[In French]<\/pre>\n\n\n\n
\u00c0 la Biennale de Venise, pour la 50e \u00e9dition de l\u2019histoire de la manifestation, la participation canadienne au c\u0153ur des pavillons nationaux officiels \u00e9tait assur\u00e9e par l\u2019artiste montr\u00e9alaise d\u2019origine tch\u00e8que Jana Sterbak. Le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al et l\u2019un de ses conservateurs, Gilles Godmer, \u00e9taient charg\u00e9s de d\u00e9fendre avec l\u2019artiste l\u2019installation vid\u00e9o ambitieuse From Here to There<\/em>. Dans ce partage du regard que th\u00e9\u00e2tralisait l\u2019installation, des questions d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 \u00e9taient finement abord\u00e9es.<\/pre>\n\n\n\n
Une fois le seuil du pavillon franchi, le visiteur constatait que l\u2019espace interne avait \u00e9t\u00e9 enti\u00e8rement habill\u00e9 pour recevoir six \u00e9crans vid\u00e9o. Ces derniers reprenaient la courbure des murs mais en heurtant leur relative r\u00e9gularit\u00e9 par une configuration en zigzag dont la principale fonction semblait \u00eatre de confronter l\u2019espace difficile du pavillon canadien1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Fait int\u00e9ressant, parmi les pavillons officiels des Giardini di Castello, la pi\u00e8ce de Sterbak \u00e9tait l\u2019une de celles qui prenaient le plus en charge les donn\u00e9es physiques du b\u00e2timent dans lequel \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e l\u2019\u0153uvre. Ailleurs, les pavillons semblaient accueillir les \u0153uvres \u00e0 l\u2019instar des mus\u00e9es traditionnels, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 titre d\u2019enveloppe, de coquille dans laquelle, la plupart du temps, les \u0153uvres donnaient l\u2019impression d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9es sans que soient donn\u00e9s les signes singuliers d\u2019une v\u00e9ritable r\u00e9flexion sur la mani\u00e8re de pr\u00e9senter les \u0153uvres. Certains diront que l\u2019esprit d\u2019aventure de la pi\u00e8ce de Sterbak se mesurait non seulement par la trame que la vid\u00e9o d\u00e9ployait, mais aussi par l\u2019utilisation de l\u2019architecture ingrate du pavillon.<\/span>. Les images diffus\u00e9es sur ces \u00e9crans n\u2019avaient pas \u00e9t\u00e9 film\u00e9es par l\u2019artiste. Cette derni\u00e8re avait imagin\u00e9 un dispositif permettant au chien Stanley, un terrier Jack Russell2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Le Jack Russell a \u00e9t\u00e9 choisi parce que cette race poss\u00e8de un instinct de chasseur encore d\u00e9velopp\u00e9, une donn\u00e9e importante pour le rendu du projet.<\/span>, de filmer des images permettant de repr\u00e9senter le monde \u00e0 35 centim\u00e8tres de hauteur. Une cam\u00e9ra miniature avait \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9e pour que le chien puisse la porter sur sa t\u00eate, le transformant, par le truchement de la cam\u00e9ra vid\u00e9o, en un cyclope3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - L\u2019appareil qui transmettait les images reposait sur le dos de l\u2019animal, tel un gilet.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n
Pour Sterbak, le projet d\u00e9coulait d\u2019une inqui\u00e9tude profonde : \u00abIl faut voir \u00e0 l\u2019origine de cette \u0153uvre le fort malaise et l\u2019angoisse ressentie par l\u2019artiste \u00e0 la simple pens\u00e9e de devenir un jour aveugle. Et comment imaginer un aveugle \u00e0 Venise?\u00bb, demande Gilles Godmer dans le catalogue de l\u2019exposition4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Gilles Godmer, \u00abChasseur d\u2019images\u00bb, dans From Here to There<\/em>, catalogue d\u2019exposition (Biennale de Venise, Pavillon canadien, Venise, du 15 juin au 2 novembre, 2003), Montr\u00e9al, Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al, 2003, p. 18.<\/span>. La r\u00e9ponse de l\u2019artiste \u00e0 l\u2019interrogation du conservateur ne sera toutefois pas venue \u00e0 temps pour la Biennale de Venise. Un seul des deux volets de l\u2019installation aura \u00e9t\u00e9 produit pour l\u2019exposition : les d\u00e9ambulations du chien devaient mener le spectateur dans le d\u00e9dale de la cit\u00e9 des Doges \u00e0 Venise et sur les terres glac\u00e9es des berges du Saint-Laurent, dans la r\u00e9gion du Bas-Saint-Laurent.<\/p>\n\n\n\n
