woocommerce-shipping-per-product domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /var/www/staging.esse.ca/htdocs/wp-includes/functions.php on line 6131complianz-gdpr domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /var/www/staging.esse.ca/htdocs/wp-includes/functions.php on line 6131[In French]<\/pre>\n\n\n\nLe 22 octobre dernier, le collectif Double N\u00e9gatif \/ Double Negative collective, tr\u00e8s actif sur la sc\u00e8ne exp\u00e9rimentale montr\u00e9alaise depuis pr\u00e8s de deux ans1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Compos\u00e9 d\u2019une douzaine de \u00ab cin\u00e9-artistes ind\u00e9pendants \u00bb, comme ils se d\u00e9finissent dans leur manifeste, les membres du collectif ont particip\u00e9 \u00e0 la projection de Empire de Andy Warhol \u00e0 la Salla Rosa en d\u00e9cembre 2004 et \u00e0 la pr\u00e9sentation de quelques \u0153uvres de Ken Jacobs au cin\u00e9ma Parall\u00e8le ainsi qu\u2019\u00e0 la salle De S\u00e8ve de l\u2019Universit\u00e9 Concordia en juin 2005, tout en organisant des programmes consacr\u00e9s \u00e0 leurs propres productions.<\/span>, organisait la pr\u00e9sentation d\u2019une performance du new-yorkais Bruce McClure au Saint-Laurent des arts.<\/pre>\n\n\n\n\u00c0 cette occasion, McClure, un architecte de formation qui a toujours \u00e9t\u00e9 fascin\u00e9 par les questions li\u00e9es \u00e0 la perception visuelle et aux illusions du mouvement cr\u00e9\u00e9es par l\u2019appareillage cin\u00e9matographique2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - D\u00e9j\u00e0 en 1983, il a r\u00e9alis\u00e9 des roto-optiques, bas\u00e9s sur les roto-reliefs de Duchamp, auxquels il a combin\u00e9 un stroboscope, dont le spectateur peut faire varier la fr\u00e9quence\u2009; et en 1994, il a construit un v\u00e9ritable ph\u00e9nakistiscope sur le mod\u00e8le de celui mis au point par Joseph Plateau en 1832, sorte de bo\u00eete contenant un miroir permettant, lors de l\u2019activation d\u2019un disque de carton sur lequel sont dessin\u00e9es diff\u00e9rentes figures, de reproduire l\u2019illusion du mouvement.<\/span>, pr\u00e9sentait Christmas Tree Stand<\/em>, une performance r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 l\u2019aide de multiples projecteurs3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Ce travail a \u00e9t\u00e9 r\u00e9compens\u00e9 dans le cadre de l\u2019Image Festival 2005 de Toronto et au Media City 2005 tenu \u00e0 Windsor.<\/span>.<\/p>\n\n\n\nEn p\u00e9n\u00e9trant dans la pi\u00e8ce, on remarquait d\u2019embl\u00e9e, derri\u00e8re les chaises plac\u00e9es en h\u00e9micycle, l\u2019imposant dispositif de projection, dont les fils et les autres composantes \u00e9lectroniques laiss\u00e9s \u00e0 vue semblaient revendiquer le caract\u00e8re low tech<\/em> ou du moins l\u2019aspect bricol\u00e9. Sur une table, align\u00e9s les uns \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres, quatre projecteurs \u00e9taient reli\u00e9s \u00e0 des gradateurs et \u00e0 diff\u00e9rents appareils permettant de manipuler soit leur fonctionnement, soit le son qu\u2019ils produisent. Cette installation n\u2019est pas \u00e9tonnante lorsque l\u2019on sait que la pratique de l\u2019artiste participe de ce que l\u2019on nomme le cin\u00e9ma \u00e9largi ou \u00ab para cin\u00e9ma \u00bb comme proposait de le qualifier Jonathan Walley il y a quelques ann\u00e9es4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Jonathan Walley, \u00ab The Material of Film and the Ideas of Cinema : Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film \u00bb, October, no 103, hiver 2003, p.\u202f15-30.