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- Peggy Phelan<\/pre>\n\n\n\nDans le texte qui suit, je vais tenter de d\u00e9crire une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes qui, \u00e0 l\u2019aube du nouveau mill\u00e9naire, s\u2019adonnent \u00e0 la performance dans mon pays, le Chili. Le bref compte rendu que je tracerai ici, en tant que t\u00e9moin privil\u00e9gi\u00e9 et participant, sera obligatoirement subjectif et partial. Mais dans la mesure o\u00f9 l\u2019\u00e9criture est elle-m\u00eame un acte performatif, l\u2019objectivit\u00e9 devient une qu\u00eate purement rh\u00e9torique. \u00abTenter d\u2019\u00e9crire sur cet acte impossible \u00e0 documenter qu\u2019est la performance n\u00e9cessite de recourir aux r\u00e8gles du texte \u00e9crit et revient, par cons\u00e9quent, \u00e0 alt\u00e9rer l\u2019\u00e9v\u00e9nement lui-m\u00eame1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance<\/em>, Routledge, Londres et New York, 1993, p. 167.<\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
J\u2019\u00e9cris aussi sur ce groupe d\u2019artistes en tant que cofondateur de PerfoPuerto.org, un organisme autonome dont les activit\u00e9s consistent \u00e0 enseigner et \u00e0 promouvoir la performance ainsi qu\u2019\u00e0 produire et \u00e0 organiser des manifestations consacr\u00e9es \u00e0 cette forme d\u2019art sur la sc\u00e8ne locale et internationale. \u00c9tant donn\u00e9 qu\u2019une bonne partie des \u0153uvres de performance produites au Chili depuis le d\u00e9but du mill\u00e9naire l\u2019ont \u00e9t\u00e9 sous le parrainage de PerfoPuerto.org, l\u2019histoire r\u00e9cente de la performance dans ce pays se confond pratiquement avec celle de cet organisme.<\/p>\n\n\n\n
Au cours des ann\u00e9es 1970 et 1980, le Chili (et une bonne partie de l\u2019Am\u00e9rique du Sud) a v\u00e9cu sous la botte d\u2019un r\u00e9gime hautement r\u00e9pressif qui a produit toute une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes dont la r\u00e9flexion portait sur la situation politique et sociale de la r\u00e9gion, et dont le travail \u00e9tait surtout pr\u00e9sent\u00e9 dans de petites galeries et des lieux parall\u00e8les, devant des auditoires extr\u00eamement restreints (et tr\u00e8s partisans). \u00c0 la suite du changement de pouvoir politique et depuis le retour de la d\u00e9mocratie, dans les ann\u00e9es 1990, une s\u00e9rie de transformations et d\u2019am\u00e9liorations se sont produites dans la soci\u00e9t\u00e9 tout enti\u00e8re, qui ont eu des r\u00e9percussions majeures sur l\u2019ensemble des milieux artistiques.<\/p>\n\n\n\n
Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, les artistes qui avaient utilis\u00e9 la performance comme outil ou strat\u00e9gie de critique socio-politique pendant la dictature se sont peu \u00e0 peu int\u00e9gr\u00e9s aux institutions en travaillant au sein des universit\u00e9s, des mus\u00e9es et des galeries. Par cons\u00e9quent, des livres ont \u00e9t\u00e9 publi\u00e9s et des documents rendus publics, et les \u00e9tudiants en art ont pu b\u00e9n\u00e9ficier d\u2019un nouvel enseignement de l\u2019histoire qui leur a permis de conna\u00eetre des artistes qui jusque-l\u00e0 \u00e9taient demeur\u00e9s m\u00e9connus ou marginaux. La plupart des artistes qui s\u2019adonnaient \u00e0 la performance dans les ann\u00e9es 1980 ont compl\u00e8tement abandonn\u00e9 cette pratique au cours de la d\u00e9cennie suivante, pr\u00e9f\u00e9rant pr\u00e9server leur nouveau statut au sein des institutions culturelles et revenir \u00e0 des formes d\u2019art plus traditionnelles. Mentionnons \u00e9galement que puisque cette g\u00e9n\u00e9ration n\u2019avait produit aucun disciple, les artistes qui lui ont succ\u00e9d\u00e9 ont \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9s \u00e0 eux-m\u00eames, oblig\u00e9s de faire leur apprentissage de la performance par leurs propres moyens.