[In French]<\/pre>\n\n\n\n
Le travail de la critique n\u2019est pas seulement de distinguer les bons films des mauvais. Il est aussi d\u2019\u00e9valuer dans tous les films-sympt\u00f4mes ce qui reste de cette essence suppos\u00e9e pour situer combien le dispositif du cin\u00e9ma s\u2019y trouve confront\u00e9 \u00e0 tous les dispositifs qui l\u2019assi\u00e8gent.<\/em> Raymond Bellour1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Raymond Bellour, \u00ab La querelle des dispositifs \u00bb, Art Press<\/em>, no 262, novembre 2000, p. 48-49.<\/span><\/pre>\n\n\n\n
Du 4 novembre au 23 janvier dernier, la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise accueillait Industrie \/ Industry<\/em>, une exposition des \u0153uvres r\u00e9centes de Richard Kerr qui nous rappelle que le cin\u00e9ma ne se limite pas \u00e0 la simple projection d\u2019un \u00e9l\u00e9ment film dans une salle plong\u00e9e dans le noir2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - L\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 remont\u00e9e \u00e0 la Galerie Emmersive de Toronto du 8 avril au 8 mai 2005, selon une autre formule impliquant plusieurs modifications majeures, et sera pr\u00e9sent\u00e9e dans le cadre du Seoul Film Festival<\/em> du 1er au 14 septembre 2005.<\/span>. Si l\u2019artiste ne renonce pas tout \u00e0 fait \u00e0 ce dispositif \u2013 la p\u00e9nombre enveloppant les diff\u00e9rentes \u0153uvres dans les salles d\u2019exposition \u2013, c\u2019est qu\u2019il explore diff\u00e9rentes modalit\u00e9s de d\u00e9ploiement de la mise en espace de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique, poussant plus loin une d\u00e9marche entam\u00e9e au milieu des ann\u00e9es 1990, alors qu\u2019il entreprend, parall\u00e8lement \u00e0 sa d\u00e9marche de cin\u00e9aste, la r\u00e9alisation d\u2019installations. <\/p>\n\n\n\n
D\u2019ailleurs, lorsqu\u2019on p\u00e9n\u00e8tre dans la salle Norman-McLaren de la Cin\u00e9math\u00e8que, on rep\u00e8re rapidement une pratique pour laquelle Kerr est d\u00e9j\u00e0 connu : la conception de bo\u00eetes lumineuses pr\u00e9sentant des bandes de pellicules \u00e0 plat3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - La Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise poss\u00e8de dans ses collections des bo\u00eetes lumineuses de Kerr qu\u2019elle expose en permanence dans les espaces adjacents \u00e0 sa salle d\u2019exposition.<\/span>, cr\u00e9ant des entrelacs et des damages r\u00e9alis\u00e9s, comme le reste de l\u2019exposition, \u00e0 partir de pr\u00e8s de cinquante bandes-annonces trouv\u00e9es dans un cin\u00e9-parc4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Cet \u00e9l\u00e9ment en apparence anecdotique ne l\u2019est pas lorsqu\u2019on consid\u00e8re la place de ce dispositif de diffusion cin\u00e9matographique dans la construction de l\u2019id\u00e9e du m\u00e9dium en Am\u00e9rique du nord.<\/span>. Si, de loin, ces bo\u00eetes ressemblent \u00e0 des mosa\u00efques ajour\u00e9es \u2013 offrant des jeux de coloris rappelant une certaine tendance de la peinture g\u00e9om\u00e9trique abstraite et de l\u2019art optique \u2013, de pr\u00e8s, on remarque que la lumi\u00e8re qui \u00e9claire les photogrammes par l\u2019arri\u00e8re ne les projette pas dans l\u2019espace, selon leur destination premi\u00e8re, mais leur donne une sorte d\u2019\u00ab incandescence \u00bb, qui leur permet de s\u2019imposer dans toute leur richesse graphique. <\/p>\n\n\n\n
