Pour commencer, j\u2019avancerai l\u2019id\u00e9e que c\u2019est le paysage pittoresque, plus que tout autre, qui semble d\u00e9tach\u00e9 de l\u2019instant photographique\u2009<\/sup>2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Soulignons que le terme \u00ab\u2009pittoresque\u2009\u00bb peut \u00eatre employ\u00e9 dans son sens courant ou se rapporter plus pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 une esth\u00e9tique qui a \u00e9merg\u00e9 au 18e<\/sup> si\u00e8cle. Empruntant \u00e0 David Bate, je fais r\u00e9f\u00e9rence ici \u00e0 la premi\u00e8re acception, c\u2019est-\u00e0-dire au sens du \u00ab\u2009plaisir facile\u2009\u00bb que procure la contemplation \u00ab\u2009d\u2019images qui id\u00e9alisent la campagne en tant que \u201cnature\u201d, comme \u00e9tant naturelle<\/em> au sens propre\u2009\u00bb (David Bate, Photography: The Key Concepts<\/em>, Oxford et New York, Berg, 2009, p. 94). [Trad. libre]<\/span>. On dirait que les sc\u00e8nes champ\u00eatres idylliques nous d\u00e9tournent du pr\u00e9sent pour nous entrainer vers le pass\u00e9 et la nostalgie\u2009; elles sont d\u00e9tach\u00e9es de l\u2019id\u00e9e d\u2019instantan\u00e9it\u00e9. M\u00eame si la captation photographique n\u2019aura dur\u00e9 qu\u2019un moment, l\u2019image qui en r\u00e9sulte donne l\u2019impression de transcender celui-ci et de donner \u00e0 voir des conditions imperm\u00e9ables au changement fugace. On pourrait dire une chose semblable des images qui \u00e9voquent le caract\u00e8re sublime de la nature. Une photographie comme The Tetons and the Snake River<\/em> (1942) de Ansel Adams ne nous renvoie pas directement \u00e0 un pass\u00e9 nostalgique, mais sa repr\u00e9sentation d\u2019une nature sauvage grandiose banalise toute tentative de consid\u00e9rer le temps comme une suite d\u2019unit\u00e9s uniformes et mesurables.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, ce qu\u2019on pourrait appeler le \u00ab\u2009paysage contemporain\u2009\u00bb semble quasiment se d\u00e9finir par sa distance id\u00e9ologique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de tout effet de romantisme et des clich\u00e9s sur les attraits de la campagne. La notion du temps qui s\u2019en d\u00e9gage est susceptible d\u2019avoir une plus grande pertinence, dans ce qu\u2019elle nous r\u00e9v\u00e8le sur notre pr\u00e9sent ou sur ce qui pourrait se dessiner dans le futur. L\u2019\u0153uvre d\u2019Isabelle Hayeur, par exemple, refuse toute s\u00e9paration entre nature et culture\u2009; ce faisant, elle \u00e9tablit un lien entre l\u2019apparence du paysage et ses d\u00e9terminants socio\u00e9conomiques. De mani\u00e8re semblable, il est possible d\u2019envisager les images du sublime industriel de Burtynsky comme un d\u00e9sengagement \u00e0 l\u2019\u00e9gard du paysage en tant qu\u2019hymne \u00e0 l\u2019environnement naturel, ce trope \u00e9cul\u00e9. Ses \u0153uvres r\u00e9clament notre attention imm\u00e9diate sur les r\u00e9percussions de l\u2019industrialisation\u2009; nous en saisissons rapidement la pertinence et l\u2019actualit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n L\u2019id\u00e9e d\u2019attribuer une \u00e9chelle temporelle aux photographies est peut-\u00eatre simpliste. L\u2019observation de Barthes selon laquelle toutes les photographies font \u00e9chec au temps doit peut-\u00eatre \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme suit : les clich\u00e9s nous feraient prendre conscience de la fa\u00e7on dont nous choisissons de percevoir le temps ou, plus pr\u00e9cis\u00e9ment, dont nous le construisons. Ces images qui nous font saisir que le pass\u00e9 ne se situe pas physiquement derri\u00e8re nous, nous \u00e9veillent au fait de notre d\u00e9pendance ordinaire \u00e0 l\u2019\u00e9gard d\u2019une structuration logique du temps \u2013 non pas tant comme un moyen de traverser la vie au quotidien, mais plut\u00f4t comme une fa\u00e7on de pr\u00e9server une conscience de soi gr\u00e2ce \u00e0 des param\u00e8tres temporels. Dans une autre perspective, les images qui ne font pas \u00e9chec au temps contribueraient \u00e0 renforcer cette chronologie imagin\u00e9e. Pour employer la formule de Damian Sutton : \u00ab\u2009Les photographies peuvent servir \u00e0 quantifier le temps de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019une jauge ou un trac\u00e9 permettent de mesurer l\u2019espace\u2009<\/sup>3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Damian Sutton, Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 34. [Trad. libre]<\/span>.