<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 l\u2019instar de la plupart des cultures occidentales, le Chili poss\u00e8de un syst\u00e8me de valeurs fond\u00e9 sur des oppositions binaires. Comme le fait remarquer Hilary Robinson, les oppositions m\u00e2le-femelle, rationnel-\u00e9motionnel, institutionnel-marginal et autres \u00absont imbriqu\u00e9es les unes aux autres, ce qui entra\u00eene une polarisation toujours plus grande o\u00f9 l\u2019axe m\u00e2le-rationnel s\u2019arroge la supr\u00e9matie sur ce qu\u2019il appelle l\u2019\u00abautre\u00bb, qu\u2019il rel\u00e8gue \u00e0 une position subordonn\u00e9e et marginale2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Hilary Robinson, \u00abReframing Women\u00bb, Circa 1972, 1995; repris dans Feminist \u2013 Art \u2013 Theory: an anthology 1968 \u2013 2000, sous la dir. de Hilary Robinson, Blackwell Publishers, Oxford, 2001, p. 534.<\/span>\u00bb. \u00c0 mesure que les artistes qui pratiquaient la performance dans les ann\u00e9es 1980 sont devenus la \u00abnouvelle \u00e9lite\u00bb, ceux qui ont \u00e9merg\u00e9 au cours des d\u00e9cennies suivantes sont devenus les \u00abnouveaux marginaux\u00bb. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur du syst\u00e8me de valeurs binaires en vigueur dans le monde de la culture, ces derniers se situent au p\u00f4le \u00abf\u00e9minin-non marqu\u00e9\u00bb. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne de polarisation extr\u00eame pourrait \u00e0 premi\u00e8re vue s\u2019expliquer par de simples diff\u00e9rences g\u00e9n\u00e9rationnelles. Or, dans le cas du Chili de l\u2019apr\u00e8s-dictature, le foss\u00e9 entre les g\u00e9n\u00e9rations s\u2019apparente \u00e0 un v\u00e9ritable gouffre s\u00e9parant deux factions oppos\u00e9es. En outre, le conflit est non seulement attribuable aux diff\u00e9rences entre \u00abvieux et jeunes\u00bb, mais aussi entre \u00abinactifs et actifs\u00bb, \u00abmarqu\u00e9s et non marqu\u00e9s\u00bb, etc.<\/p>\n\n\n\n
C\u2019est en quelque sorte le retour du balancier : aussit\u00f4t qu\u2019ils eurent atteint une position de pouvoir dans la hi\u00e9rarchie patriarcale traditionnelle, ceux qui furent jadis marginalis\u00e9s en raison de leurs croyances sociales et politiques se sont mis \u00e0 \u00e9carter et \u00e0 d\u00e9valoriser les artistes qu\u2019ils consid\u00e9raient dor\u00e9navant comme les \u00abautres\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Sur le plan \u00e9conomique, disons que le Chili a g\u00e9n\u00e9reusement subventionn\u00e9 les artistes correspondant au p\u00f4le \u00abm\u00e2le\u00bb du syst\u00e8me binaire, en les invitant \u00e0 pr\u00e9senter leur travail lors de la plupart des biennales et des expositions internationales \u00e0 titre de repr\u00e9sentants officiels du pays; pendant des d\u00e9cennies, les repr\u00e9sentations \u00abautres\u00bb ont donc \u00e9t\u00e9 cantonn\u00e9es dans la marge.<\/p>\n\n\n\n
Vers la fin des ann\u00e9es 1990 et au d\u00e9but du pr\u00e9sent si\u00e8cle, la plupart des universit\u00e9s et des institutions artistiques avaient cess\u00e9 d\u2019offrir aux \u00e9tudiants et au public des programmes d\u2019enseignement sur la performance (sous pr\u00e9texte qu\u2019il s\u2019agissait d\u2019un art \u00abd\u00e9funt\u00bb). Les artistes qui s\u2019int\u00e9ressaient \u00e0 cette discipline ont par cons\u00e9quent \u00e9t\u00e9 dans l\u2019obligation d\u2019assurer leur propre \u00e9ducation. Face au vide qui r\u00e9gnait dans le syst\u00e8me d\u2019\u00e9ducation, PerfoPuerto.org a mis sur pied des ateliers ind\u00e9pendants afin de faciliter l\u2019\u00e9mergence d\u2019une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes.<\/p>\n\n\n\n