<\/span>. Pourtant, m\u00eame en sachant que les formes que rev\u00eat cette pratique soient tr\u00e8s diverses, allant de l\u2019utilisation de la projection de films dans le cadre de performances artistiques \u00e0 l\u2019installation cin\u00e9matographique ou vid\u00e9ographique, en passant par diff\u00e9rentes variantes du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental ou l\u2019exposition de pellicules, comme chez Peter Kubelka par exemple, et qu\u2019elles se rejoignent toutes autour du rejet de la conception courante d\u00e9finissant le septi\u00e8me art comme la pr\u00e9sentation d\u2019un film sur un \u00e9cran \u00e0 l\u2019aide d\u2019un projecteur, bien peu de spectateurs pouvaient anticiper ce qui allait suivre puisque les prestations de l\u2019artiste, par ailleurs relativement rares, sont \u00e0 chaque fois uniques.<\/p>\n\n\n\nMcClure s\u2019int\u00e9resse moins \u00e0 la manipulation de la pellicule elle-m\u00eame \u2013 bien qu\u2019il doive fabriquer les films en boucle qu\u2019il utilise \u2013, qu\u2019\u00e0 sa projection, se tenant au plus pr\u00e8s de la d\u00e9finition de la projection cin\u00e9matographique, soit un travail sur la pr\u00e9sence et l\u2019absence de la lumi\u00e8re et du son entendu comme \u00e9v\u00e9nement dans le temps. Le caract\u00e8re performatif de sa pratique repose d\u2019ailleurs exclusivement sur son activit\u00e9 de projectionniste en direct, alors qu\u2019il manipule les \u00e9l\u00e9ments lumineux \u00e0 l\u2019aide des gradateurs ajout\u00e9s aux projecteurs et qu\u2019il joue avec la vitesse de d\u00e9filement de la pellicule. Cependant, il ne s\u2019agit pas simplement de projeter simultan\u00e9ment les diff\u00e9rentes bandes sur un m\u00eame mur, mais plut\u00f4t d\u2019intervenir sur la lumi\u00e8re, en en modifiant l\u2019intensit\u00e9 ou la trajectoire entre le moment o\u00f9 le projecteur l\u2019\u00e9met et le moment o\u00f9 le spectateur en per\u00e7oit la pr\u00e9sence, afin de cr\u00e9er l\u2019illusion d\u2019un mouvement, d\u2019une profondeur et de textures, selon les choix op\u00e9r\u00e9s par le performeur, en tirant le maximum des lois de la perception (particuli\u00e8rement celle de la fr\u00e9quence critique de fusion et celle de l\u2019acuit\u00e9 spatiale5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - La fr\u00e9quence critique de fusion sert \u00e0 d\u00e9signer le moment o\u00f9 l\u2019\u0153il ne parvient plus \u00e0 distinguer le papillotement caus\u00e9 par la variation de la lumi\u00e8re apparaissant \u00e0 une certaine p\u00e9riodisation. Au-del\u00e0 de ce point, on a seulement l\u2019impression d\u2019une lumi\u00e8re continue. D\u00e8s 1916, Hugo M\u00fcnsterberg a d\u00e9montr\u00e9 que le cerveau joue un r\u00f4le central dans la production d\u2019un mouvement apparent. C\u2019est ce ph\u00e9nom\u00e8ne que l\u2019on d\u00e9signe par l\u2019appellation \u00ab effet-phi \u00bb.<\/span>). C\u2019est donc dire que ce travail, qui semble extr\u00eamement calcul\u00e9 dans sa partie conceptuelle et dans la pr\u00e9paration des \u00e9l\u00e9ments avec lesquels il pourra jouer en direct, laisse aussi une place consid\u00e9rable \u00e0 l\u2019instinct au moment de la performance.<\/p>\n\n\n\nCette manipulation du d\u00e9filement de la bande image a pour cons\u00e9quence directe de modifier le son, en le faisant d\u00e9filer soit plus rapidement, soit plus lentement. Tenant compte de cet \u00e9l\u00e9ment, McClure dirige le son produit par la lecture de la bande sonore optique vide6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - C\u2019est uniquement parce qu\u2019il utilise une bande son vide que McClure peut modifier la vitesse de d\u00e9filement de la pellicule dans le projecteur sans que le spectateur s\u2019en rende r\u00e9ellement compte.