Ces questions seront explor\u00e9es \u00e0 la lumi\u00e8re de l\u2019exposition Intolerance<\/em>, de l\u2019artiste n\u00e9erlandais Willem de Rooij, laquelle constitue un cas exemplaire d\u2019art commissarial. Mais avant d\u2019aborder sp\u00e9cifiquement ce projet, faisons un retour sur le cycle de trois expositions qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 Intolerance<\/em>, voire lui ont pr\u00e9par\u00e9 le terrain. En 2006, De Rooij pr\u00e9sente une premi\u00e8re exposition \u00e0 la galerie Chantal Crousel de Paris, o\u00f9 il introduit son int\u00e9r\u00eat pour la peinture de Melchior d\u2019Hondecoeter (Utrecht<\/em>, 1636-1695). De ce dernier, De Rooij utilise le tableau intitul\u00e9 A Pelican and Other Birds near a Pool<\/em> \u2013 aussi connu sous le vocable \u00ab The Floating Feather \u00bb \u2013 pour les invitations \u00e0 son vernissage et comme titre de son projet. The Floating Feather<\/em> r\u00e9unit, dans la galerie parisienne, trois ensembles : une sculpture d\u2019Isa Genzken, une vid\u00e9o double de Keren Cytter et des v\u00eatements de haute couture de la designeure sino-\u00adhollandaise Fong-Leng. \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1970, Fong-Leng traduisait, avec ses robes-manteaux, le passage du flower power<\/em> aux pr\u00e9mices du punk<\/em>. Dans l\u2019installation de Willem de Rooij, les robes-manteaux sont pr\u00e9sent\u00e9es comme des sculptures : en exposant dans une galerie ces objets qui ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s \u00ab en marge \u00bb de l\u2019art, De Rooij leur donne un nouveau point d\u2019appui. Une deuxi\u00e8me exposition confirme l\u2019int\u00e9r\u00eat de De Rooij pour l\u2019art commissarial, cette fois \u00e0 la galerie Daniel Buchholz, \u00e0 Cologne. Intitul\u00e9 Birds in a Park<\/em>, d\u2019apr\u00e8s une peinture de D\u2019Hondecoeter, ce deuxi\u00e8me volet est similaire \u00e0 The Floating Feather<\/em> en ce sens que De Rooij collabore avec les m\u00eames artistes ; n\u00e9anmoins, les \u00e9l\u00e9ments diff\u00e8rent et se retrouvent dans une nouvelle mise en espace.<\/p>\n\n\n\n Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 la troisi\u00e8me exposition de ce cycle que le projet de De Rooij prend un tournant r\u00e9v\u00e9lateur, l\u2019artiste nous amenant en plein c\u0153ur d\u2019une d\u00e9construction de la notion d\u2019auteur. D\u2019o\u00f9 \u00e9merge le discours\u2009? Qui en est l\u2019auteur\u2009? L\u2019image qu\u2019il utilise pour l\u2019invitation au vernissage de l\u2019exposition Birds<\/em> (2009), \u00e0 la Cubitt Gallery de Londres, est issue d\u2019une peinture longtemps associ\u00e9e \u00e0 D\u2019Hondecoeter, mais qui se r\u00e9v\u00e9la plut\u00f4t \u00eatre l\u2019\u0153uvre d\u2019un de ses contemporains.1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Juliane Rebentisch, \u00ab\u2009Montage and late modernity: Notes on Willem de Rooij\u2019s Intolerance\u2009\u00bb, Willem de Rooij: Intolerance<\/em>, catalogue d\u2019exposition, D\u00fcsseldorf, Verlag Feymedia, 2010, p. 40.<\/span> De cette m\u00e9prise, De Rooij soul\u00e8ve le caract\u00e8re d\u00e9ceptif des ruptures d\u2019authenticit\u00e9. Suivant la logique qu\u2019il instaure d\u00e8s le carton d\u2019invitation, l\u2019artiste r\u00e9unit ici un corpus qui probl\u00e9matise toutes les facettes de la notion d\u2019auteur, bien au-del\u00e0 de la double position d\u2019artiste et de commissaire. D\u2019abord, il signale l\u2019absence de la peinture Birds<\/em> en apposant sur un mur un panneau descriptif \u00e0 la mani\u00e8re de Sophie Calle avec Fant\u00f4mes<\/em> (1991). <\/p>\n\n\n\n Les robes-manteaux de Fong-Leng, uniques et sculpturales, font place aux surv\u00eatements des collections de pr\u00eat-\u00e0-porter que la designeure avait cr\u00e9\u00e9s