Il existe des expositions qui ne peuvent \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9es d\u2019un seul regard en raison de leurs multiples facettes et de la richesse qu\u2019elles v\u00e9hiculent. Elles sont rares et, pour les d\u00e9couvrir, il importe d\u2019\u00eatre pers\u00e9v\u00e9rant mais lorsqu\u2019on les reconna\u00eet, elles r\u00e9pondent \u00e0 toutes les attentes. Il en va ainsi du nouvel accrochage de la collection du Centre Pompidou \u00e0 Paris, plac\u00e9 sous l\u2019\u00e9gide d\u2019une th\u00e9matique f\u00e9d\u00e9ratrice, celle de l\u2019image en <\/em>mouvement<\/em>1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Le mouvement des images. Art, cin\u00e9ma, <\/em>Centre Pompidou, Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, du 5 avril 2006 au 29 janvier 2007.<\/span>. <\/pre>\n\n\n\nC\u2019est la seconde fois que l\u2019institution fran\u00e7aise se pr\u00eate \u00e0 un tel exercice et on se souvient que la proposition pr\u00e9c\u00e9dente, dont l\u2019objectif \u00e9tait de d\u00e9velopper une relecture de l\u2019art du 20e<\/sup> si\u00e8cle au travers d\u2019un prisme quelque peu d\u00e9routant \u2013 celui de la cr\u00e9ation <\/em>et de la destruction<\/em> \u2013, en avait surpris plus d\u2019un2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - D\u00e9routant dans la mesure o\u00f9 on pouvait estimer que cr\u00e9ation <\/em>et destruction <\/em>\u00e9taient deux notions qui s\u2019annulaient mutuellement au lieu de susciter un questionnement. La ligne g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019exposition s\u2019en trouvait perturb\u00e9e et la lecture de celle-ci n\u2019outrepassait pas la seconde dimension tant les associations sugg\u00e9r\u00e9es semblaient parfois \u00e9l\u00e9mentaires ou formalistes, sur le plan visuel comme sur le plan conceptuel. Que l\u2019on se souvienne simplement des subdivisions, g\u00e9n\u00e9ralistes, de l\u2019ensemble (destruction, construction, archa\u00efsme, sexe, guerre, subversion, m\u00e9lancolie, r\u00e9-enchantement<\/em>) qui s\u2019apparentaient \u00e0 des tiroirs dans lesquels \u00e9taient class\u00e9s les artistes. Voir Catherine Grenier, Big Bang. Destruction et cr\u00e9ation dans l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, catalogue de l\u2019exposition au Centre Pompidou \u00e0 Paris du 15 juin 2005 au 28 f\u00e9vrier 2006, Paris, \u00c9ditions du Centre Pompidou, 2005. <\/span>. Mais ce premier essai para\u00eet aujourd\u2019hui bien incertain en regard du caract\u00e8re \u00e9labor\u00e9 de la pr\u00e9sentation actuelle, mieux d\u00e9finie, qui est \u00e0 mettre \u00e0 l\u2019actif de Philippe-Alain Michaud3<\/sup><\/a><\/span>[REFInitialement form\u00e9 \u00e0 la philosophie, Philippe-Alain Michaud est \u00e9galement docteur en histoire de l\u2019art. Il fut d\u2019abord responsable de la collection des films du mus\u00e9e du Louvre avant d\u2019\u00eatre r\u00e9cemment nomm\u00e9 conservateur de la section consacr\u00e9e au cin\u00e9ma exp\u00e9rimental du Centre Pompidou. En 2005, il assura notamment la commissariat de l\u2019exposition intitul\u00e9e Comme le r\u00eave le dessin<\/em>. Il s\u2019agissait d\u2019une exposition en deux volets pr\u00e9sent\u00e9s conjointement au Louvre et \u00e0 Beaubourg, qui m\u00ealait des \u0153uvres anciennes et des productions plus r\u00e9centes et dont le th\u00e8me \u00e9tait le lien entre l\u2019esquisse, le cin\u00e9ma et la psychanalyse.[\/REF]. Ce dernier r\u00e9it\u00e8re ici le principe d\u2019un parcours o\u00f9 se c\u00f4toient des \u0153uvres produites au fil des cent derni\u00e8res ann\u00e9es, sans que ne prime l\u2019ordre chronologique. Or, si une telle r\u00e8gle s\u2019inscrit r\u00e9solument dans l\u2019air du temps, elle est cette fois magistralement interpr\u00e9t\u00e9e\u202f: les combinaisons ne sont jamais gratuites et la qualit\u00e9 des quatre cents pi\u00e8ces, s\u00e9lectionn\u00e9es parmi les milliers de r\u00e9alisations que l\u2019on recense dans l\u2019immense collection parisienne, s\u2019av\u00e8re pr\u00e9pond\u00e9rante. Mais l\u00e0 n\u2019est pas le seul m\u00e9rite de l\u2019auteur de cette exposition.