Apr\u00e8s les exp\u00e9riences appropriationnistes des ann\u00e9es 1980, l\u2019id\u00e9e de casser l\u2019unicit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre d\u2019art n\u2019avait d\u00e9j\u00e0 rien d\u2019original en 1995, sauf pour ce qui \u00e9tait de consid\u00e9rer ce projet comme une m\u00e9tacritique de l\u2019exposition en tant que dispositif. C\u2019est probablement dans ce sens que va Boltanski lorsqu\u2019il s\u2019adresse au sociologue Arnaud Esquerre et au philosophe Patrice Maniglier dans le texte du catalogue\u2009: \u00ab\u2009C\u2019est important que vous ne soyez pas critiques d\u2019art, parce que l\u2019enjeu est pr\u00e9cis\u00e9ment de parler du geste, des r\u00e8gles, de l\u2019acte de l\u2019exposition, mais pas n\u00e9cessairement des \u0153uvres2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Christian Boltanski, Arnaud Esquerre et coll., \u00ab\u2009Le degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019objet de valeur\u2009\u00bb, Take Me (I\u2019m Yours)<\/em>, catalogue d\u2019exposition, Paris, \u00c9ditions Dilecta, 2015, p. 6-37.<\/span>.\u2009\u00bb Pour conforter cette id\u00e9e, il semble en effet que les \u0153uvres ne soient pas importantes dans l\u2019exposition, ni m\u00eame qu\u2019elles soient r\u00e9ellement consid\u00e9r\u00e9es comme des \u0153uvres par les artistes cens\u00e9s en faire don. La r\u00e9flexion sur l\u2019exposition am\u00e8ne alors une question simple\u2009: fallait-il recr\u00e9er une exposition de 1995 en appliquant les m\u00eames r\u00e8gles du jeu\u2009?<\/p>\n\n\n\n En 1995, la th\u00e9orisation de l\u2019esth\u00e9tique relationnelle \u00e9tait en cours3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Nicolas Bourriaud, Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 1998.<\/span>. \u00c0 cette p\u00e9riode, certaines pratiques artistiques avaient \u00e9t\u00e9 justement rassembl\u00e9es par Nicolas Bourriaud, qui y voyait une qualit\u00e9 de relation, des domaines formels nouveaux li\u00e9s \u00e0 ce que l\u2019art \u00e9tait susceptible de cr\u00e9er entre les humains. La sph\u00e8re de ces rapports pouvant devenir des formes artistiques \u00e0 part enti\u00e8re, le partage, la collaboration ou l\u2019\u00e9change s\u2019inscrivaient aussi au centre du propos. Les relations identifi\u00e9es par Bourriaud mettaient l\u2019accent sur les mod\u00e8les de socialit\u00e9 que les artistes ou les \u0153uvres \u00e9taient susceptibles de cr\u00e9er. On en retrouve l\u2019\u00e9cho dans Take me (I\u2019m Yours)<\/em>. Comme un effet de rattrapage, l\u2019exposition de 2015 ajoute quelques noms d\u2019artistes assimil\u00e9s \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique relationnelle tels que Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno ou encore F\u00e9lix Gonz\u00e1lez-Torres.<\/p>\n\n\n\n Le succ\u00e8s de ce vocabulaire \u00e9mergeant autour de l\u2019\u00e9change, du partage et du don, port\u00e9 par les possibilit\u00e9s nouvelles offertes par Internet, \u00e9tait en 1995 une r\u00e9ponse \u00e0 l\u2019\u00e9conomie n\u00e9olib\u00e9rale hyper d\u00e9complex\u00e9e propre au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990. Bourriaud constatait \u2013 et Fran\u00e7ois Cusset, chercheur en histoire intellectuelle et politique, le r\u00e9affirmait r\u00e9cemment \u2013 que la forte tendance \u00e0 la r\u00e9ification du lien social avait eu pour cons\u00e9quence de faire apparaitre de nouvelles modalit\u00e9s de contestation et d\u2019organisation4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Fran\u00e7ois Cusset (dir.), Une histoire (critique) des ann\u00e9es 1990\u2009: De la fin de tout au d\u00e9but de quelque chose<\/em>, Paris, La D\u00e9couverte\/Centre Pompidou-Metz, 2014.