Quel est le rapport de l\u2019\u0153uvre d\u2019art avec la communication\u2009? Aucun1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Conf\u00e9rence \u00e0 la FEMIS, Paris, 1987.<\/span>.<\/p>Gilles Deleuze <\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n [In French]<\/p>\n\n\n\n Se poser la question de la participation du spectateur \u00e0 une proposition artistique revient \u00e0 supposer d\u2019abord une relation, dans laquelle il serait engag\u00e9. Il s\u2019agit d\u2019essayer de comprendre quels syst\u00e8mes de relations sont en jeu face \u00e0 l\u2019art, afin de pouvoir \u00e9valuer en quoi la notion de \u00adparticipation a pu en transformer la nature. <\/p>\n\n\n\n Robert Morris fut l\u2019un des premiers \u00e0 introduire cette notion de participation. Son installation Participation; <\/em>objects2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Robert Morris, Participation\u2009; objects<\/em>, installation \u00e0 la Tate Gallery, Londres, 1971. L\u2019exposition fut ferm\u00e9e apr\u00e8s cinq jours, \u00e0 la suite d\u2019un accident.<\/span> avait la forme d\u2019un parcours du combattant que le public \u00e9tait invit\u00e9 \u00e0 emprunter \u00e0 travers la Tate Gallery. L\u2019\u0153uvre \u00e9tait pour ainsi dire inachev\u00e9e dans l\u2019installation de Morris, jusqu\u2019au moment o\u00f9 les participants la r\u00e9alisaient en la parcourant. La participation, ici la mise en mouvement du corps dans un lieu dont il n\u2019avait pas l\u2019habitude, engageait une autre appr\u00e9ciation du dispositif, qu\u2019un regard passif aurait cantonn\u00e9 \u00e0 la sculpture. En vivant le parcours, l\u2019\u0153uvre devenait autre chose, questionnant justement la relation de \u00adpassivit\u00e9 empreinte de respect, institu\u00e9e dans l\u2019espace mus\u00e9al entre le spectateur et l\u2019\u0153uvre. <\/p>\n\n\n\n Avec l\u2019essor de la participation au sein de propositions comme celle de Morris, la place habituellement d\u00e9volue au spectateur dans la relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre a chang\u00e9. Si le spectateur n\u2019y est peut-\u00eatre pas tout \u00e0 fait devenu acteur, il est certainement devenu agissant<\/em>. Depuis les ann\u00e9es 1970, le spectateur a \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 \u00e0 agir de plus en plus souvent. \u00c0 travers des \u00adapproches de la performance, de l\u2019installation, de la cr\u00e9ation d\u2019environnements immersifs, d\u2019un art dit \u00ab\u202fparticipatif\u202f\u00bb et d\u2019\u0153uvres \u00ab\u202finteractives\u202f\u00bb, cette question de la relation du spectateur \u00e0 l\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 profond\u00e9ment travaill\u00e9e. <\/p>\n\n\n\n Dans une installation interactive d\u2019un tout autre genre, Martin Le Chevallier invite le spectateur \u00e0 agir dans l\u2019\u0153uvre de la m\u00eame mani\u00e8re. Vigi 1.03<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Dans le cadre mus\u00e9al, cette \u0153uvre de 1997 \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e dans un tr\u00e8s grand format de projection, une version \u00ab\u202fjouable\u202f\u00bb est t\u00e9l\u00e9chargeable en ligne au www.martinlechevallier.net.<\/span> est un assemblage d\u2019\u00e9crans de vid\u00e9o-surveillance urbaine imitant les quartiers d\u2019une ville ressemblant au jeu vid\u00e9o SimCity<\/em>. L\u2019installation demande la participation du spectateur\u2009; il doit identifier et cliquer sur les personnages qui contreviennent \u00e0 la loi (prostitution, drogue, agressions) dans les portions d\u2019espace public qui lui sont pr\u00e9sent\u00e9es. L\u2019installation g\u00e9n\u00e8re une participation intensive, sous une forme ludique, le logiciel augmentant sans cesse le nombre d\u2019infractions commises. Le spectateur entre rapidement dans une fr\u00e9n\u00e9sie visuelle et parano\u00efaque, en faisant lui-m\u00eame l\u2019exp\u00e9rience de son autorit\u00e9 et de son d\u00e9lire de sanction.