<\/p>\n\n\n\nD\u00e8s le d\u00e9part, le postulat th\u00e9orique s\u2019annonce int\u00e9ressant et sa mise en sc\u00e8ne ne d\u00e9\u00e7oit pas. Le commissaire, se replongeant dans une fameuse lecture, constate la chose suivante\u202f: \u00ab\u202fDans L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, Walter Benjamin avance qu\u2019il importe moins de savoir si la photographie et le cin\u00e9ma rel\u00e8vent de l\u2019art que de comprendre en quoi ils modifient la perception que nous en avons4<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Philippe-Alain Michaud, Le mouvement des images<\/em>, catalogue de l\u2019exposition au Centre Pompidou \u00e0 Paris, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2006, p. 15.<\/span>.\u202f\u00bb D\u00e8s lors, voici que la cr\u00e9ation plastique est \u00e9clair\u00e9e d\u2019un jour nouveau et que l\u2019on y d\u00e9c\u00e8le des caract\u00e9ristiques qu\u2019elle partage en toute familiarit\u00e9 avec l\u2019image anim\u00e9e. Le d\u00e9filement, la projection, le r\u00e9cit, le montage \u2013 \u00e0 savoir les quatre axes de cette exposition \u2013 se profilent comme les d\u00e9nominateurs communs d\u2019une telle hypoth\u00e8se5<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Une analogie est par exemple sous-entendue entre le principe cin\u00e9matographique du montage et le principe plastique du collage, qui r\u00e9pondent \u00e0 une logique identique et qui d\u00e9coulent de l\u2019usage d\u2019un m\u00eame instrument, la paire de ciseaux. <\/span>. Toutefois, la finesse de celle-ci est de s\u2019\u00e9manciper de ce niveau initial de la d\u00e9monstration en ne se cantonnant pas \u00e0 rechercher, \u00e0 appliquer les param\u00e8tres du cin\u00e9ma \u00e0 ceux de la peinture ou de la sculpture, un pi\u00e8ge auquel ont succomb\u00e9 de nombreuses personnes qui se sont autrefois essay\u00e9es \u00e0 la confrontation de ces m\u00e9dias (personnes souvent soucieuses, \u00e0 tort, d\u2019une conception p\u00e9dagogique qu\u2019impliquerait une telle confrontation). Le th\u00e8me est plus volontiers rassembleur et l\u2019attention se focalise sur la diversit\u00e9 et l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des \u00e9changes qui s\u2019esquissent entre les deux p\u00f4les de la comparaison. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_AC02_Parys_Wall_Picture-for-women.jpg\")
Jeff Wall<\/strong>
Picture for Women<\/em>, 1979.
Photo\u202f: Philippe Migeat \u00a9 Jeff Wall, Collection du Centre Pompidou, diffusion RMN<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nD\u00e8s le moment o\u00f9 la dialectique est moins rigide, l\u2019ensemble en devient d\u2019autant plus int\u00e9ressant et d\u2019autant plus complexe. Ici l\u2019image en mouvement est plus que le cin\u00e9ma et le cin\u00e9ma est plus qu\u2019une image en mouvement. C\u2019est l\u00e0 que r\u00e9side toute la force de la proposition de Philippe-Alain Michaud\u202f: au lieu d\u2019assujettir sa d\u00e9monstration aux poids de la didactique, il opte pour une pr\u00e9sentation r\u00e9solument cr\u00e9ative. En effet, le cheminement est balis\u00e9 de suggestions inventives \u2013 aussi discr\u00e8tes que d\u00e9cisives \u2013 sur le mode des affinit\u00e9s \u00e9lectives<\/em>. Par exemple, un segment sp\u00e9cialement abouti de l\u2019exposition a trait \u00e0 l\u2019id\u00e9e de la surface, de l\u2019\u00e9cran blanc, de l\u2019intervalle<\/em> qu\u2019il repr\u00e9sente, de ce qu\u2019on y inscrit. Au sol, il y a d\u2019abord une Pierre de lait<\/em> de Wolfgang Laib. Sur une plaque de marbre entour\u00e9e d\u2019un fin rebord, s\u2019\u00e9tend une nappe de lait\u202f: au fil de la journ\u00e9e se constitue une peau mince, une membrane, en quelque sorte une pellicule<\/em>. Au mur, il s\u2019agit ensuite du Zen for Film<\/em> de Nam June Paik\u202f: c\u2019est une projection vierge de toute impression, qui laisse entrevoir peu \u00e0 peu quelques traces d\u2019usure ou d\u2019infimes particules, un \u00e9levage de poussi\u00e8re. Plus loin se succ\u00e8dent encore des photogrammes de Moholy-Nagy qui mat\u00e9rialisent litt\u00e9ralement la lumi\u00e8re ou des clich\u00e9s de Hiroshi Sugimoto ayant pour