Seul le pendant qu\u00e9b\u00e9cois a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 pour l\u2019instant; l\u2019installation, au moment de son inauguration, a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e par voie de communiqu\u00e9 de presse comme une \u00ab\u0153uvre \u00e9volutive complexe\u00bb. Ce d\u00e9lai dans la production, s\u2019il \u00e9cartait le tourment initial de Sterbak, laissait tout de m\u00eame clairement entendre que ses intentions \u00e9taient d\u2019imaginer un dispositif capable de mettre en sc\u00e8ne la mise en commun des regards sur laquelle repose implicitement l\u2019histoire enti\u00e8re de la photographie et, par extension, celle de la vid\u00e9o. En effet, il est possible d\u2019envisager l\u2019av\u00e8nement de la photographie comme l\u2019apparition d\u2019une premi\u00e8re occasion dans l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9 de partager le regard d\u2019un autre \u00e0 travers un dispositif photographique.<\/p>\n\n\n\n
Il faut accepter l\u2019id\u00e9e que la photographie (et du coup, la vid\u00e9o) est redevable de la peinture dans la mesure o\u00f9 son dispositif, celui de la perspective, permet r\u00e9trospectivement de situer le point de vue id\u00e9al du spectateur \u00e0 l\u2019emplacement m\u00eame o\u00f9 se serait tenu le peintre au moment d\u2019envisager la sc\u00e8ne \u00e0 peindre. Or, si la peinture place devant une repr\u00e9sentation<\/em>, la photographie (la vid\u00e9o) elle, place devant un doublon de la r\u00e9alit\u00e9 plac\u00e9 \u00e0 l\u2019enseigne de l\u2019indiciel puisqu\u2019elle r\u00e9sulte de l\u2019empreinte directe de la lumi\u00e8re sur la surface sensible5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - \u00c0 vrai dire, ce doublon est aussi une repr\u00e9sentation, avec toutes les implications que cette v\u00e9rit\u00e9 implique, mais le degr\u00e9 de v\u00e9risme ou de r\u00e9alisme de cette repr\u00e9sentation n\u2019est plus tributaire des possibilit\u00e9s et des limites du m\u00e9dium utilis\u00e9, la peinture.<\/span>. Cela dit, force est d\u2019admettre que l\u2019id\u00e9e que la photographie puisse permettre \u00e0 un regard d\u2019\u00e9migrer pour passer dans l\u2019\u0153il d\u2019une autre personne a plus de chance de frapper l\u2019imaginaire que la m\u00eame situation rep\u00e9r\u00e9e dans le domaine de la peinture.<\/p>\n\n\n\n
Il me souvient bien d\u2019avoir vu \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, il y a plusieurs ann\u00e9es, une \u00e9mission sur la mani\u00e8re de voir qu\u2019ont les chiens. Le narrateur expliquait le ph\u00e9nom\u00e8ne au moment o\u00f9 une simulation permettait de voir comme un chien le fait. Dans ce document, se pr\u00e9sentait un des enjeux de l\u2019installation de Sterbak, \u00e0 ceci pr\u00e8s qu\u2019avec cette \u0153uvre, le mode de vision rendu est celui de la cam\u00e9ra num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n\n