<\/p>\n\n\n\n Dans la proposition de Le Chevallier, l\u2019interactivit\u00e9 se situe entre le spectateur et l\u2019\u0153uvre, mais elle laisse l\u2019auteur hors du jeu, positionn\u00e9, en amont, au rang de programmateur de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue par le \u00adspectateur-flic. D\u2019une certaine fa\u00e7on l\u2019\u0153uvre filtre, fait \u00e9cran entre le spectateur et l\u2019artiste, ne laissant \u00e9chapper que le seul propos que ce dernier d\u00e9sire pr\u00e9senter.<\/p>\n\n\n\n Si l\u2019on se concentre sur les relations qu\u2019ils autorisent, Vigi 1.0<\/em> et Participation; objects<\/em> fonctionnent de la m\u00eame mani\u00e8re\u202f: virtuellement<\/em>, l\u2019\u0153uvre est d\u00e9j\u00e0 l\u00e0, c\u2019est-\u00e0-dire pr\u00e9d\u00e9finie, programm\u00e9e par son auteur, et c\u2019est l\u2019acte du spectateur qui la r\u00e9v\u00e8le. Mais quel que soit le degr\u00e9 d\u2019intensit\u00e9 physique ou physiologique de la participation du spectateur, elle ne le place jamais dans une relation sym\u00e9trique \u00e0 l\u2019auteur. La relation \u00e9tablie est hi\u00e9rarchis\u00e9e \u2013 asym\u00e9trique \u2013 sur le plan du discours et de la proposition\u202f: l\u2019action du spectateur le rapproche sensiblement de ce qui a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par l\u2019artiste mais ne lui permet pas d\u2019entrer avec celui-ci dans une relation de r\u00e9ciprocit\u00e9. Comme on pourrait dire que le regard fait le tableau, c\u2019est l\u2019acte participatif qui r\u00e9alise l\u2019\u0153uvre interactive. Mais si l\u2019activit\u00e9 physique des visiteurs s\u2019est largement d\u00e9velopp\u00e9e dans les lieux d\u2019art, l\u2019auteur n\u2019en reste pas moins inaccessible et invisible derri\u00e8re le paravent de l\u2019\u0153uvre. Et le spectateur est, quant \u00e0 lui, cantonn\u00e9 \u00e0 interpr\u00e9ter le pro-gramme <\/em>de l\u2019artiste, c\u2019est-\u00e0-dire, \u00e9tymologiquement, ce qui a \u00e9t\u00e9 \u00e9crit-pour<\/em>, donc \u00e9crit auparavant, script\u00e9, pr\u00e9vu.<\/p>\n\n\n\n Sur ces deux exemples impliquant la participation des spectateurs \u00e0 une \u0153uvre, nous venons de mettre en balance la relation spectateur\/\u0153uvre (induite par la participation) avec la relation spectateur\/artiste, qui n\u2019est pas remise en question, quel que soit le niveau de participation exig\u00e9 du spectateur. Comment, d\u00e8s lors, penser autrement les termes de la \u00adrelation entre l\u2019auteur et le spectateur\u2009? <\/p>\n\n\n\n Dans son ouvrage Sites et <\/em>Paysages<\/em>4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Anne Cauquelin, Sites et Paysages<\/em>, Paris, PUF, 2002, p. 130-131 et suiv.<\/span>, Anne Cauquelin distingue le virtuel<\/em>5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - L\u2019omnipr\u00e9sence d\u2019Internet et des r\u00e9seaux a galvaud\u00e9 le terme \u00ab\u202fvirtuel\u202f\u00bb, mais il est bien ici \u00e0 prendre dans son sens premier. De savoir si la technologie v\u00e9hicule ou non une capacit\u00e9 intrins\u00e8que \u00e0 modifier la relation auteur\/spectateur n\u2019est pas ce qui nous pr\u00e9occupe ici.