Naturellement, la mise en place d\u2019un enseignement ind\u00e9pendant a men\u00e9 \u00e0 la formation de petites communaut\u00e9s artistiques centr\u00e9es sur la performance. Dans un contexte de polarisation extr\u00eame entre les g\u00e9n\u00e9rations, l\u2019apparition de ces communaut\u00e9s marginales \u00e9tait un ph\u00e9nom\u00e8ne normal, et les nouveaux artistes ont d\u00fb se positionner face \u00e0 cette nouvelle mouvance. Rappelons que dans les premi\u00e8res ann\u00e9es de la pratique artistique f\u00e9ministe, un ph\u00e9nom\u00e8ne semblable s\u2019est produit, les artistes s\u2019identifiant comme \u00abfemmes, marginales et non marqu\u00e9es\u00bb par opposition \u00e0 \u00abhomme, dominant et marqu\u00e9\u00bb. Voici ce que disait \u00e0 ce sujet Judy Chicago : \u00abSi mes besoins, mes valeurs et mes int\u00e9r\u00eats diff\u00e8rent de ceux des artistes de sexe masculin investis dans la culture, il me revient de contribuer \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019une communaut\u00e9 qui a un sens pour moi et pour les autres femmes artistes3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Judy Chicago, Through the flower: my struggle as a woman artist, Penguin Books, New York, 1993; publication originale : Garden City (NY), Doubleday Books, New York, 1975, p. 66.<\/span>\u00bb. Ainsi, dans le Chili de l\u2019apr\u00e8s-dictature, la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes de la performance avait besoin de se donner une communaut\u00e9 au sein de laquelle elle serait en mesure de s\u2019adonner \u00e0 une pratique conforme \u00e0 ses int\u00e9r\u00eats et \u00e0 ses valeurs. Le parall\u00e8le avec la d\u00e9marche artistique f\u00e9ministe des premi\u00e8res ann\u00e9es s\u2019av\u00e8re pertinent en raison de la profondeur de la polarisation qui marquait \u00e0 l\u2019\u00e9poque la vie culturelle chilienne. Ainsi, pour comprendre l\u2019histoire contemporaine, il est souvent utile d\u2019explorer les similarit\u00e9s avec le pass\u00e9 et de faire des analogies.<\/p>\n\n\n\n
Les premi\u00e8res communaut\u00e9s artistiques form\u00e9es autour de la performance ont \u00e9merg\u00e9 au milieu des ann\u00e9es 1990, \u00e0 partir de petites salles marginales ou aux environs de certains campus universitaires. On s\u2019y int\u00e9grait surtout en participant \u00e0 des ateliers de performance organis\u00e9s un peu partout par des artistes. C\u2019est ainsi que, peu \u00e0 peu, un nouvel auditoire amateur de performance s\u2019est constitu\u00e9, et un nombre croissant de cr\u00e9ateurs se sont mis \u00e0 pratiquer cette forme d\u2019art. La performance, toutefois, demeurait un art marginal.<\/p>\n\n\n\n
Par ailleurs, \u00e0 partir des ann\u00e9es 1990, un int\u00e9r\u00eat marqu\u00e9 pour la performance a commenc\u00e9 \u00e0 se manifester sur la sc\u00e8ne internationale, et des festivals ind\u00e9pendants ainsi que des organismes autonomes ont essaim\u00e9 un peu partout dans le monde. Cette approche mondialis\u00e9e et ind\u00e9pendante de la pratique de la performance a eu un impact important sur certains artistes chiliens, qui ont pr\u00e9sent\u00e9 leur travail dans le cadre de festivals et d\u2019autres manifestations artistiques internationales. Ces artistes ont eu \u00e0 leur tour une influence sur leurs disciples, qui \u00e9voluent dor\u00e9navant dans un univers beaucoup plus vaste, dont les fronti\u00e8res s\u2019\u00e9tendent bien au-del\u00e0 de leur communaut\u00e9 locale. Ainsi, les artistes de la jeune g\u00e9n\u00e9ration poss\u00e8dent aujourd\u2019hui une vision beaucoup plus large de la performance.<\/p>\n\n\n\n