Ce rapprochement physique de l\u2019\u0153uvre permet au visiteur, pour peu qu\u2019il ait suivi la production hollywoodienne des derni\u00e8res ann\u00e9es, de reconna\u00eetre la provenance des bandes qui ont servi \u00e0 la fabrication des motifs tress\u00e9s. Mais ce premier plaisir de reconnaissance est rapidement entrav\u00e9 par les entrecroisements de pellicules qui compliquent la lecture en brisant l\u2019effet de lin\u00e9arit\u00e9 et de narration. D\u00e8s lors, l\u2019attention est invit\u00e9e \u00e0 se d\u00e9placer sur un seul photogramme, favorisant, encore un peu plus si besoin \u00e9tait, une impression de f\u00e9tichisme que les loupes mises \u00e0 la disposition des visiteurs renforcent consid\u00e9rablement5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - \u00c0 la rubrique \u00ab F\u00e9tiche, f\u00e9tichisme \u00bb de leur Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/em>, Jacques Aumont et Michel Marie indique que \u00ab le f\u00e9tiche, c\u2019est aussi le cin\u00e9ma en son \u00e9tat physique, les rouleaux de pellicule, tout ce qui se rattache au film en tant qu\u2019objet mat\u00e9riel. \u00bb Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Nathan, 2001, p. 79-80.<\/span>. Une telle exp\u00e9rience de lecture de l\u2019\u0153uvre rappelle une remarque de Roland Barthes \u00e0 propos de l\u2019opinion courante sur le photogramme, que l\u2019on consid\u00e8re comme un sous-produit lointain du film, un \u00e9chantillon, un moyen d\u2019achalandage, un extrait pornographique6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Roland Barthes, \u00ab Le troisi\u00e8me sens \u00bb, dans L\u2019obvie et l\u2019obtus. Essais critiques III<\/em>, Paris, Seuil (Tel quel), 1982, p. 59.<\/span> \u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Mais Barthes faisait \u00e9galement remarquer une chose plus importante, \u00e0 savoir que notre perception du photogramme se fait toujours \u00e0 travers l\u2019id\u00e9e qu\u2019il est \u00ab une r\u00e9duction de l\u2019\u0153uvre par une immobilisation de ce que l\u2019on donne pour l\u2019essence sacr\u00e9e du cin\u00e9ma : le mouvement des images7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Ibid.<\/span>. \u00bb Devant cet \u00e9talement de la pellicule, ceux qui ont pratiqu\u00e9 le montage de film percevront des fragments de temps, un temps cristallis\u00e9 en une norme ici rendue caduque, les 24 images par seconde de la projection du cin\u00e9ma sonore, alors que les autres enclencheront de m\u00e9moire le d\u00e9roulement du film, qui ne saurait jamais \u00eatre le film r\u00e9el. Paradoxalement, dans les deux cas, cela r\u00e9affirmera le temps arr\u00eat\u00e9, suspendu, des segments expos\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n
Apr\u00e8s cette observation rapproch\u00e9e, alors que le visiteur prend du recul pour se diriger vers une autre des \u0153uvres ou vers la deuxi\u00e8me salle de l\u2019exposition, il red\u00e9couvre la bo\u00eete lumineuse comme tableau et constate, avec un certain \u00e9tonnement, qu\u2019il n\u2019existe pas une distance id\u00e9ale de lecture de l\u2019\u0153uvre, que celle-ci est con\u00e7ue dans cet espace ambivalent, et non ambigu, afin d\u2019assumer les deux espaces de lecture simultan\u00e9ment8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - \u00c0 propos de la distinction entre les termes ambivalence et ambigu\u00eft\u00e9, voir Sarah Kofman, Conversions. Le marchand de Venise sous le signe de Saturne<\/em>, Paris, Galil\u00e9e, 1987, p. 27-28.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