\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\n M\u00eame si les photographies peuvent prouver, du moins en apparence, l\u2019existence d\u2019un temps r\u00e9volu, elles peuvent aussi nous toucher dans le temps pr\u00e9sent, ce qui confirme la p\u00e9rennit\u00e9 de leur pouvoir de repr\u00e9sentation. Au lieu de consid\u00e9rer qu\u2019elles sont des objets d\u00e9tach\u00e9s de toute possibilit\u00e9 de progression vers l\u2019avant, on pourrait plut\u00f4t reconnaitre qu\u2019une conception lin\u00e9aire du temps est un moyen de se situer par rapport aux \u00e9v\u00e8nements du monde ext\u00e9rieur. En soi, la dur\u00e9e chronologique qui nous sert \u00e0 penser le temps nous donne un point d\u2019ancrage dans un monde changeant et chaotique. La capacit\u00e9 de se situer sur la fl\u00e8che du temps procure un poste d\u2019observation \u00e0 partir duquel il est possible de saisir que les notions de pass\u00e9 et de futur rel\u00e8vent d\u2019une matrice spatiotemporelle. Si on adopte ce point de vue, on peut avancer qu\u2019une partie de la force de The Tetons and the Snake River<\/em> r\u00e9side dans l\u2019\u00e9cart per\u00e7u par le spectateur entre sa propre localisation temporelle et \u00ab\u2009l\u2019intemporalit\u00e9\u2009\u00bb du paysage qu\u2019il contemple.<\/p>\n\n\n\n Dans Logique du sens<\/em>, publi\u00e9 en 1969, Gilles Deleuze oppose deux conceptions du temps : chronos et a\u00efon. Chronos renvoie au temps repr\u00e9sent\u00e9 comme une succession d\u2019instants constitutifs du pr\u00e9sent. Seul le pr\u00e9sent permettrait de percevoir que le temps existe empiriquement et op\u00e8re comme dimension du monde physique. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, le concept d\u2019a\u00efon renvoie au temps en tant que virtualit\u00e9. Il concerne le pass\u00e9 et le futur imagin\u00e9s entourant chacun des instants constitutifs du pr\u00e9sent\u2009; c\u2019est gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019a\u00efon que le pr\u00e9sent nous semble \u00eatre<\/em> le pr\u00e9sent. L\u2019a\u00efon perturbe la progression lin\u00e9aire, puisque tout instant poss\u00e8de un pass\u00e9 et un futur implicites qui se produisent simultan\u00e9ment. Dans Deleuzian Fabulation and the Scars of History<\/em>, Ronald Bogue d\u00e9finit en effet l\u2019a\u00efon comme \u00ab\u2009le temps du pass\u00e9-futur simultan\u00e9, qui s\u2019\u00e9coule de mani\u00e8re erratique dans un mouvement d\u2019aller-retour. C\u2019est le temps de l\u2019infinitif, en ce sens qu\u2019il englobe tous les temps du verbe en une seule unit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rative\u2009<\/sup>4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Ronald Bogue, Deleuzian Fabulation and the Scars of History<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 2010, p. 28. [Trad. libre]<\/span>\u2009\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n On consid\u00e8re souvent les photographies comme des instants fig\u00e9s qui captent la r\u00e9alit\u00e9 apparente dans le pr\u00e9sent (d\u2019alors). Il est tentant, par cons\u00e9quent, de conclure \u00e0 leur proche affinit\u00e9 avec chronos. Or une dimension a\u00efonique peut parfois coexister avec cette conception lin\u00e9aire du temps. Les photographies de la vie rurale au 19e<\/sup> si\u00e8cle sont int\u00e9ressantes \u00e0 cet \u00e9gard. M\u00eame si elles renvoient \u00e0 des moments historiques et localisables, elles ont aussi le pouvoir de convoquer nos propres d\u00e9sirs. La contemplation d\u2019une photographie comme The Haunt of the Pike<\/em> (1885) de Peter Henry Emerson, par exemple, peut nous transporter dans un temps virtuel, d\u00e9tach\u00e9 de l\u2019instant photographique comme pass\u00e9-futur simultan\u00e9. Envisag\u00e9e de cette fa\u00e7on, l\u2019image photographique n\u2019est plus la captation d\u2019un moment dans le temps ou un document sur un \u00e9v\u00e8nement du pass\u00e9\u2009; elle devient plut\u00f4t une entit\u00e9 trans\u00adhistorique qui, dans sa fa\u00e7on particuli\u00e8re de compresser le temps, fusionne pass\u00e9 et pr\u00e9sent et renvoie au futur en tant que site du d\u00e9sir.