<\/span>. D\u00e8s la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1990, cette prise de conscience avait conduit au d\u00e9veloppement de nouvelles pens\u00e9es critiques permettant d\u2019envisager les effets du n\u00e9olib\u00e9ralisme, voire de les combattre. D\u2019inspiration postmarxiste, ces nouvelles pens\u00e9es ont donn\u00e9 naissance \u00e0 de multiples th\u00e9ories (th\u00e9ories postcoloniales, \u00e9tudes subalternes, queer, postf\u00e9ministes…) qui identifient et rendent plus lisibles les rapports de domination du monde contemporain. Parall\u00e8lement \u00e0 ce renouveau de la critique sociale, le capitalisme a trouv\u00e9 de nouvelles fa\u00e7ons d\u2019affirmer sa dimension artistique5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Voir la notion de \u00ab\u2009critique artiste\u2009\u00bb analys\u00e9e par Luc Boltanski et Eve Chiapello (Le nouvel esprit du capitalisme<\/em>, Paris, Gallimard, 1999) ou de \u00ab\u2009capitalisme artiste\u2009\u00bb par Gilles Lipovetsky, L\u2019esth\u00e9tisation du monde\u2009: Vivre \u00e0 l\u2019\u00e2ge du capitalisme artiste<\/em>, Paris, Gallimard, 2013.<\/span>. Les biens perdent de la valeur au profit des services et de l\u2019immat\u00e9riel. Le management se dote d\u2019un langage cr\u00e9atif et s\u2019empare des valeurs d\u2019authenticit\u00e9 propres \u00e0 l\u2019art. Dans ce contexte, l\u2019attention devient une denr\u00e9e rare et ch\u00e8re dont il faut absolument s\u2019emparer. Si l\u2019on cherche \u00e0 changer les r\u00e8gles du jeu de l\u2019exposition, d\u2019une part, et si l\u2019on pr\u00e9tend s\u2019attaquer \u00e0 l\u2019autonomie de l\u2019art en s\u2019inscrivant \u00ab\u2009au-del\u00e0 des circuits \u00e9conomiques habituels\u2009\u00bb, d\u2019autre part, alors il est impossible de feindre de ne pas connaitre ces mutations majeures. Les commissaires de l\u2019exposition Take Me (I\u2019m Yours)<\/em> semblent ignorer que les r\u00e8gles du jeu de l\u2019\u00e9conomie et de la consommation, y compris culturelles, ont chang\u00e9. Au sein du monde de l\u2019art, ces r\u00e8gles ont aussi fait l\u2019objet d\u2019une analyse pouss\u00e9e dans les ann\u00e9es 1990 \u00e0 travers le renouveau de la critique institutionnelle. Il est d\u00e9solant, \u00e0 cet \u00e9gard, de trouver Andrea Fraser ou Maria Eichhorn dans l\u2019exposition de 2015. Leurs travaux sur la subversion des institutions prennent les atours d\u2019une caution intellectuelle et critique pour le propos curatorial dont ces artistes auraient pu se passer.<\/p>\n\n\n\n Valeurs d\u2019\u00e9change et valeurs d\u2019usage ne sont pas interchangeables, aussi l\u2019exposition met-elle en \u0153uvre une s\u00e9rie de motifs contradictoires o\u00f9 se c\u00f4toient les notions d\u2019achat et de don, d\u2019\u0153uvre et de produit d\u00e9riv\u00e9, de consommation et de partage. Quiconque a quelque familiarit\u00e9 avec les \u00e9crits de Marcel Mauss est \u00e0 m\u00eame de constater que le fait de remplir un sac avec des objets en apparence gratuits ne satisfait aucunement les bases anthropologiques du don et n\u2019oblige \u00e0 