<\/span> \u2013 ainsi que nous avons qualifi\u00e9 de virtuelle l\u2019apparition des \u0153uvres de Morris ou de Le Chevallier dans l\u2019acte des spectateurs \u2013 de la notion de possible<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Cauquelin d\u00e9fini le virtuel comme un infini actuel<\/em>\u202f: il est une affaire de math\u00e9matiques, il permet de poser un rapport \u00e0 l\u2019infini, mais les \u00advirtualit\u00e9s sont pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es, comme d\u00e9j\u00e0 l\u00e0, contenues dans le programme de l\u2019\u0153uvre. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, le possible tient d\u2019avantage de la fiction\u202f: il est inactuel<\/em>. Le domaine des possibles n\u2019est pas infini, il est born\u00e9 par la \u00adcr\u00e9dibilit\u00e9 des interpr\u00e9tations, mais celles-ci ne sont pas pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es, elles ne font pas partie de l\u2019\u0153uvre a priori.<\/p>\n\n\n\n Distinguer ces deux notions est important pour aborder l\u2019\u0153uvre d\u2019art virtuelle comme un processus programm\u00e9 qui, tout en se d\u00e9ployant \u00e0 \u00adtravers la multitude de ses virtualit\u00e9s, de ses effets, rel\u00e8gue le spectateur \u00e0 un statut d\u2019op\u00e9rateur. Le spectateur d\u00e9clenche et alimente un processus, sans que soit remise en cause sa relation \u2013 hi\u00e9rarchis\u00e9e et asym\u00e9trique \u2013 \u00e0 l\u2019auteur. En effet, nombre de propositions interactives ou participatives invitent \u00e0 appuyer sur un interrupteur en guise d\u2019interactivit\u00e9. La d\u00e9multiplication et la complexit\u00e9 des interrupteurs ne changeant rien \u00e0 l\u2019affaire.<\/p>\n\n\n\n En revanche, ouvrir le domaine des possibles, au sens de Cauquelin, c\u2019est ouvrir les possibilit\u00e9s ind\u00e9termin\u00e9es d\u2019interpr\u00e9tation et d\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre dans son contexte. Elle devient une situation<\/em>, sur laquelle ni l\u2019artiste ni le spectateur ne peuvent exercer d\u2019autorit\u00e9 pr\u00e9\u00e9tablie. Il ne s\u2019agit plus ici de communiquer un message pr\u00e9d\u00e9fini (aussi complexe et pertinent soit-il), mais d\u2019\u00e9tablir les conditions d\u2019une exp\u00e9rience dans laquelle chacun, auteur et spectateur, coexiste au m\u00eame niveau.<\/p>\n\n\n\n Le <\/em>Poulpe<\/em>6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Installation \u00e0 la Friche la Belle de Mai, Marseille en 2006-2007. Techniquement, l\u2019\u0153uvre est un dispositif programm\u00e9, dont le \u00adprincipe al\u00e9atoire d\u00e9multiplie les virtualit\u00e9s. Mais c\u2019est aussi une entit\u00e9 autonome qui, en infiltrant l\u2019environnement r\u00e9el, n\u2019appartient plus \u00e0 personne et devient ainsi r\u00e9appropriable. La mani\u00e8re dont les auditeurs deviennent aussi les usagers de l\u2019installation, quotidiennement, ouvre la \u00adpossibilit\u00e9 de red\u00e9finir les termes de la relation qu\u2019ils entretiennent avec elle, de \u00adl\u2019acceptation au rejet, au d\u00e9tournement, \u00e0 la subversion de la proposition.<\/p>\n\n\n\n Il n\u2019est plus besoin ici de parler de participation \u00e0 l\u2019\u0153uvre, mais \u00adv\u00e9ritablement d\u2019usage<\/em>, dans un sens sociologique. On peut penser \u00e0 Michel de Certeau, le \u00ab\u202fPoulpe\u202f\u00bb devenant un espace public, appropriable et \u00adpropice \u00e0 \u00ab\u202fl\u2019invention du quotidien\u202f\u00bb\u202f: le geste strat\u00e9gique<\/em> qui met en place l\u2019installation \u2013 qui programme le dispositif dans ses virtualit\u00e9s \u2013 s\u00ad\u2019efface en s\u2019exposant aussi \u00e0 sa d\u00e9-programmation, c\u2019est-\u00e0-dire en offrant la possibilit\u00e9 de son d\u00e9tournement tactique<\/em>7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - \u00ab\u202fStrat\u00e9gie\u202f\u00bb et \u00ab\u202ftactique\u202f\u00bb sont ici \u00e0 prendre au sens de M. de Certeau, cf. L\u2019invention du quotidien<\/em>, Gallimard, Paris, 1980.