Cette ambivalence, on la retrouve aussi dans le titre m\u00eame de l\u2019\u0153uvre pr\u00e9sent\u00e9e dans la seconde salle de l\u2019exposition : Demi-monde<\/em>, un diaporama constitu\u00e9 de photogrammes tir\u00e9s des m\u00eames bandes-annonces et qui, cette fois, ont \u00e9t\u00e9 retravaill\u00e9s. Dans son acception litt\u00e9rale, l\u2019expression renvoie \u00e0 des individus ayant des m\u0153urs et des comportements \u00e9quivoques, ce qui pourrait s\u2019appliquer \u00e0 l\u2019usage que Kerr fait de ces images. Cependant, elle signale aussi une sorte d\u2019entre-deux, un lieu interm\u00e9diaire qui pourrait \u00eatre celui de l\u2019espace d\u2019exposition lui-m\u00eame, entre la section consacr\u00e9e \u00e0 la pellicule expos\u00e9e et celle de la projection. L\u2019expression laisse aussi entendre un des modes op\u00e9ratoires de la fabrication des images, soit leur d\u00e9doublement et leur s\u00e9paration, celles-ci ne donnant plus \u00e0 voir qu\u2019une parcelle du monde qui les impr\u00e9gnait initialement, car les 160 diapositives sont compos\u00e9es de deux demi-segments de photogramme. Certains de ces fragments juxtapos\u00e9s l\u2019un au-dessus de l\u2019autre sont identiques ou tr\u00e8s similaires, ce qui, par moment, donne une impression \u00e9trange, puisque dans plusieurs cas on reconna\u00eet bien les \u00e9l\u00e9ments de la repr\u00e9sentation, tandis qu\u2019en d\u2019autres occasions la superposition de deux ou trois couches de photogrammes rend la lecture de l\u2019image extr\u00eamement ardue. De plus, un certain nombre de ces diapositives ont \u00e9t\u00e9 retravaill\u00e9es \u00e0 la main de fa\u00e7on \u00e0 donner une plus grande unit\u00e9 et une plus grande homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 \u00e0 la surface. Il serait donc vain de chercher \u00e0 d\u00e9terminer l\u2019usage exact qui est fait de l\u2019expression demi-monde, d\u2019autant plus que sa polys\u00e9mie rend admirablement compte de l\u2019ind\u00e9cidabilit\u00e9 qu\u2019induit l\u2019\u0153uvre dans sa r\u00e9ception. <\/p>\n\n\n\n
La diffusion de ces diapositives, qui se d\u00e9roule sur 80 minutes, s\u2019effectue \u00e0 l\u2019aide de deux projecteurs, qui, \u00e0 tour de r\u00f4le, permettent de voir une image dont la luminosit\u00e9 va diminuer peu \u00e0 peu pour laisser place \u00e0 l\u2019image suivante. On se retrouve donc \u00e0 scruter des photogrammes projet\u00e9s sans pour autant se retrouver devant une image fig\u00e9e ou gel\u00e9e. Parce que leur succession ne s\u2019organise pas selon une modalit\u00e9 narrative \u2013 bien que le spectateur puisse induire du r\u00e9cit \u00e0 partir des dissolutions entre les images \u2013, mais selon des rapprochements plastiques, le visiteur peut aborder l\u2019\u0153uvre \u00e0 n\u2019importe quel moment de son d\u00e9roulement, ce que favorise la diffusion en boucle.<\/p>\n\n\n\n
Les encha\u00eenements par dissolution ne donnent pas le m\u00eame rendu que si les m\u00eames images \u00e9taient simplement projet\u00e9es les unes \u00e0 la suite des autres \u00e0 l\u2019aide d\u2019un support film, car ce dernier proc\u00e9d\u00e9 tendrait \u00e0 produire une m\u00e9tamorphose de formes, comme on peut en retrouver chez Stan Brakhage ou encore chez le jeune cin\u00e9aste exp\u00e9rimental montr\u00e9alais Karl Lemieux du collectif Double n\u00e9gatif. Il s\u2019agit plut\u00f4t de donner l\u2019impression que l\u2019on entreprend un voyage optique \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un v\u00e9ritable tableau abstrait. Cette