Depuis le d\u00e9but du nouveau mill\u00e9naire, une bonne partie des activit\u00e9s en mati\u00e8re de performance se concentre dans la ville portuaire de Valparaiso (situ\u00e9e \u00e0 100 kilom\u00e8tres de Santiago). En raison de la quasi-absence du circuit institutionnel des galeries d\u2019art et de l\u2019abondance des campus universitaires dans les environs, la ville attire depuis une dizaine d\u2019ann\u00e9es un grand nombre d\u2019\u00e9tudiants et d\u2019artistes de la sc\u00e8ne ind\u00e9pendante. Et tout r\u00e9cemment, le pays lui-m\u00eame a adopt\u00e9 Valparaiso comme \u00abville culturelle officielle\u00bb en y installant les bureaux du minist\u00e8re de la culture (peut-\u00eatre pour tenter une fois de plus de faire pencher la balance vers le p\u00f4le \u00abm\u00e2le-marqu\u00e9\u00bb du syst\u00e8me binaire).<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 Valparaiso, PerfoPuerto.org a produit, en 2002, le premier festival latino-am\u00e9ricain de performance, qui a r\u00e9uni des artistes de diff\u00e9rents horizons et de toutes les g\u00e9n\u00e9rations en provenance d\u2019Am\u00e9rique du Nord ainsi que des pays hispanophones d\u2019Am\u00e9rique du Sud et d\u2019Espagne. Le lieu choisi pour la tenue du festival constituait une v\u00e9ritable m\u00e9taphore du pass\u00e9 r\u00e9cent des pays latino-am\u00e9ricains : il s\u2019agissait d\u2019une ancienne prison transform\u00e9e en lieu vou\u00e9 \u00e0 la culture. Le festival a permis aux artistes de cr\u00e9er de nombreuses alliances, d\u2019\u00e9laborer des projets et d\u2019\u00e9changer des id\u00e9es. Parmi les invit\u00e9s se trouvaient des artistes de la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente habitant dans la r\u00e9gion ainsi que des artistes plus jeunes. Apr\u00e8s l\u2019\u00e9v\u00e9nement, d\u2019autres festivals et manifestations ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9s \u00e0 plusieurs endroits, comme Proyecto Limes en Argentine et en Uruguay, Excentra en Uruguay et Mostra Performance au Br\u00e9sil. C\u2019est comme si un vent d\u2019air frais et d\u2019espoir soufflait sur tout le continent.<\/p>\n\n\n\n
Contrairement \u00e0 ce qui \u00e9tait le cas dans les ann\u00e9es 1980, o\u00f9 les artistes formaient un v\u00e9ritable front socio-politique unifi\u00e9, les motivations et les champs d\u2019int\u00e9r\u00eat des artistes qui ont \u00e9merg\u00e9 au milieu des ann\u00e9es 1990 \u00e9taient radicalement diff\u00e9rents et diversifi\u00e9s, de m\u00eame que les moyens employ\u00e9s. Sur le plan esth\u00e9tique, la pratique artistique des ann\u00e9es 1980 avait surtout \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9e par les artistes des ann\u00e9es 1960 et du d\u00e9but des ann\u00e9es 1970 qui adoptaient une approche radicale du corps; Chris Burden, les actionnistes viennois et Gina Pane ont de toute \u00e9vidence \u00e9t\u00e9 des inspirations marquantes. Par la suite, les g\u00e9n\u00e9rations montantes, forc\u00e9es de s\u2019\u00e9duquer elles-m\u00eames, ont puis\u00e9 leurs influences \u00e0 m\u00eame un bassin plus vaste et plus \u00e9clectique de pr\u00e9d\u00e9cesseurs, ce qui leur a permis d\u2019\u00e9laborer des strat\u00e9gies et des m\u00e9thodes artistiques extr\u00eamement diversifi\u00e9es. On remarque surtout que depuis le d\u00e9but du pr\u00e9sent si\u00e8cle, les jeunes artistes insistent moins sur leur \u00abidentit\u00e9 chilienne\u00bb. Le corps a \u00e9galement connu plusieurs transformations : de \u00abcorps socio-politique\u00bb fixe, il est devenu un \u00abcorps impossible \u00e0 fixer\u00bb. Le corps de l\u2019artiste s\u2019est mis \u00e0 montrer les signes des transformations survenues au contact des influences mondiales grandissantes de la fin du 20e si\u00e8cle. Certains artistes pr\u00e9conisent m\u00eame un usage plus \u00abuniversel\u00bb et moins contextuel de leur corps. De plus, gr\u00e2ce aux moyens technologiques qui existent actuellement, ils ont pu se cr\u00e9er un corps-moi individualis\u00e9, que certains auteurs appellent \u00abcorps post-humain\u00bb. Ainsi, ces artistes \u00abont tendance \u00e0 explorer le corps-moi comme une entit\u00e9 technologique, sp\u00e9cifiquement anormale et fondamentalement impossible \u00e0 fixer o\u00f9 que ce soit dans le monde sur le plan de l\u2019identit\u00e9 ou de la signification subjective\/objective4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Amelia Jones, Body art \/ Performing the subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, p. 199.