Une \u0153uvre pr\u00e9sent\u00e9e en 1997 \u00e0 Montr\u00e9al, dans le cadre de l\u2019exposition De la minceur de <\/em>l\u2019image<\/em>6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Voir Nicole Gingras, De la minceur de l\u2019image<\/em>, Montr\u00e9al, \u00c9ditions Dazibao (Les essais), 1997, 63 p.<\/span>, permet de mieux saisir encore cet enjeu dans la pi\u00e8ce de Sterbak. Dans L\u2019Optogramme<\/em> (1983), le th\u00e9oricien de l\u2019image Georges Didi-Huberman, signant une monobande, propose la fiction d\u2019un \u00e9pisode troublant de l\u2019histoire de la vision. La vid\u00e9o comprenait une photographie qui aurait \u00e9t\u00e9 prise sur la r\u00e9tine d\u2019une femme assassin\u00e9e le 14 juin 1868. Ainsi, la r\u00e9tine, comme un \u00e9cran dou\u00e9 de pouvoirs mn\u00e9moniques, des pouvoirs de surcro\u00eet inalt\u00e9rables au-del\u00e0 de la mort, aurait \u00e9t\u00e9 capable d\u2019enregistrer les toutes derni\u00e8res \u00e9manations lumineuses \u00e0 frapper l\u2019\u0153il du mort avant qu\u2019il ne se ferme \u00e0 tout jamais, comme l\u2019\u00e9crit Nicole Gingras, \u00abavant que toutes les images ne disparaissent, avant que la lumi\u00e8re ne disparaisse totalement<\/em>\u00bb. Selon ce fantasme de l\u2019image ultime, il aurait \u00e9t\u00e9 possible d\u2019imprimer, malgr\u00e9 la mort de l\u2019organe et comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un n\u00e9gatif, la toute derni\u00e8re sc\u00e8ne distingu\u00e9e par le mort au moment de son tr\u00e9pas.<\/p>\n\n\n\n
Ce r\u00e9cit aurait pu faire belle figure au sein de ceux qui garnissent les pages de l\u2019histoire de la criminalit\u00e9 associ\u00e9e \u00e0 celle de la photographie. Une des applications possibles de cette d\u00e9couverte fictive aurait pu consister en la possibilit\u00e9 de discerner, \u00e0 travers les tissus inanim\u00e9s de l\u2019\u0153il, le visage du meurtrier tel que vu par sa victime au moment du crime. Le criminaliste aurait pu tenir l\u00e0 une m\u00e9thode infaillible permettant de retracer des assassins \u00e0 partir du dernier t\u00e9moignage laiss\u00e9 derri\u00e8re elles par les victimes. Litt\u00e9ralement, l\u2019image post-mortem<\/em> aurait permis de voir \u00e0 travers les yeux de quelqu\u2019un d\u2019autre.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019\u0153uvre de Sterbak est charg\u00e9e des consid\u00e9rations soulev\u00e9es par la vid\u00e9o de Didi-Huberman. Ce dernier, comme l\u2019\u00e9crit encore Nicole Gingras, \u00abest fascin\u00e9 par l\u2019id\u00e9e de voir cette derni\u00e8re image\u00bb qu\u2019il met lui-m\u00eame en sc\u00e8ne. Ce qui int\u00e9resse le th\u00e9oricien des \u00abimages inqui\u00e9t\u00e9es\u00bb, \u00e0 travers la fiction qu\u2019il a imagin\u00e9e, c\u2019est de plonger dans la mort pour voir dans les yeux du d\u00e9funt ce reste de la r\u00e9alit\u00e9 qui aurait surv\u00e9cu \u00e0 la trag\u00e9die. Par cette fiction, Didi-Huberman r\u00e9sume le dispositif photographique : l\u2019\u0153il, m\u00eame mort, remplace l\u2019appareil photographique; le regard se partage \u00e0 travers lui. \u00c0 sa mani\u00e8re certes moins dramatique, l\u2019installation de Sterbak active des registres similaires, puisqu\u2019elle nous fait revivre, en la r\u00e9duisant au seul regard, les exp\u00e9riences d\u2019un autre, le chien. En assistant au d\u00e9voilement des images, le visiteur suit, disons \u00e0 la trace, le chien pisteur.<\/p>\n\n\n\n
Dans son essai pour le catalogue, Gilles Godmer fait remarquer \u00e0 juste titre que la cam\u00e9ra vid\u00e9o port\u00e9e par le chien fait office de proth\u00e8se, \u00e0 l\u2019instar d\u2019autres \u00ab\u0153uvres-proth\u00e8ses de l\u2019artiste7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - L\u2019auteur fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des \u0153uvres comme Measuring Tapes Cones<\/em> [sic] (1979), Arm Cages <\/em>(1993) et Condition<\/em> (1995).