impression est renforc\u00e9e par le rythme passablement lent de la projection et par la pr\u00e9sence, sur les murs lat\u00e9raux de la pi\u00e8ce, de deux agrandissements cibachrome de photogrammes manipul\u00e9s r\u00e9alis\u00e9s sur de la cire d\u2019abeille, ce qui augmente encore plus la texture des images9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Cette utilisation de la cire semble jouer aussi un autre r\u00f4le, soit de pointer, par r\u00e9f\u00e9rence au travail laborieux des abeilles, le mode de production du projet. Cette lecture m\u00e9taphorique est loin d\u2019\u00eatre innocente si l\u2019on consid\u00e8re que c\u2019est autour de la figure embl\u00e9matique de Kerr que chacun vaquait \u00e0 ses occupations, selon son champ d\u2019expertise et sa sp\u00e9cialisation, consacrant quelque 10 000 heures de travail en studio et en laboratoire, afin de donner forme \u00e0 son projet. Dans le catalogue de l\u2019exposition, Michael Rollo expliquait d\u2019ailleurs que selon lui : \u00ab The title for the installation, Industry is appropriate to show how this film was constructed; it was a systematic division of labour with each of us performing a specific task research and preparation, image manipulation,assembly which reunite in the final product<\/em> \u00bb. [Le titre de l\u2019installation, Industry, est appropri\u00e9, car il montre comment ce film a \u00e9t\u00e9 construit; ce fut une r\u00e9partition syst\u00e9matique du travail, o\u00f9 chacun avait sa t\u00e2che \u2013 recherche et pr\u00e9paration, manipulation de l\u2019image, assemblage \u2013 t\u00e2ches qui ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9unies dans le produit final. (Trad. libre.)] Brett Kashmere et Michael Rollo, \u00ab Re-making collage d\u2019hollywood \u00bb, dans Brett Kashmere (\u00e9diteur), Industrie \/ Industry. \u0152uvres r\u00e9centes \/ Recent works by Richard Kerr<\/em>, 2004, DVD & DVD-ROM exhibition catalog, s.l., Telecine Editions, p. 53.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
Bien que les images projet\u00e9es sous la forme de diapositives soient priv\u00e9es de leurs sons d\u2019origine, des enceintes acoustiques plac\u00e9es au plafond de cette section de l\u2019exposition remplissent la pi\u00e8ce d\u2019une sorte de grondement ponctu\u00e9 reprenant quelques-uns des effets sonores propres \u00e0 traduire l\u2019id\u00e9e de vitesse. Tout en teintant la r\u00e9ception du diaporama, ce son est celui du film projet\u00e9 dans la derni\u00e8re salle. Il s\u2019agit donc moins d\u2019une tentative de spatialiser le son que de tirer parti de la contamination occasionn\u00e9e par la concomitance des \u0153uvres due \u00e0 l\u2019exigu\u00eft\u00e9 des lieux. Il est en quelque sorte l\u2019annonce de ce qui va venir, une invitation \u00e0 poursuivre le circuit de l\u2019exposition. On d\u00e9c\u00e8le un raisonnement du m\u00eame type dans le choix de laisser para\u00eetre de chaque c\u00f4t\u00e9 de l\u2019\u00e9cran du diaporama les fluctuations lumineuses de la projection du film Hollywood d\u00e9collage<\/em> (2004). Il est clair n\u00e9anmoins qu\u2019au-del\u00e0 du caract\u00e8re pratique de ce choix, en pla\u00e7ant les enceintes acoustiques si loin de l\u2019\u00e9cran de projection, derri\u00e8re le projecteur, on a voulu souligner le fait que le son est lui aussi, m\u00eame si on a trop peu tendance \u00e0 la remarquer, l\u2019objet d\u2019une projection dans l\u2019espace, tout comme les images du film.<\/p>\n\n\n\n