aucun contredon. Le don poss\u00e8de un principe de base, le don re\u00e7u doit obligatoirement \u00eatre rendu. Il ob\u00e9it \u00e0 des r\u00e8gles\u2009: donner, rendre et recevoir. Les objets propos\u00e9s dans l\u2019exposition n\u2019ont ni la valeur \u00e9conomique qui procurerait une mesure \u00e9talon pour rendre ce don, ni la valeur sentimentale qui correspondrait \u00e0 celle d\u2019un don\u2009: \u00ab\u2009Accepter quelque chose de quelqu\u2019un, c\u2019est accepter quelque chose de son essence spirituelle, de son \u00e2me\u2009\u00bb, nous dit Mauss6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l\u2019\u00e9change dans les soci\u00e9t\u00e9s archa\u00efques<\/em>, Paris, PUF, 1966, p. 160-161.<\/span>. Dans ce fantasme li\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9conomie de la gratuit\u00e9, Obrist convoque aussi des notions tr\u00e8s actuelles, comme celle des biens communs8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Christian Boltanski, Arnaud Esquerre et coll., op. cit.<\/span>. Le renouveau des biens communs, r\u00e9ponse \u00e0 la fois aux ravages du n\u00e9olib\u00e9ralisme et aux possibilit\u00e9s offertes par l\u2019immat\u00e9riel et les r\u00e9seaux num\u00e9riques, est n\u00e9 de la n\u00e9cessit\u00e9 de reprendre possession de certaines ressources face \u00e0 la privatisation de plus en plus courante des \u00e9l\u00e9ments naturels, notamment. Les biens communs sont des objets sans propri\u00e9taire, des res nullius<\/em>. Dans cette foul\u00e9e, on pourrait \u00e0 bien des \u00e9gards consid\u00e9rer que l\u2019art est effectivement une ressource \u00e0 pr\u00e9server qui devrait \u00eatre accessible \u00e0 tous. Mais l\u2019id\u00e9e de ce bien commun s\u2019oppose absolument \u00e0 ces petites choses que nous proposent de collecter les commissaires de l\u2019exposition, des objets qu\u2019ils nous encouragent \u00e0 poss\u00e9der ou \u00e0 garder comme des reliques et qui renforcent l\u2019appropriation priv\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Cette r\u00e9ification conduit de plus \u00e0 annihiler la port\u00e9e symbolique de certaines \u0153uvres, comme celle de Gonz\u00e1lez-Torres, r\u00e9duite \u00e0 de simples bonbons \u00e0 la menthe qu\u2019on peut emporter par poign\u00e9es dans un sac en papier (Untitled [Revenge]<\/em>, 1991), ou encore celle de Boltanski, qui ne semble pas r\u00e9aliser combien son travail sur la m\u00e9moire devient d\u00e9risoire lorsque son installation se transforme en braderie, lorsqu\u2019un tas de v\u00eatements n\u2019est plus qu\u2019un amas dans lequel on esp\u00e8re trouver un pull pour l\u2019hiver. Comme celle de la monnaie, la valeur fiduciaire de l\u2019art aurait pu ici \u00eatre affirm\u00e9e, \u00e0 condition toutefois de donner au spectateur la possibilit\u00e9 de penser qu\u2019il a affaire \u00e0 des \u0153uvres d\u2019art et non \u00e0 des objets de pacotille, facilement jetables.