<\/span>\u00bb. Si l\u2019on en croit le commentaire de l\u2019artiste exprimant ses craintes de perdre la vue, cette \u0153uvre op\u00e8re la substitution d\u2019un regard \u00e0 un autre, celui de l\u2019aveugle, perdu \u00e0 tout jamais. Le regard que porte le chien devenu cyclope sur le monde est celui qui pallie la noirceur entourant l\u2019aveugle. En cela, Sterbak rejoint Marshall MacLuhan, pour qui la proth\u00e8se pr\u00e9c\u00e8de toujours la mutilation \u2013 comme l\u2019a fait remarquer ailleurs Johanne Lamoureux8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Johanne Lamoureux, \u00abLes machines path\u00e9tiques de Tony Brown : healing the sane<\/em>\u00bb, dans Tony Brown<\/em>, catalogue d\u2019exposition, De Vleeshal, Middelburg, Pays-Bas, 1988, p. 29.<\/span>. Rappelant ce fait, Lamoureux ajoute que ces proth\u00e8ses, un peu comme la cam\u00e9ra du chien et la r\u00e9tine chez Didi-Huberman, \u00abpermettent de r\u00e9apprendre \u00e0 faire corps autrement\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Ce \u00abfaire corps autrement\u00bb n\u2019a rien d\u2019imm\u00e9diat dans l\u2019\u0153uvre qui nous occupe ici. C\u2019est \u00e9videmment moins de notre corps (celui dont parle Lamoureux) que de celui de l\u2019animal dont la cam\u00e9ra est le prolongement. Encore qu\u2019il faut consid\u00e9rer le chien et la cam\u00e9ra qu\u2019il porte comme \u00e9tant la proth\u00e8se de notre regard. C\u2019est notre regard, rendu aveugle par l\u2019anticipation de la fiction, qu\u2019il s\u2019agit de suppl\u00e9er. Et une fois remplac\u00e9, le regard d\u00e9sormais port\u00e9 par le chien se livre \u00e0 un type d\u2019enqu\u00eate, non pas celle du criminaliste, mais une filature dont les affects ne partagent rien avec ceux suscit\u00e9s par la mort. L\u2019avanc\u00e9e du chien tient en effet essentiellement de la promenade.<\/p>\n\n\n\n
Une des dimensions \u00e9tonnantes du projet venait de ce que l\u2019artiste entendait sans doute d\u00e9velopper l\u2019id\u00e9e que deux formes de tourisme \u00e9taient \u00e0 comparer \u00e0 travers l\u2019accumulation d\u2019images tourn\u00e9es par le chien lors de ses promenades. Pour quiconque n\u2019a jamais mis les pieds au Qu\u00e9bec et n\u2019a jamais souffert les ardeurs de l\u2019hiver, il y a tout lieu de croire que les images rapport\u00e9es par le chien Stanley offraient une occasion de d\u00e9paysement. Pour nous, les images \u00e9taient typiques du Bas-du-Fleuve en hiver : de grandes routes enneig\u00e9es, le traversier, une promenade dans un bois\u00e9, sur les glaces, \u00e0 moins que n\u2019aient \u00e9t\u00e9 visibles, impliquant une brisure difficilement explicable dans le fil narratif, des images film\u00e9es dans un parc, en contexte urbain.<\/p>\n\n\n\n
La vision que donne Sterbak (probablement \u00e0 dessein) ne se d\u00e9marque pas des st\u00e9r\u00e9otypes, m\u00eame si elle est mue par les instincts de l\u2019animal. Par contre, l\u2019installation commence \u00e0 captiver d\u00e8s lors que la facture des images est prise en consid\u00e9ration, de m\u00eame que le sous-texte de la narration que ces images tir\u00e9es du pays de l\u2019hiver d\u00e9veloppent. En effet, les images capt\u00e9es par le chien ne sont pas sans poss\u00e9der certaines qualit\u00e9s plastiques. Sautillantes, constamment au bord de la d\u00e9faillance puisqu\u2019elles peinent \u00e0 rendre l\u2019information visuelle lorsque le chien s\u2019excite, ces images s\u2019accordent aux intentions de l\u2019artiste de faire un clin d\u2019\u0153il \u00e0 un cin\u00e9ma d\u2019avant-garde amoureux de ces explorations essentiellement formelles9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Des mouvements de cam\u00e9ra analys\u00e9s dans un autre texte du catalogue de l\u2019exposition. Voir \u00abExp\u00e9riences en mouvements de cam\u00e9ra. De Venise en 1896 \u00e0 Venise en 2003\/De Lumi\u00e8re \u00e0 Sterbak\u00bb, de John W. Locke, dans From Here to There<\/em>, catalogue d\u2019exposition, op. cit., p. 41-53.<\/span>. Par exemple, lorsque le chien se secoue, les images tournoient, se superposent en une rapide saccade et donnent le vertige.<\/p>\n\n\n\n