Hollywood d\u00e9collage<\/em> est le r\u00e9sultat d\u2019un nouveau montage produit \u00e0 partir du mat\u00e9riel utilis\u00e9 par Kerr pour Collage d\u2019Hollywood<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en 200310<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Ce film faisait partie du tr\u00e8s beau programme Trouble : Hollywood vu par le cin\u00e9ma d\u2019avant-garde<\/em> mis sur pied par Brett Kashmere et Astria Suparak pr\u00e9sent\u00e9 lors de la derni\u00e8re soir\u00e9e de l\u2019exposition.<\/span>. Comme dans le film original, plut\u00f4t que de chercher \u00e0 subvertir le mat\u00e9riel repr\u00e9sent\u00e9 sur ces bandes \u2013 qui reposent sur un langage cin\u00e9matographique extr\u00eamement appauvri \u2013, Kerr et ses acolytes ont tir\u00e9 parti de ce mat\u00e9riel passablement riche au plan graphique, exploitant particuli\u00e8rement bien son caract\u00e8re saccad\u00e9, orchestr\u00e9 autour du gros plan et des sc\u00e8nes d\u2019explosion. Ce parti pris contraste fortement avec le rythme de la deuxi\u00e8me salle et singularise le film dans l\u2019ensemble de la production exp\u00e9rimentale, o\u00f9 l\u2019on joue plus volontiers avec le ralenti extr\u00eame, flirtant bien souvent avec l\u2019arr\u00eat sur image. Malgr\u00e9 ce recours au m\u00eame mat\u00e9riel de base, les deux productions se distinguent sur plusieurs composantes esth\u00e9tiques. C\u2019est le cas par exemple pour la manipulation d\u2019images, omnipr\u00e9sente dans le film de 2003 et rel\u00e9gu\u00e9e en p\u00e9riph\u00e9rie de certains fragments de Hollywood d\u00e9collage<\/em>. De m\u00eame, la structure de composition temporelle du film Collage d\u2019Hollywood<\/em> se trouve jou\u00e9e en synchronie dans le film r\u00e9alis\u00e9 en 2004, par la division de l\u2019\u00e9cran en deux et parfois trois sections. Tout le segment autour du film The Cell<\/em> de Tarsem Singh est \u00e0 cet \u00e9gard un v\u00e9ritable morceau d\u2019anthologie. Malgr\u00e9 ces r\u00e9organisations formelles, Hollywood d\u00e9collage<\/em> ne constitue pas une version grand public, facilement accessible, du travail de l\u2019artiste. Simplement, on se trouve plac\u00e9 devant une autre des potentialit\u00e9s tir\u00e9es de l\u2019\u00e9tude des bandes-annonces trouv\u00e9es, ce qui montre bien la richesse de la d\u00e9marche de Kerr. <\/p>\n\n\n\n
Il est \u00e9vident que Hollywood d\u00e9collage<\/em>, tout comme son pr\u00e9d\u00e9cesseur, appartient \u00e0 la cat\u00e9gorie des \u0153uvres issues du found footage (films trouv\u00e9s), type de cin\u00e9ma qui s\u2019articule autour d\u2019un red\u00e9ploiement des images \u00ab trouv\u00e9es \u00bb selon un nouvel agencement. Cependant, son contexte d\u2019exposition en modifie consid\u00e9rablement les enjeux. Kerr semble vouloir tirer parti de son mat\u00e9riel de base et jouer sur l\u2019effet de pr\u00e9vision. Comme chacun le sait, la bande-annonce vise \u00e0 nous app\u00e2ter vers la salle de cin\u00e9ma en nous mettant en app\u00e9tit, c\u2019est-\u00e0-dire en r\u00e9veillant nos envies et en organisant ce que les sp\u00e9cialistes du cin\u00e9ma hollywoodien ont th\u00e9oris\u00e9 sous la d\u00e9signation \u00ab d\u2019horizon d\u2019attente11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Pour un aper\u00e7u des enjeux li\u00e9s \u00e0 cette notion, voir Hans-Robert Jauss, Pour une esth\u00e9tique de la r\u00e9ception<\/em>, Paris, Gallimard, 1978.<\/span> \u00bb. Pourtant, dans le travail de l\u2019artiste, ces m\u00eames bandes apparaissent comme impr\u00e9visibles : bien qu\u2019on les reconnaisse, on est laiss\u00e9 sans savoir devant elles, aveugl\u00e9 par notre d\u00e9sir non assouvi. <\/p>\n\n\n\n