quelque temps avant la faillite de la marque. Ceux-ci sont pr\u00e9sent\u00e9s sur des mannequins banals, comme dans un magasin \u00e0 grande surface. De Rooij r\u00e9unit \u00e9galement des \u0153uvres de Vincent Vulsma issues de la s\u00e9rie ARS NOVA E5305-B\u2009<\/em>; il s\u2019agit de monochromes noirs peints en appliquant une couche de peinture en a\u00e9rosol sur des toiles chinoises pr\u00e9mont\u00e9es et toujours emball\u00e9es dans leur pellicule plastique. Plus loin dans Birds<\/em>, De Rooij expose des affiches autographi\u00e9es de Sal\u00f2 o le 120 giornate di Sodoma<\/em>, dernier film de Pier Paolo Pasolini. \u00c0 ce propos, les affiches qui promeuvent une image d\u2019authenticit\u00e9 au moyen d\u2019une reproduction de l\u2019autographe du r\u00e9alisateur traduisent in\u00e9vitablement un malaise lorsqu\u2019on prend en compte le fait que Pasolini \u00e9tait d\u00e9c\u00e9d\u00e9 lors de la sortie en salle du film. \u00c0 travers ces \u00e9l\u00e9ments, De Rooij se r\u00e9v\u00e8le, somme toute, un \u00ab\u2009artiste-sujet\u2009\u00bb2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Ibid., p. 41.<\/span> dont l\u2019exposition est d\u00e9termin\u00e9e par ses gouts, ses int\u00e9r\u00eats du moment ou encore ses relations avec des coll\u00e8gues artistes. La critique Juliane Rebentisch avance que \u00ab\u2009[\u2026] c\u2019est son nom [De Rooij] en tant qu\u2019artiste qui avale celui des autres artistes\u2009; c\u2019est dans son \u0153uvre que les \u0153uvres de ces derniers s\u2019inscrivent \u2013 \u0153uvres qu\u2019il s\u2019approprie ouvertement, dans cette perspective\u2009\u00bb3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Ibid. [Trad. libre]<\/span>. Plus loin, Rebentisch cerne ce bris de l\u2019auctorialit\u00e9 qui est si perceptible dans l\u2019\u0153uvre de De Rooij : \u00ab\u2009[\u2026] les hi\u00e9rarchies d\u2019auctorialit\u00e9 (De Rooij comme simple \u201ccommissaire\u201d, De Rooij comme \u201cmaitre\u201d qui cr\u00e9e l\u2019installation) ont une autre fin : affranchir la subjectivit\u00e9 esth\u00e9tique de sa fausse assimilation \u00e0 celle de l\u2019artiste4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Ibid. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb. Suivant la pens\u00e9e de Rebentisch, la hi\u00e9rarchie auctoriale que d\u00e9construit De Rooij m\u00e8ne \u00e0 l\u2019acceptation d\u2019un auteur mobile, emprunt\u00e9, \u00ab\u2009successif\u2009\u00bb. Car si De Rooij n\u2019est point l\u2019auteur des \u0153uvres qu\u2019il expose, il demeure l\u2019auteur de leur s\u00e9lection, de leur mise en dialogue, et il met \u00e0 l\u2019\u00e9preuve l\u2019id\u00e9e contest\u00e9e \u2013 voire contestable \u2013 du commissaire comme \u00ab\u2009m\u00e9ta-artiste, penseur utopique et shaman5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - George Alexander, Tristan Sharp et NSW Art Gallery, 40 years: Kaldor Public Art Projects, catalogue d\u2019exposition, Sydney, Art Gallery of NSW, 2009, p. 4<\/span>\u2009\u00bb emprunt\u00e9e \u00e0 la pens\u00e9e de Harald Szeemann d\u00e8s 1969. C\u2019est \u00e0 la suite de ce cycle d\u2019expositions \u2013 The Floating Feather, Birds in a Park et Birds<\/em> \u2013 que De Rooij expose le projet Intolerance<\/em> \u00e0 la Neue Nationalgalerie de Berlin en 2010.