\u00c9videmment, le principe d\u2019alt\u00e9rit\u00e9, en r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale cher \u00e0 la production de Sterbak, est activ\u00e9 par les m\u00e9canismes de l\u2019\u0153uvre qui donne \u00e0 voir le monde \u00e0 travers un regard \u00e9tranger au n\u00f4tre. Le regard est pour ainsi dire diffract\u00e9 par le dispositif de l\u2019\u0153uvre : le point de vue de l\u2019animal est partag\u00e9, mais ce regard est filtr\u00e9 par les possibilit\u00e9s et les limites de l\u2019appareil num\u00e9rique que porte le chien.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019axe de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 est davantage d\u00e9velopp\u00e9 en ce que chacune des pulsions du chien est enregistr\u00e9e par la cam\u00e9ra, chacune de ses excitations, de ses acc\u00e9l\u00e9rations, tout comme ses h\u00e9sitations. L\u2019\u0153uvre consiste en une documentation des comportements de l\u2019animal comme substituts \u00e0 nos propres r\u00e9actions. Ses mouvements devant les composantes du paysage sont suivis par le spectateur.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019\u0153uvre est assur\u00e9ment plus int\u00e9ressante comme \u00e9tude comportementale que comme tentative de capter des images in\u00e9dites ou inhabituelles du paysage. Ainsi, lors des rencontres de Stanley avec d\u2019autres animaux \u2013 un porc-\u00e9pic inhospitalier ou un autre chien \u2013, l\u2019\u00e9tude de la conduite du chien prend une tournure singuli\u00e8re. L\u2019attitude du chien \u00e0 l\u2019\u00e9gard de ces \u00abautres\u00bb op\u00e8re une stratification des rapports \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 \u2013 nous regardons l\u2019autre qui nous pr\u00eate ses yeux (son \u0153il) alors qu\u2019il entre lui-m\u00eame en contact avec autrui.<\/p>\n\n\n\n
La pi\u00e8ce de Sterbak est certainement autre chose qu\u2019une \u0153illade colonialiste sur un paysage qui a support\u00e9 maints lieux communs : la froidure, le caract\u00e8re sauvage, les \u00e9tendues sans fin de la lande, etc. Le polyptyque vid\u00e9o, projet\u00e9 sur six \u00e9crans de grande taille de mani\u00e8re \u00e0 exc\u00e9der le champ de vision, provoquait le balayage de la surface de projection. Ce mode scopique \u00e9tait amplifi\u00e9 par la projection de s\u00e9quences diff\u00e9rentes pr\u00e9sent\u00e9es de fa\u00e7on synchrone10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - La trame sonore de l\u2019installation \u00e9tait constitu\u00e9e d\u2019extraits des Variations Goldberg<\/em> de Bach telles qu\u2019interpr\u00e9t\u00e9es par Glenn Gould. Comme le fait remarquer judicieusement Gilles Godmer dans un document ajout\u00e9 \u00e0 la pochette de presse pour expliquer les \u00e9carts entre l\u2019\u0153uvre telle que pr\u00e9sent\u00e9e dans le Pavillon canadien et le texte du catalogue : \u00abla proximit\u00e9 des \u00e9crans, ajout\u00e9e \u00e0 l\u2019exigu\u00eft\u00e9 semi-circulaire du lieu de pr\u00e9sentation, contribue \u00e9galement \u00e0 l\u2019intensit\u00e9 d\u00e9stabilisante de cette exp\u00e9rience in\u00e9dite \u00e0 laquelle Sterbak nous convie.\u00bb<\/span>.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019accumulation de ces interm\u00e9diaires : la cam\u00e9ra-proth\u00e8se, les comportements du chien \u2013 et de ces jeux sur la diff\u00e9rence : nous comme visiteur, le chien comme portant ailleurs notre regard, les images simultan\u00e9es et les mouvements accidentels de cam\u00e9ra traduisaient from here<\/em>, du regard du spectateur, to there<\/em>, aux espaces arpent\u00e9s par le chien Stanley, la fiction d\u2019un regard, le n\u00f4tre, d\u00e9poss\u00e9d\u00e9 de ses moyens.<\/p>\n\n\n
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