<\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La grande diversit\u00e9 des d\u00e9marches et des m\u00e9thodes saute aux yeux quand on examine la production artistique des dix derni\u00e8res ann\u00e9es; en analysant les \u0153uvres produites, on peut discerner trois approches diff\u00e9rentes. La premi\u00e8re, que j\u2019appelle celle du \u00abcorps n\u00e9oclassique\u00bb, est en quelque sorte issue d\u2019une r\u00e9flexion sur la \u00abp\u00e9riode classique\u00bb de l\u2019histoire de la performance. Les tenants de cette strat\u00e9gie ont \u00e9t\u00e9 profond\u00e9ment influenc\u00e9s par certaines figures masculines marquantes des ann\u00e9es 1970, dont ils revisitent le travail avec un regard moderne. Ces artistes privil\u00e9gient les pi\u00e8ces s\u2019inscrivant dans la dur\u00e9e et proc\u00e8dent \u00e0 une exploration du corps selon une perspective psychologique : m\u00eame si le corps de l\u2019artiste est au centre des \u0153uvres, celles-ci proc\u00e8dent d\u2019une d\u00e9marche plus \u00e9motionnelle que physique. Alexis Rose, artiste canado-chilien qui fait de son propre corps l\u2019objet de ses explorations, est un repr\u00e9sentant de cette approche. Dans ses \u0153uvres, le corps est montr\u00e9 comme \u00e9tant tant\u00f4t puissant, tant\u00f4t compl\u00e8tement faible. Dans l\u2019une de ses premi\u00e8res pi\u00e8ces, Ceguera sobre tela (Les yeux band\u00e9s sur toile, 2000), il s\u2019enferme dans une pi\u00e8ce, les yeux band\u00e9s, et je\u00fbne pendant 24 heures avant l\u2019arriv\u00e9e de l\u2019auditoire; ensuite, il r\u00e9alise \u00e0 l\u2019aveugle une peinture sur une toile \u00e9tendue au sol en utilisant des mat\u00e9riaux traditionnels ainsi que du sable et de la boue. L\u2019\u0153uvre comporte plusieurs r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 l\u2019art Guta\u00ef. Mentionnons que l\u2019artiste a diffus\u00e9 la totalit\u00e9 de la performance sur Internet au moyen d\u2019une webcam\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n
Le travail de Leonardo Gonz\u00e1lez constitue un autre exemple de cette d\u00e9marche artistique. Gonz\u00e1lez explore le rapport entre l\u2019univers personnel et l\u2019univers collectif en ex\u00e9cutant des pi\u00e8ces exigeantes et d\u2019une grande profondeur qui s\u2019inscrivent dans la dur\u00e9e, accompagn\u00e9es de certains \u00e9l\u00e9ments sonores r\u00e9p\u00e9titifs. L\u2019une de ses \u0153uvres les plus connues, De lo absoluto y ontol\u00f3gico (De l\u2019absolu \u00e0 l\u2019ontologique, 2001), pr\u00e9sent\u00e9e au Chili et en Argentine, rend un hommage poignant aux personnes disparues dans ces deux pays au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies. Au d\u00e9but de la performance, les membres de l\u2019auditoire sont invit\u00e9s \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer dans la salle un \u00e0 un, et \u00e0 inscrire sur un morceau de papier le nom de la personne qu\u2019ils aiment le plus au monde. Ensuite, l\u2019artiste, debout sur un \u00e9pais \u00abtapis de boue\u00bb, enfouit chaque morceau de papier dans celui-ci en observant le silence le plus total. En \u00e9change de son morceau de papier, chaque personne re\u00e7oit un petit objet de forme humaine. La plupart des \u0153uvres de cet artiste comportent une r\u00e9flexion implicite sur la relation entre soi et les autres. Dans Embarque (Embarquement, 2004), il ex\u00e9cute devant l\u2019auditoire un geste \u00e0 la fois tr\u00e8s simple et troublant : avec du fil \u00e0 p\u00eache, il attache autour de son visage plusieurs minces b\u00e2tonnets de bois qui ont pour effet de d\u00e9former \u00e0 l\u2019extr\u00eame ses expressions faciales.<\/p>\n\n\n\n