<\/p>\n\n\n\n Alors que les expositions qui pr\u00e9c\u00e8dent Intolerance<\/em> font appel, sur le plan de l\u2019image, aux peintures de D\u2019Hondecoeter, ce n\u2019est qu\u2019avec l\u2019appui financier et logistique de la Neue Nationalgalerie que De Rooij r\u00e9ussit \u00e0 r\u00e9unir en un seul lieu physique bon nombre d\u2019entre elles. Par cette entreprise, De Rooij r\u00e9affirme sa position d\u2019artiste usant de l\u2019exposition comme d\u2019un dispositif id\u00e9el. Intolerance<\/em> pr\u00e9sente deux corpus, soit une s\u00e9lection de peintures du studio de D\u2019Hondecoeter et des featherworks<\/em>, objets f\u00e9tiches ou usuels confectionn\u00e9s \u00e0 partir de plumes et provenant de l\u2019archipel d\u2019Hawa\u00ef. Que r\u00e9v\u00e8le au juste De Rooij en juxtaposant ces deux corpus\u2009? D\u2019un point de vue conceptuel, l\u2019artiste choisit ces deux ensembles selon le principe qu\u2019ils incarnent respectivement des signifiants d\u2019un pouvoir situ\u00e9 dans leur \u00e9poque et relatif \u00e0 leur territoire. Avec Intolerance<\/em>, de Rooij propose une r\u00e9flexion \u00ab\u2009triangulaire\u2009\u00bb sur les d\u00e9buts du commerce mondial, les conflits interculturels et les influences stylistiques.<\/p>\n\n\n\n N\u00e9 en 1636 \u00e0 Utrecht, aux Pays-Bas, le peintre D\u2019Hondecoeter est surtout connu pour ses peintures animali\u00e8res, ses natures mortes et ses sc\u00e8nes de chasse. Au d\u00e9but de sa carri\u00e8re, il peint des oiseaux de ferme : canards, poules, oies, coqs. Ce n\u2019est que subs\u00e9quemment, avec l\u2019essor du commerce maritime et l\u2019introduction, en Europe, de nouvelles esp\u00e8ces d\u2019oiseaux exotiques, qu\u2019il \u00e9labore des compositions aviaires fantaisistes, des sc\u00e8nes illustrant des vol\u00e9es de b\u00eates \u00e0 plumes. La carri\u00e8re de \u00adD\u2019Hondecoeter prend un tournant important lorsqu\u2019il ajoute \u00e0 sa client\u00e8le le roi des Pays-Bas Willem III et la nouvelle \u00e9lite issue de la bourgeoisie marchande, qui lui commandent des peintures o\u00f9 sont repr\u00e9sent\u00e9s des oiseaux exotiques, signe de prosp\u00e9rit\u00e9 et d\u2019un certain esprit d\u2019aventure. On pourrait souligner ici que ces peintures constituent des objets de pouvoir d\u00e9peignant d\u2019autres objets de pouvoir. En somme, de 180 \u00e0 250 peintures sont attribuables au studio de D\u2019Hondecoeter. Le succ\u00e8s que connait le peintre entraine une dissolution du principe d\u2019auteur, comme le souligne De Rooij dans un entretien avec le commissaire Dieter Roelstraete : \u00ab\u2009Les peintures de D\u2019Hondecoeter sont de facture in\u00e9gale\u2009; ainsi, une partie de son \u0153uvre \u2013 qui est consid\u00e9rable en fait de volume \u2013 se caract\u00e9rise par une certaine banalit\u00e9 typique du travail \u00e0 la chaine. [\u2026] Cette ambig\u00fcit\u00e9 de l\u2019auctorialit\u00e9 est aussi un aspect qui me fascine, car elle occupe une place importante dans mon propre travail\u20096<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Dieter Roelstraete, \u00ab\u2009Artists at Work: Willem de Rooij\u2009\u00bb, Afterall Online (2 novembre 2010), www.afterall.org\/online\/artists-at-work-willem-de-rooij [consult\u00e9 le 9 f\u00e9vrier 2015]. [Trad. libre]<\/span>\u00bb. La production intensive de peintures entraine, dans l\u2019\u0153uvre de D\u2019Hondecoeter, une r\u00e9p\u00e9tition des sujets, voire litt\u00e9ralement une r\u00e9p\u00e9tition des compositions. \u00ab\u2009Je [De Rooij] trouvais cet aspect r\u00e9p\u00e9titif de l\u2019\u0153uvre plut\u00f4t int\u00e9ressant, non seulement comme strat\u00e9gie visuelle, mais aussi comme acte artistique. [\u2026] C\u2019est presque comme regarder un t\u00e9l\u00e9roman ou quelque chose de tr\u00e8s convenu.7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Ibid. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\n Dans le regroupement et l\u2019articulation des corpus, De Rooij fait en quelque sorte ressortir les d\u00e9fauts des beaux-arts et les qualit\u00e9s des objets ethnologiques. Les pi\u00e8ces provenant d\u2019Hawa\u00ef sont consid\u00e9r\u00e9es comme d\u2019une grande raret\u00e9 et exigent des pr\u00e9cautions quant \u00e0 la luminosit\u00e9 ou au degr\u00e9 d\u2019humidit\u00e9 de la salle d\u2019exposition. Ces conditions transforment l\u2019espace de la Neue Nationalgalerie, construction \u00e0 la fois s\u00e9v\u00e8re et lumineuse de l\u2019architecte Mies van der Rohe. Les fen\u00eatres sont recouvertes d\u2019un filtre, ce qui cr\u00e9e une p\u00e9nombre constante, et De Rooij \u00e9rige en plein centre de la salle un module o\u00f9 les \u00e9l\u00e9ments sont accroch\u00e9s ou encastr\u00e9s. Dispos\u00e9s sans intention didactique (absence de fiches descriptives ou de textes d\u2019accompagnement), les art\u00e9facts ethnologiques miment et confondent les codes de pr\u00e9sentation de l\u2019art actuel. D\u2019un point de vue m\u00e9thodologique, De Rooij emprunte au travail d\u2019un conservateur de mus\u00e9e en r\u00e9unissant en un m\u00eame lieu des groupes d\u2019objets dispers\u00e9s dans toute l\u2019Europe. La pr\u00e9sence des featherworks<\/em> dans l\u2019exposition Intolerance<\/em> est, comme le souligne l\u2019artiste lui-m\u00eame, le symbole du pillage culturel qui explique la pr\u00e9sence de ces rares objets dans les mus\u00e9es d\u2019Europe. Dans le catalogue exhaustif du projet Intolerance<\/em>, la directrice de l\u2019Ethno\u00adlogisches Museum de Berlin, Viola K\u00f6nig, souligne que les mus\u00e9es \u00e9taient complices d\u2019une diss\u00e9mination des biens culturels : \u00ab\u2009\u00c0 une certaine \u00e9poque, les mus\u00e9es d\u2019ethnologie \u00e9taient des comptoirs d\u00e9guis\u00e9s, de grands magasins de biens culturels provenant du monde entier.8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Benjamin Meyer-Krahmer et Willem de Rooij (dir.), \u00ab\u2009Foreword\u2009\u00bb, Hawaiian featherwork: Catalogue raisonn\u00e9 of pre-1900 feathered-god images, cloaks, capes, helmets, D\u00fcsseldorf, Verlag Feymedia, 2010, p. 8. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\n De Rooij ne souhaite pas \u00e9tablir une hi\u00e9rarchie de valeur entre beaux-arts et art\u00e9facts ethnologiques. Dans sa proposition artistique, les peintures de D\u2019Hondecoeter, qui c\u00e9l\u00e8brent une vision romanc\u00e9e de l\u2019inconnu, sont associ\u00e9es \u00e0 une production culturelle instrumentalis\u00e9e et r\u00e9p\u00e9titive, alors que la pr\u00e9sence \u00e0 Berlin des featherworks<\/em> t\u00e9moigne des politiques d\u2019acquisition, de conservation et de pr\u00eat de biens culturels appartenant \u00e0 d\u2019autres cultures. Parall\u00e8lement aux strat\u00e9gies discursives qu\u2019il d\u00e9ploie, De Rooij formule une d\u00e9finition personnelle de l\u2019exposition comme m\u00e9dium distinct. S\u2019il est en mesure d\u2019explorer les diff\u00e9rentes formes que peut prendre l\u2019art commissarial, c\u2019est entre autres parce qu\u2019il se retire de la production pour se concentrer sur la s\u00e9lection d\u2019\u0153uvres. L\u2019analogie entre le travail de commissariat et le travail artistique est d\u2019autant plus \u00e9vidente chez les artistes dont la pratique est associ\u00e9e \u00e0 une d\u00e9marche indicielle ou id\u00e9elle plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019objets. L\u2019art commissarial contribue assur\u00e9ment, tout comme le commissariat, \u00e0 rendre compte de l\u2019exposition comme espace th\u00e9orique, espace en constante d\u00e9finition.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2021\/08\/84-EX7-IMG2-IM_Provost_deRooij_bild1_CMYK.jpg\")
<\/a>
Birds in a Park<\/em>, 2007, vue d\u2019installation, Galerie Buchholz, Cologne.
Photo : permission de Galerie Buchholz, Berlin\/Cologne & Galerie Chantal Crousel, Paris<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<\/a>
Parasol<\/em>, 1979.
Photo : permission de Scheringa Museum of Realism, Spanbroek & Galerie Buchholz, Berlin\/Cologne & Galerie Chantal Crousel, Paris<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<\/a>