l\u2019image, d\u2019un point de contact entre le film et les spectateurs, lesquels, faut-il le rappeler, sont eux-m\u00eames assis dans les si\u00e8ges m\u00eames de ce cin\u00e9ma v\u00e9tuste et lointain\u2009? Ou ne faudrait-il pas plut\u00f4t, comme Tsai le sugg\u00e8re, insister sur l\u2019indistinction progressive entre r\u00eave et r\u00e9alit\u00e9 et filer sur les th\u00e8mes bouddhistes de \u00adl\u2019impermanence de toute chose et de l\u2019importance du moment pr\u00e9sent\u2009? L\u2019attente \u00adextraordinaire \u00e0 laquelle nous sommes contraints n\u2019a que peu \u00e0 voir avec la pl\u00e9nitude ressentie au contact de l\u2019\u0153uvre de Viola. Dans le cas de Tsai, on a plut\u00f4t l\u2019impression d\u2019\u00eatre r\u00e2p\u00e9 sur le fil du temps chronologique ou encore de subir une lente et p\u00e9nible exfoliation nihiliste, de laquelle il restera \u2013 quoi\u2009? Un peu de temps pur\u2009? Un peu de vie nue\u2009? Une chose est s\u00fbre\u202f: au sortir de It\u2019s a Dream<\/em>, nul ne doute d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 mis \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du temps. <\/p>\n\n\n
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