<\/span> par les projecteurs vers des p\u00e9dales de d\u00e9lais, comme en utilisent couramment les guitaristes, et un \u00e9galisateur de son, afin de le modifier \u00e0 son tour en direct, selon l\u2019inspiration du moment. Ce son cr\u00e9e une sorte de musique dont l\u2019auditeur a l\u2019impression non seulement d\u2019en percevoir l\u2019organisation spatiale, mais aussi d\u2019en imaginer l\u2019orchestration pourtant inexistante.<\/p>\n\n\n\nPour les besoins de Christmas Tree Stand<\/em>, McClure a modifi\u00e9 quatre projecteurs 16 mm, en ajoutant des gradateurs, ce qui lui permet de contr\u00f4ler l\u2019intensit\u00e9 de la lampe de projection, et en ins\u00e9rant des plaques m\u00e9talliques dont il peut varier l\u2019angle, ce qui influe sur la trajectoire de la lumi\u00e8re. Face au m\u00eame mur, les projecteurs visent un m\u00eame point focal, afin de permettre la cr\u00e9ation de certains effets optiques simples. Dans le premier segment du d\u00e9roulement de la performance par exemple, McClure utilise deux de ces projeteurs 16 mm modifi\u00e9s et deux films en boucle compos\u00e9s de la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019une s\u00e9rie de trois photogrammes obscurcis et d\u2019un photogramme transparent.<\/p>\n\n\n\nApr\u00e8s que la pi\u00e8ce fut plong\u00e9e dans le noir et que le son l\u2019ait envahie peu \u00e0 peu, celui-ci se r\u00e9verb\u00e9rant dans l\u2019espace, McClure fait appara\u00eetre sur le mur, \u00e0 l\u2019aide du faisceau d\u2019un des projecteurs, un cercle blanc. L\u2019effet de papillotement intense et de pulsation tr\u00e8s syncop\u00e9e rend pratiquement impossible le regard soutenu en direction du mur. Cet effet indique d\u2019embl\u00e9e le refus de produire un simple effet hypnotique, McClure pr\u00e9f\u00e8rant plut\u00f4t jouer avec la capacit\u00e9 des spectateurs \u00e0 soutenir l\u2019observation du papillotement, en passant graduellement du fr\u00e9missement visuel \u00e0 la convulsion optique. Devant cette hyper stimulation, le spectateur a tendance \u00e0 se rabattre sur une \u00e9coute r\u00e9duite de la partition sonore, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il d\u00e9cide d\u2019\u00e9couter le son pour lui-m\u00eame en faisant fi de sa source. Mais la projection d\u2019un second cercle, plus diffus, construit \u00e0 l\u2019aide des gradateurs d\u2019intensit\u00e9, tend \u00e0 ramener son attention sur le mur. Peu \u00e0 peu, les cercles produisent l\u2019illusion d\u2019une sph\u00e8re, avec laquelle McClure cr\u00e9era des effets de tir\u00e9-pouss\u00e9 comme on en retrouve dans de nombreuses \u0153uvres d\u2019art optique. Dans le second segment, le travail avec deux projecteurs suppl\u00e9mentaires, auxquels il a ajout\u00e9 une surface grillag\u00e9e, procure aux spectateurs l\u2019impression de percevoir des textures et encore plus de relief. Enfin, dans la derni\u00e8re partie, il appose des filtres color\u00e9s devant la lentille de projection, augmentant d\u2019autant et de fa\u00e7on signifiante les effets jusqu\u2019alors aper\u00e7us.<\/p>\n\n\n\n
Cette exp\u00e9rience extr\u00eamement stimulante (au propre comme au figur\u00e9) s\u2019impose \u00e0 nous alors que le cin\u00e9ma, qui devient un art enti\u00e8rement num\u00e9rique s\u2019engageant dans un nouveau r\u00e9gime des images, tend de moins en moins \u00e0 se concevoir \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience du spectacle cin\u00e9matographique. Il ne s\u2019agit pas ici de f\u00e9tichiser la projection du film en salle comme on l\u2019entend souvent de la part de cin\u00e9philes nostalgiques, mais plut\u00f4t de se rem\u00e9morer ce que Roland Barthes \u00e9crivait il y a un peu plus de 30 ans, alors qu\u2019il d\u00e9finissait la salle de cin\u00e9ma comme \u00ab un lieu de disponibilit\u00e9 \u00bb, ajoutant