D\u00e9tourn\u00e9 de notre r\u00f4le de simple spectateur, tel du moins que l\u2019entend le cin\u00e9ma commercial, ces images surgissent sous la forme de pr\u00e9monitions qui laissent entrevoir, d\u00e9voilent, notre propre regard qui mue sous l\u2019influence des films dont sont issues les bandes-annonces utilis\u00e9es par le cin\u00e9aste. \u00ab Ce qui complique tout en apparence, comme disait Gilles Deleuze, c\u2019est que la m\u00eame forme sert au cr\u00e9atif et au commercial12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Gilles Deleuze, \u00ab Le cerveau, c\u2019est l\u2019\u00e9cran \u00bb, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, no 380, f\u00e9vrier 1986, p. 25-32.<\/span>. \u00bb Cet aspect paradoxal de la cr\u00e9ation, qui se retrouve au c\u0153ur m\u00eame de la conception de cette exposition, est mis \u00e0 profit pour montrer les m\u00e9faits de l\u2019imagerie commerciale industrielle. Ce que signale cette exposition \u2013 comme aujourd\u2019hui tout le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental \u2013, avec beaucoup plus d\u2019acuit\u00e9 que dans le pass\u00e9, c\u2019est que notre regard est de plus en plus pens\u00e9 hors de nous (d\u2019autres diraient qu\u2019il est d\u00e9j\u00e0 totalement soumis au sch\u00e9matisme industriel) et qu\u2019il tend \u00e0 nous \u00e9chapper. Face \u00e0 cette d\u00e9possession de notre subjectivit\u00e9, Kerr nous invite \u00e0 exp\u00e9rimenter une forme de r\u00e9sistance aux vis\u00e9es du complexe de divertissement hollywoodien afin de ne pas devenir totalement \u00e9tranger \u00e0 nous-m\u00eames.<\/p>\n\n\n
Pierre Rannou, Richard Kerr<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1303,"featured_media":0,"template":"","categories":[281,893],"numeros":[4504],"disciplines":[],"statuts":[335],"checklist":[],"auteurs":[969],"artistes":[4532],"thematiques":[],"type_hors-dossier":[],"class_list":["post-178873","hors-dossier","type-hors-dossier","status-publish","hentry","category-archive","category-off-feature","numeros-55-derives-ii-en","statuts-archive","auteurs-pierre-rannou-en","artistes-richard-kerr-en"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/hors-dossier\/178873","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/hors-dossier"}],"about":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/hors-dossier"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1303"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=178873"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=178873"},{"taxonomy":"numeros","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/numeros?post=178873"},{"taxonomy":"disciplines","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/disciplines?post=178873"},{"taxonomy":"statuts","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/statuts?post=178873"},{"taxonomy":"checklist","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/checklist?post=178873"},{"taxonomy":"auteurs","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/auteurs?post=178873"},{"taxonomy":"artistes","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/artistes?post=178873"},{"taxonomy":"thematiques","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/thematiques?post=178873"},{"taxonomy":"type_hors-dossier","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/type_hors-dossier?post=178873"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}