<\/span> dans l\u2019usage<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Dans ce cas, l\u2019al\u00e9atoire permet une d\u00e9sappropriation de l\u2019\u0153uvre, qui d\u00e9noue le rapport hi\u00e9rarchique entre auteur et spectateur, et ouvre un nouvel espace de possibles\u202f: chacun se trouve \u00e0 \u00e9galit\u00e9 devant son usage et sa r\u00e9appropriation possibles d\u2019un environnement autonome. Les \u00adtermes de la relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre ont chang\u00e9 parce que c\u2019est l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame qui s\u2019est d\u00e9plac\u00e9e\u202f: elle ne vient plus se substituer \u00e0 l\u2019auteur sous la forme d\u2019un message \u00e9crit \u00e0 l\u2019avance, qui excluait ce dernier de l\u2019interaction. Devant l\u2019automate, chacun se trouve \u00e0 la fois spectateur et usager.<\/p>\n\n\n\n D\u2019une autre mani\u00e8re, les \u00ab\u202fimplantations\u202f\u00bb du collectif Ici-M\u00eame \u00ads\u2019attachent \u00e0 brouiller les r\u00f4les d\u2019auteurs et de spectateurs afin d\u2019ouvrir un espace de r\u00e9ciprocit\u00e9. Au \u00ab\u202f53\u202f8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Implantation du collectif Ici-M\u00eame (Grenoble) dans un ancien H\u00f4tel social au 53, cours Alsace-Lorraine \u00e0 Grenoble, en 2002. Voir Les Paysages \u00e9taient extraordinaires<\/em>, Tous Travaux d\u2019Art, Grenoble, 2004 et www.icimeme.org<\/em>.<\/span>\u00bb se sont crois\u00e9s, jours et nuits durant deux mois, le public d\u2019une maison de la culture, des artistes, des \u00adhabitants, des passants curieux et des voyageurs. De multiples entr\u00e9es (une galerie d\u2019art, une boutique ouverte le jour, un hall d\u2019\u00adh\u00f4tel…) ouvraient l\u2019acc\u00e8s \u00e0 un immeuble de quatre \u00e9tages. Le collectif, qui a longtemps investit les interstices urbains d\u00e9laiss\u00e9s ou les friches industrielles, d\u00e9crit l\u2019\u00adendroit comme une \u00ab\u202ffriche verticale\u202f\u00bb, un espace dont la fonction s\u2019efface \u00adderri\u00e8re la mani\u00e8re que chacun \u00e0 de s\u2019en saisir. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur, la place des spectateurs, acteurs, habitants ou voisins n\u2019est plus d\u00e9termin\u00e9e. Tout est spectacle et plus rien ne l\u2019est, la performance ne con\u00e7oit plus ni d\u00e9but ni fin, plus de distinction entre participants et auteurs, tous \u00addeviennent au m\u00eame titre usagers d\u2019un lieu \u00e0 s\u2019approprier et co-auteurs d\u2019une \u00adexp\u00e9rience \u00e0 vivre. Ici, la proposition artistique \u00adconsiste avant tout \u00e0 d\u00e9construire la relation \u00e0 la proposition artistique elle-m\u00eame. Les \u00adpositions d\u2019acteurs et de spectateurs, en devenant indistinctes, permettent d\u2019engager un rapport de r\u00e9ciprocit\u00e9 entre des individus au sein d\u2019une situation<\/em> dont chacun devient l\u2019auteur, le co-producteur. <\/p>\n\n\n\n Dans le cas d\u2019Apo 33 comme dans celui d\u2019Ici-M\u00eame, l\u2019\u0153uvre ne \u00adv\u00e9hicule pas de message, elle ne communique pas. En revanche, elle pose les conditions de possibilit\u00e9s d\u2019une exp\u00e9rience dont le sens, \u00adirr\u00e9ductible \u00e0 la transmission d\u2019un discours, se fait jour dans la multiplicit\u00e9 des \u00adpossibles. Pour reprendre les termes de Cauquelin, la fiction<\/em> de l\u2019\u0153uvre se r\u00e9alise dans ses usages possibles<\/em>, sans que n\u2019aient pu \u00eatre pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9es<\/em> les mani\u00e8res d\u2019interpr\u00e9ter<\/em> la proposition.