<\/p>\n\n\n\n Revenons \u00e0 la photographie de paysage. On pourrait s\u2019attendre \u00e0 ce que son ancrage dans le pr\u00e9sent restreigne la possibilit\u00e9 d\u2019un glissement vers une non-sp\u00e9cificit\u00e9 temporelle. Or cette \u00e9ventualit\u00e9 d\u00e9pend largement du traitement formel du sujet. La s\u00e9rie Underworlds <\/em>(2008-2015) d\u2019Isabelle Hayeur se d\u00e9marque nettement des conventions du paysage traditionnel. Prises avec une cam\u00e9ra partiellement submerg\u00e9e, ses images de cours d\u2019eau font ressortir un lien avec un m\u00e9dium r\u00e9solument photographique (les images mobiles du documentaire, par exemple) plut\u00f4t qu\u2019avec les formes esth\u00e9tiques h\u00e9rit\u00e9es de la peinture. Dans la partie inf\u00e9rieure de chaque image, on aper\u00e7oit dans l\u2019eau trouble des particules de polluants en suspension, qui acqui\u00e8rent la qualit\u00e9 d\u2019une trace indiciaire dans l\u2019\u00e9mulsion photographique. Ce proc\u00e9d\u00e9 laisse transparaitre une ferme volont\u00e9 de d\u00e9voiler les dimensions sociale, politique et \u00e9cologique du paysage : la valeur informative des \u0153uvres n\u2019est pas ensevelie par le spectacle pictural. L\u2019image reste attach\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e8nement prophotographique et \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 temporelle de ce dernier.<\/p>\n\n\n\n L\u2019effet produit par la contemplation des \u0153uvres d\u2019Edward Burtynsky est diff\u00e9rent. Bien que les paysages qu\u2019elles donnent \u00e0 voir r\u00e9pertorient les ravages de l\u2019industrialisation mondiale et exposent avec force d\u00e9tails des enjeux de pr\u00e9occupation actuels, leur beaut\u00e9 sublime et hypnotique peut faire obstacle au contenu informatif. Comme nous l\u2019avons \u00e9voqu\u00e9 plus haut, on peut s\u2019attendre, dans le champ du sublime, \u00e0 un certain degr\u00e9 de flou temporel\u2009; ce qui est d\u00e9voil\u00e9 transcende alors le moment capt\u00e9 sur la pellicule.<\/p>\n\n\n\n Todd Jerome Satter aborde la question du sublime industriel dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Edward Burtynsky. Il \u00e9tablit un lien entre la dimension esth\u00e9tique des images dans une s\u00e9rie telle que Shipbreaking<\/em> (2000), r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 Chittagong, et le concept d\u2019\u00ab\u2009espace quelconque\u2009\u00bb propos\u00e9 par Deleuze. Loin d\u2019agir strictement sur un plan mim\u00e9tique et moral, les images exprimant \u00ab\u2009un discours didactique sur l\u2019\u00e9cologie, des mises en garde contre la technologie ainsi que des proph\u00e9ties dystopiques inspir\u00e9es par l\u2019exc\u00e8s\u2009\u00bb, l\u2019\u0153uvre op\u00e8rerait davantage dans une dimension esth\u00e9tique non discursive, o\u00f9 le sens est ouvert et toujours en mouvement\u2009<\/sup>5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Todd Jerome Satter, \u00ab\u2009Tearing Real Images from Clich\u00e9s through Edward Burtynsky\u2019s Industrial Landscapes\u2009\u00bb, Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge<\/em>, n\u00b0\u200923 (2012), <www.rhizomes.net\/issue23\/satter\/index.html>. [Trad. libre]<\/span>.<\/p>\n\n\n\n La notion d\u2019\u00ab\u2009espace quelconque\u2009\u00bb est pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois par Deleuze dans Cin\u00e9ma 1 \u2013 L\u2019image-mouvement <\/em>(1983). Bien que le th\u00e9oricien traite principalement dans ce premier tome de la primaut\u00e9 de la relation de cause \u00e0 effet, sa r\u00e9flexion sur le concept d\u2019image-affection renferme l\u2019id\u00e9e d\u2019une image coup\u00e9e de tout lien contextuel, qui suscite une r\u00e9action affective plut\u00f4t qu\u2019une interpr\u00e9tation fond\u00e9e sur des points de contact s\u00e9quentiels\u2009; son caract\u00e8re non sp\u00e9cifique produirait un \u00ab\u2009espace quelconque\u2009\u00bb, d\u00e9tach\u00e9 de la chaine causale servant \u00e0 d\u00e9crire le mouvement d\u2019un sujet dans un espace donn\u00e9. Un \u00ab\u2009espace quelconque\u2009\u00bb est un espace charg\u00e9 de potentiel plut\u00f4t que de sens manipulable\u2009; il est donc inefficace lorsque l\u2019objet de la d\u00e9marche vise \u00e0 d\u00e9crire des manifestations de la r\u00e9alit\u00e9. Pour Deleuze, l\u2019abstraction lyrique proc\u00e8de du traitement de la lumi\u00e8re, lorsque celle-ci acquiert une dimension \u00e9th\u00e9r\u00e9e qui soustrait l\u2019image \u00e0 toute intentionnalit\u00e9 de l\u2019action et l\u2019impr\u00e8gne de potentiel affectif.<\/p>\n\n\n\n Le fait d\u2019associer les photographies de Burtynsky \u00e0 la notion d\u2019image-affection non descriptive propos\u00e9e par Deleuze conforte l\u2019id\u00e9e qu\u2019elles \u00e9chappent \u00e0 toute sp\u00e9cificit\u00e9 temporelle, puisque leur proposition esth\u00e9tique (et, par cons\u00e9quent, la sph\u00e8re temporelle dans laquelle elles s\u2019inscrivent) s\u2019apparente \u00e0 celle de la photographie pittoresque. Bien que cette \u0153uvre tourne autour d\u2019enjeux pressants sur l\u2019utilisation du territoire en notre \u00e9poque, elle rev\u00eat aussi un caract\u00e8re surnaturel qui \u00e9l\u00e8ve l\u2019image au rang de l\u2019exp\u00e9rience po\u00e9tique et sensorielle. Des rayons de soleil obliques transper\u00e7ant un ciel couvert sont caract\u00e9ristiques d\u2019une repr\u00e9sentation de la campagne \u00e9d\u00e9nique typique du pittoresque. L\u2019usage de la lumi\u00e8re pour cr\u00e9er des ambiances est d\u2019ailleurs toujours pr\u00e9dominant en photographie. Dans les revues s\u2019adressant aux amateurs, on conseille de filtrer la lumi\u00e8re pour rehausser le caract\u00e8re saisissant d\u2019un paysage ou de prendre des photos durant \u00ab\u2009l\u2019heure dor\u00e9e\u2009\u00bb afin de maximiser l\u2019effet d\u2019ambiance. En derni\u00e8re analyse, ce genre de proc\u00e9d\u00e9 sert peut-\u00eatre \u00e0 \u00e9tirer le temps et \u00e0 r\u00e9duire la pertinence du moment d\u00e9cisif. La sensation du temps n\u2019est plus subordonn\u00e9e \u00e0 la logique d\u2019un ordre spatiotemporel. Elle s\u2019\u00e9vade vers une dimension plus n\u00e9buleuse, o\u00f9 rien de factuel n\u2019a de permanence.<\/p>\n\n\n\n Traduit de l\u2019anglais par Margot Lacroix<\/strong><\/p>\n![\"The-Tetons-and-the-Snake-River\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88_DO02_Hopgood_Adams_The-Tetons-and-the-Snake-River-scaled.jpg\")
The Tetons and the Snake River<\/em>, 1942.
Photo : Collection Center for Creative Photography, The University of Arizona,
\u00a9 2016 The Ansel Adams Publishing Rights Trust<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n![\"88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Oil](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Oil-Fields-2-scaled.jpg\")
Oil Fields #2<\/em>, Belridge, Californie, \u00c9tats-Unis, 2003.
Photo : \u00a9 Edward Burtynsky, permission de Nicholas Metivier Gallery, Toronto<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n![\"88_DO02_Hopgood_Hayeur_Arriere-Cour\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88_DO02_Hopgood_Hayeur_Arriere-Cour-scaled.jpg\")
Arri\u00e8re-cour<\/em>, s\u00e9rie D\u00e9rives<\/em>, 2000.
Photo : permission de l’artiste & Galerie Hugues Charbonneau, Montr\u00e9al
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n![\"88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Shipbreaking](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Shipbreaking-17-scaled.jpg\")
Shipbreaking #17<\/em>, Chittagong, Bangladesh, 2000.
Photo : \u00a9 Edward Burtynsky, permission de Nicholas Metivier Gallery, Toronto
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n![\"88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Shipbreaking](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88_DO02_Hopgood_Burtynsky_Shipbreaking-13-scaled.jpg\")
Shipbreaking #13<\/em>, Chittagong, Bangladesh, 2000.
Photo : \u00a9 Edward Burtynsky, permission de Nicholas Metivier Gallery, Toronto
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n