La deuxi\u00e8me approche, celle des \u00abobsessions personnelles\u00bb, est surtout utilis\u00e9e par des femmes. Si cette d\u00e9marche contient quelques \u00e9l\u00e9ments f\u00e9ministes, elle est surtout employ\u00e9e pour aborder la relation de l\u2019artiste avec le monde mat\u00e9riel par l\u2019\u00e9vocation d\u2019obsessions et l\u2019utilisation d\u2019objets en tant que m\u00e9taphores. Le travail de Carolina Gimeno constitue un exemple de cette strat\u00e9gie artistique. Dans de tr\u00e8s intenses performances s\u2019inscrivant dans la dur\u00e9e, Gimeno proc\u00e8de \u00e0 une analyse de ses propres obsessions entrem\u00eal\u00e9e de consid\u00e9rations li\u00e9es aux r\u00f4les sexuels. Dans Apenas entiendo (J\u2019entends \u00e0 peine, 2000), o\u00f9 elle explore sa peur de la noyade, elle se plonge tout enti\u00e8re dans une baignoire \u00e0 plusieurs reprises, jusqu\u2019\u00e0 fr\u00f4ler la suffocation. Son propos sur les r\u00f4les sexuels est plus explicite dans Amnesia (Amn\u00e9sie, 2000), pi\u00e8ce aux accents oniriques o\u00f9 l\u2019artiste, v\u00eatue d\u2019une robe de nuit, se tient debout dans une baignoire remplie d\u2019eau, entour\u00e9e de poissons morts qu\u2019elle colore d\u2019un pigment rouge sang au moyen d\u2019une seringue. Lors de la pr\u00e9sentation de cette performance, en raison de l\u2019am\u00e9nagement du lieu, les spectateurs ont d\u00fb rester \u00e0 bonne distance, cantonn\u00e9s dans une position de voyeur par rapport au corps de l\u2019artiste.<\/p>\n\n\n\n
Alejandra Herrera fait aussi partie des tenants de cette deuxi\u00e8me approche. Son travail fait habituellement r\u00e9f\u00e9rence aux aspects biologiques de l\u2019existence des femmes; elle propose un questionnement sur la sensualit\u00e9 et la mat\u00e9rialit\u00e9 \u00e0 partir de son propre corps. Dans La dieta (Le r\u00e9gime alimentaire, 2002), elle explore le construit social qu\u2019est la beaut\u00e9 en abordant la question du maquillage f\u00e9minin et des effets physiques d\u00e9vastateurs des r\u00e9gimes amaigrissants. Dans P2rl1 (mot cod\u00e9 qui signifie \u00abPerle\u00bb, 2004), elle aborde la relation primale que les femmes entretiennent avec la cr\u00e9ation : ici, il est question d\u2019ovaires et d\u2019oeufs, \u00e9voqu\u00e9s par une multitude de billes en mousse synth\u00e9tique blanche. Au cours de la performance, l\u2019artiste demande \u00e0 l\u2019auditoire de suspendre des poign\u00e9es de ces billes (qui sont enfouies dans de petits sacs de plastique) \u00e0 sa robe. \u00c0 une autre occasion (dans une autre ville), reprenant la m\u00eame pi\u00e8ce, elle demande qu\u2019on attache ces sacs aux v\u00eatements d\u2019un homme, puis qu\u2019on coupe le fond des sacs afin de laisser les billes s\u2019\u00e9grener sur le sol.<\/p>\n\n\n\n
La troisi\u00e8me approche, que je nomme \u00abpost-humaine\u00bb, aborde la relation entre l\u2019artiste et le nouvel univers technologique; l\u2019artiste adopte une position o\u00f9 il n\u2019est plus un \u00eatre omnipotent mais un \u00eatre fragile, o\u00f9 il interroge plus qu\u2019il n\u2019affirme. Le travail de Jonathan Vicanco illustre bien cette strat\u00e9gie. Le plus jeune repr\u00e9sentant de la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration, Vicanco, s\u2019int\u00e9resse au profond contraste entre les dimensions monumentale et infinit\u00e9simale. La participation de l\u2019auditoire constitue souvent le moteur de ses performances. Dans The man who () the world (L\u2019homme qui () le monde, 2002), il se tient immobile sur une jet\u00e9e, face \u00e0 l\u2019oc\u00e9an, pendant plusieurs heures d\u2019affil\u00e9e sous un froid sib\u00e9rien; dans la paire