sujet un Drive-In<\/em>, tel un plan immacul\u00e9 dress\u00e9 en plein air. <\/p>\n\n\n\nEn outre, il appert que le regardeur lui-m\u00eame, dans sa d\u00e9ambulation tout au long des cimaises, se forge une narration, recompose un circuit, un itin\u00e9raire, ainsi doublement plac\u00e9 sous le signe de la mobilit\u00e9. Cette opportunit\u00e9 est offerte par la sc\u00e9nographie de l\u2019exposition, que l\u2019on d\u00e9couvre au quatri\u00e8me \u00e9tage du Centre Pompidou, et qui engendre une progression d\u2019une grande fluidit\u00e9. Une longue all\u00e9e, l\u00e9g\u00e8rement assombrie, divise l\u2019espace en deux, dans la profondeur. Les quatre sections, d\u00e9finies par le commissaire, et les 34 salles qui les composent sont r\u00e9parties au long de cette voie centrale. \u00c0 droite, une premi\u00e8re zone est d\u00e9di\u00e9e au D\u00e9filement<\/em>, puis une seconde au Montage<\/em>. Plus loin se pr\u00e9sente le troisi\u00e8me p\u00e9rim\u00e8tre, consacr\u00e9 \u00e0 la notion de Projection<\/em>, tandis que le quatri\u00e8me et dernier ensemble, vou\u00e9 au R\u00e9cit<\/em>, est r\u00e9parti sur la gauche, dans la seconde moiti\u00e9 du couloir principal. Ce couloir est ponctu\u00e9 de treize projections silencieuses, de sorte qu\u2019il n\u2019y a pas de conflits sonores entre celles-ci. Ce sont des films courts (Hand Catching Lead<\/em> de Richard Serra, La pluie-projet pour un texte<\/em> de Marcel Broodthaers, Anemic Cinema<\/em> de Marcel Duchamp) qui tournent en boucle et auxquels s\u2019adapte ais\u00e9ment le rythme de la visite. Lui qui est justement rompu \u00e0 intervalles r\u00e9guliers dans la plupart des manifestations qui s\u2019attachent, notamment, \u00e0 exposer<\/em> de la vid\u00e9o dans des bo\u00eetes noires qui sont parfois \u00e9quivalentes \u00e0 des \u00e9tapes forc\u00e9es. Dans cette exposition, il y a tr\u00e8s peu de chambres obscures, ce qui en soi est une prouesse. Le choix de ce dispositif repose sur un constat\u202f: selon Philippe-Alain Michaud, l\u2019exp\u00e9rience du cin\u00e9ma, d\u00e8s l\u2019origine, a \u00e9t\u00e9 associ\u00e9e \u00e0 un espace, celui du th\u00e9\u00e2tre avec son syst\u00e8me de sc\u00e8nes, de coulisses et de rapports frontaux \u00e0 des spectateurs statiques, au point qu\u2019il fut identifi\u00e9 \u00e0 celui-ci. Il a fallu ensuite plus de 50 ans avant que les r\u00e9alisateurs exp\u00e9rimentaux de l\u2019apr\u00e8s-guerre ne remettent cet appareil en cause, pour \u00e9lucider progressivement toutes les conditions d\u2019existence de leur moyen d\u2019expression. Il importait donc de donner \u00e0 voir ce r\u00e9-apprentissage du m\u00e9dium et du spectacle filmique. <\/p>\n\n\n\nEn somme, cette exposition, tant sur le fond que sur la forme, t\u00e9moigne de sa coh\u00e9rence et d\u00e9livre une interpr\u00e9tation particuli\u00e8rement convaincante de l\u2019histoire en faisant preuve d\u2019une grande g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 et d\u2019une certaine humilit\u00e9 (tout entier d\u00e9vou\u00e9e \u00e0 son propos et \u00e0 ses artistes; elle \u00e9vite de surligner son intervention, pourtant cruciale, ce qui est digne d\u2019\u00eatre salu\u00e9). On retrouve l\u00e0 le go\u00fbt du commissaire pour le travail th\u00e9orique d\u2019Aby Warburg, \u00e0 qui il avait consacr\u00e9 un ouvrage en 19986<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l\u2019image en mouvement<\/em>, Paris, Macula, 1998. On lui doit \u00e9galement un autre livre ambitieux, faisant montre d\u2019une approche pluridisciplinaire: Le peuple des images<\/em>, Paris, Descl\u00e9e De Brouwer, 2002.<\/span>. Dans les pages de ce livre, il \u00e9tait notamment question de Mn\u00e9mosyne<\/em>, un incroyable projet que le penseur allemand \u00e9tait en train de pr\u00e9parer \u00e0 la fin de sa vie et qui consistait en la tentative d\u2019\u00e9baucher une histoire de l\u2019art sans texte<\/em>, pr\u00e9cis\u00e9ment con\u00e7ue sur des parent\u00e9s iconologiques et sur le principe de l\u2019anachronisme. Hommage est donc ici rendu \u00e0 cette figure tut\u00e9laire par un de ses disciples sur qui il va falloir assur\u00e9ment compter.<\/p>\n\n\n