<\/p>\n\n\n\n Le slogan promotionnel qui sert de g\u00e9n\u00e9rique \u00e0 l\u2019exposition, \u00ab\u2009Tout doit disparaitre\u2009\u00bb, interroge aussi par ricochet les valeurs du spectateur. Le texte d\u2019introduction \u00e0 l\u2019exposition l\u2019aborde d\u2019ailleurs sur un terrain moral. Cette exposition devait faire tomber \u00ab\u2009les barri\u00e8res morales\u2009\u00bb qui existent g\u00e9n\u00e9ralement entre les visiteurs et les \u0153uvres, par exemple en transformant l\u2019interdiction habituelle de toucher. Mais ses allures de libre-service, si elles changent effectivement les r\u00e8gles du jeu, la rapprochent plut\u00f4t d\u2019un temple de grande distribution un jour de soldes. Dans un mouvement analogue, la marque Chanel avait choisi, pour sa collection automne-hiver 2014-2015, de reconstituer un v\u00e9ritable supermarch\u00e9 sous la verri\u00e8re du Grand Palais pour faire d\u00e9filer ses mannequins. L\u2019\u00e9conomie s\u2019esth\u00e9tise, un capitalisme artiste est apparu et, \u00e0 travers lui, une \u00ab\u2009promotion du paradigme esth\u00e9tique\u2009\u00bb, rejeton du capitalisme de consommation. Toute sa r\u00e9ussite repose aujourd\u2019hui sur un nouveau mode de fonctionnement qui consiste \u00e0 exploiter rationnellement les dimensions esth\u00e9tiques, imaginaires et \u00e9motionnelles9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Voir la note 5.<\/span>. Pour changer les r\u00e8gles du jeu, interroger l\u2019acte d\u2019exposition et faire r\u00e9fl\u00e9chir aux modes de production des \u0153uvres, \u00e9tait-il vraiment n\u00e9cessaire de rendre encore plus poreux ce que le capitalisme manie d\u00e9j\u00e0 avec beaucoup de succ\u00e8s\u2009?<\/p>\n![\"86_AC03_Desmet_Geys_Questions](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/05\/86_AC03_Desmet_Geys_Questions-de-femmes.jpg\")
!questions de femmes!<\/em>, vue d\u2019installation, Monnaie de Paris, Paris, 2015.
\u00a9 Jey Geys \/ SODRAC (2015)
Photo\u2009: Marc Domage, permission de l\u2019artiste et Air de Paris, Paris
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
On peut ajouter que la gratuit\u00e9 affich\u00e9e n\u2019en est pas r\u00e9ellement une\u2009; elle a un prix. Outre celui du droit d\u2019entr\u00e9e, elle coute le prix de l\u2019attention\u2009: \u00ab\u2009Jadis, l\u2019attention \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9e comme acquise, et c\u2019\u00e9taient les biens et les services qui \u00e9taient per\u00e7us comme porteurs de valeur. \u00c0 l\u2019avenir, beaucoup de biens et de services seront fournis gratuitement en \u00e9change de quelques secondes ou minutes d\u2019attention de la part de l\u2019utilisateur7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Thomas H. Davenport et John C. Beck, The Attention Economy: Understanding the New Currency of Business<\/em>, Boston, Harvard Business School Press, 2001. Cit\u00e9 par Yves Citton, \u00ab\u2009Le marketing entre \u00e9conomie de l\u2019attention et exploitation culturelle\u2009\u00bb, dans Patrick Bourgne (dir.), Le marketing\u2009: poison ou rem\u00e8de\u2009? Les effets du marketing dans une soci\u00e9t\u00e9 en crise<\/em>, Cormelles-Le-Royal, \u00c9ditions EMS, 2013, p. 179-199.<\/span>.\u2009\u00bb Bien que les objets de l\u2019exposition soient \u00ab\u2009donn\u00e9s\u2009\u00bb, leur int\u00e9r\u00eat repose sur le degr\u00e9 d\u2019attention que les visiteurs voudront bien accorder \u00e0 la marque Obrist, \u00e0 la marque Boltanski, voire \u00e0 la marque Monnaie de Paris.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n![\"86_AC03_Desmet_Boltanski_Dispersion\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/05\/86_AC03_Desmet_Boltanski_Dispersion.jpg\")
Dispersion<\/em>, 1991-2015, vue d\u2019installation, Monnaie de Paris, Paris, 2015.
\u00a9 Christian Boltanski \/ SODRAC (2015)
Photo\u2009: Marc Domage<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n