d\u2019\u00e9couteurs qu\u2019il porte sur la t\u00eate, une bande sonore \u00e9voquant la folie joue en boucle. Graduellement, l\u2019auditoire en vient \u00e0 jouer un r\u00f4le actif. Ainsi, une personne se dirige soudainement vers l\u2019artiste pour le couvrir de v\u00eatements. Puis, d\u2019autres d\u00e9cident de le d\u00e9placer dans un endroit couvert situ\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019espace consacr\u00e9 \u00e0 la performance. Une fois \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, l\u2019artiste d\u00e9clenche un syst\u00e8me d\u2019alarme produisant un son persistant et tonitruant, puis il fouille dans les poches des spectateurs pour y trouver du papier, qu\u2019il d\u00e9chire de fa\u00e7on \u00e0 former des chiffres. Il place ensuite quelques-uns de ces chiffres \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du syst\u00e8me d\u2019alarme. Un spectateur finit par taper la s\u00e9rie de chiffres sur un clavier reli\u00e9 au syst\u00e8me, et le bruit s\u2019arr\u00eate enfin. Dans The globe in 3 parts (Le globe en 3 parties, 2002), Vicanco se pr\u00e9sente comme un \u00eatre moiti\u00e9 objet et moiti\u00e9 humain; par des proc\u00e9d\u00e9s \u00e0 la fois mat\u00e9riels et conceptuels, il incite le spectateur \u00e0 prendre conscience du caract\u00e8re construit de son identit\u00e9.
Mon propre travail s\u2019inscrit \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cette approche. Au cours des dix derni\u00e8res ann\u00e9es, ma d\u00e9marche a connu plusieurs transformations. Ax\u00e9e au d\u00e9part sur des t\u00e2ches pr\u00e9cises et apparent\u00e9e au rituel, elle est devenue moins orient\u00e9e vers la cr\u00e9ation d\u2019objets et plus exigeante face \u00e0 l\u2019auditoire ainsi que face au corps et \u00e0 l\u2019intellect. L\u2019influence des \u00e9crivaines et des critiques f\u00e9ministes contemporaines est plus qu\u2019\u00e9vidente dans mon travail : alors que, pr\u00e9c\u00e9demment, mes explorations-expositions narcissiques (traditionnellement m\u00e2les) ccupaient une place centrale, je privil\u00e9gie aujourd\u2019hui l\u2019utilisation de la performance en tant qu\u2019outil analytique favorisant une meilleure compr\u00e9hension de la relation entre moi et les autres. Je remets souvent en question les construits masculins qui influent sur le regard que je porte sur les choses. Je m\u2019int\u00e9resse particuli\u00e8rement \u00e0 l\u2019utilisation des technologies de la surveillance \u00e0 notre \u00e9poque, qui m\u00e8ne \u00e0 une perte de confiance en l\u2019\u00abautre\u00bb.<\/p>\n\n\n\nAu Chili, la performance, qui occupe une position traditionnellement \u00abf\u00e9minine\u00bb dans le contexte culturel et artistique officiel, est pr\u00e9sentement en transition. Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 rel\u00e9gu\u00e9e au p\u00f4le inf\u00e9rieur de l\u2019\u00e9quation binaire, elle occupe dor\u00e9navant un espace de plus en plus grand sur la place publique ainsi que dans les manifestations artistiques locales et internationales. Elle s\u2019adresse \u00e0 un auditoire grandissant tout en gardant son caract\u00e8re ind\u00e9pendant et sa voix \u00abf\u00e9minine-non marqu\u00e9e\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
En ce si\u00e8cle nouveau, les artistes chiliens qui s\u2019adonnent \u00e0 la performance sont en quelque sorte des passagers en transit qui se dirigent vers un territoire culturel encore inconnu o\u00f9, contrairement aux ann\u00e9es pass\u00e9es, aucune figure h\u00e9g\u00e9monique n\u2019occupera le haut du pav\u00e9. L\u00e0, les artistes auront entre eux des rapports empathiques favorisant la collaboration, ce qui leur permettra d\u2019\u00e9voluer et de pratiquer leur art en b\u00e9n\u00e9ficiant de toutes sortes d\u2019influences stimulantes en provenance de leurs pairs.<\/p>\n\n\n