que \u00ab c\u2019est dans ce noir urbain que se travaille la libert\u00e9 du corps\u2009; ce travail invisible des affects possibles proc\u00e8de de ce qui est un v\u00e9ritable cocon cin\u00e9matographique\u2009; le spectateur de cin\u00e9ma pourrait reprendre la devise du ver \u00e0 soie : Inclusum labor illustrat<\/em>\u2009; c\u2019est parce que je suis enferm\u00e9 que je travaille et brille de tout mon d\u00e9sir7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Roland Barthes, \u00ab En sortant du cin\u00e9ma \u00bb (1975), repris dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 384.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\nMais cette salle n\u2019\u00e9tait pas pour Barthes uniquement le lieu o\u00f9 se vivent, parce que je c\u00e8de au leurre que me propose l\u2019\u00e9cran du cin\u00e9ma, la fascination et la sid\u00e9ration, mais aussi celui o\u00f9 s\u2019exp\u00e9rimente une sorte d\u2019hypnotisme d\u00fb \u00e0 la lumi\u00e8re du projecteur, \u00ab ce c\u00f4ne dansant qui troue le noir, \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un rayon de laser8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Ibid., p. 385.<\/span> \u00bb. C\u2019est m\u00eame l\u00e0 que r\u00e9side selon lui la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9chapper \u00e0 l\u2019ali\u00e9nation que m\u2019impose l\u2019image filmique, proposant au spectateur de se \u00ab laisser fasciner deux fois, par l\u2019image et ses entours, comme [s\u2019il avait] deux corps en m\u00eame temps : un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, pr\u00eat \u00e0 f\u00e9tichiser non l\u2019image, mais pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui l\u2019exc\u00e8de : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumi\u00e8re, l\u2019entr\u00e9e, la sortie9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Ibid., p. 387.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\nCe d\u00e9placement, ou ce mouvement, des centres d\u2019int\u00e9r\u00eat entre l\u2019image-\u00e9cran et le lieu qui la contient est ce qui se trouve au c\u0153ur des performances de McClure. La projection \u00e0 m\u00eame le mur t\u00e9moigne nettement d\u2019un d\u00e9sir de souligner le lieu, pas simplement pour permettre au spectateur de cr\u00e9er une distance entre lui et ce qu\u2019il voit, mais aussi avec l\u2019objectif de faire dispara\u00eetre l\u2019habituel \u00e9cran con\u00e7u comme un cadre, en accord avec le son qui se veut englobant, afin qu\u2019il puisse exp\u00e9rimenter consciemment une v\u00e9ritable impression d\u2019atmosph\u00e8re immersive.<\/p>\n\n\n\n
D\u2019ailleurs, en travaillant dans des lieux qui ne sont pas des salles de cin\u00e9ma traditionnelles, McClure cherche \u00e0 d\u00e9courager les attentes spectatorielles courantes tout en r\u00e9affirmant le caract\u00e8re artistique de sa pratique. Si son travail rappelle aux spectateurs les \u00e9l\u00e9ments fondamentaux et essentiels du cin\u00e9ma, il les pousse surtout \u00e0 prendre conscience du rituel de la salle noire, que l\u2019on a trop souvent tendance \u00e0 consid\u00e9rer qu\u2019en termes sociologiques simples, comme un rituel de sortie collective, au lieu d\u2019y r\u00e9fl\u00e9chir comme le site du travail d\u2019individuation par le jeu de l\u2019activit\u00e9 perceptive, ce que d\u2019aucuns nomment l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique. Car au-del\u00e0 de la capacit\u00e9 \u00e0 mettre des mots sur la conception m\u00e9canique du proc\u00e9d\u00e9, ce qui d\u00e9sar\u00e7onne le plus le spectateur, c\u2019est la difficult\u00e9 de rendre compte de l\u2019exp\u00e9rience visuelle et sonore qu\u2019il vient de vivre, une v\u00e9ritable extase audio-visuelle.<\/p>\n\n\n