<\/p>\n\n\n\n Le travail de Olga Boldyreff9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Voir\u202fwww.faux-mouvement.com\/04Expositions\/boldyreff\/ete2002\/expo.html.<\/span> propose, au sein d\u2019un m\u00eame processus, deux fa\u00e7ons d\u2019\u00eatre \u00ab\u202fpris\u202f\u00bb dans l\u2019\u0153uvre. Boldyreff fait du \u00ab\u202ftricotin\u202f\u00bb, elle produit des cordes de laine dans l\u2019espace public, sur les bords d\u2019un fleuve russe ou dans des biblioth\u00e8ques, des ateliers de femmes. Elle le produit en discutant, en racontant, en \u00e9coutant. Dans cette situation, il y a bien une artiste, mais les spectateurs sont devenus des compagnons de \u00adproduction, des complices qui \u00ab\u202fdisent\u202f\u00bb autant que l\u2019artiste elle-m\u00eame dans ces moments de rencontre. <\/p>\n\n\n\n Par la suite, les cordes tricot\u00e9es deviennent les contours de dessins g\u00e9ants install\u00e9s dans des centres d\u2019art et des galeries. Ils deviennent la trace, le souvenir des rencontres pass\u00e9es. Ils sont aussi \u0153uvres \u00adplastiques \u00e0 part enti\u00e8re et gagnent d\u00e8s lors de nouveaux spectateurs, mais qui n\u2019auront pas, quant \u00e0 eux, un plus grand impact sur l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e. Celle-ci n\u2019est plus que le r\u00e9cit, le compte-rendu<\/em> d\u2019une exp\u00e9rience\u202f: tout a d\u00e9j\u00e0 eu lieu avant et ailleurs. <\/p>\n\n\n\n Le retour \u00e0 l\u2019espace mus\u00e9al chez Boldyreff, tout comme le livre d\u2019Ici-M\u00eame10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Op. cit., Les Paysages \u00e9taient extraordinaires<\/em>.<\/span>, vient documenter<\/em> l\u2019exp\u00e9rience aupr\u00e8s d\u2019un autre public et \u00adinterroge les conditions d\u2019acc\u00e8s, de visibilit\u00e9 et d\u2019existence d\u2019\u0153uvres engageant la r\u00e9ciprocit\u00e9 dans la relation entre artistes et spectateurs. L\u2019exp\u00e9rience y est rapport\u00e9e pour l\u2019institution culturelle et pour son public sous la forme d\u2019un message transmis, induisant une relation \u00adfond\u00e9e sur un programme<\/em>. Au niveau institutionnel, le compromis semble \u00adincontournable\u202f: c\u2019est de cette mani\u00e8re documentaire que nous acc\u00e9dons \u00e0 beaucoup d\u2019exp\u00e9riences contemporaines, comme les \u00ab\u202fmarches\u202f\u00bb de Francis Al\u00ffs11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Voir D\u00e9rives,<\/em> dans esse,<\/em> nos<\/sup> 54 et 55, 2005.<\/span> ou de Denis Moreau12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - L\u2019essentiel du travail de Denis Moreau appara\u00eet sous la forme d\u2019une documentation en ligne. Voir www.banlieuedeparis.org.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Pour retrouver une visibilit\u00e9 institutionnelle, la n\u00e9cessit\u00e9 de rendre compte de situations sur lesquelles ni l\u2019auteur ni le spectateur ne peuvent exercer d\u2019autorit\u00e9 pr\u00e9\u00e9tablie met en \u00e9vidence l\u2019autorit\u00e9 que l\u2019institution exerce elle-m\u00eame sur le regard de ses visiteurs et sur la production de ses cr\u00e9ateurs. Celle-ci ne semble pouvoir se d\u00e9partir d\u2019un mod\u00e8le relationnel hi\u00e9rarchis\u00e9 et asym\u00e9trique, par lequel elle garantit toutefois l\u2019identification de l\u2019objet auquel on se trouve confront\u00e9 comme objet d\u2019art.<\/p>\n\n\n\n En revanche, la dimension artistique de l\u2019automate d\u2019Apo 33, des situations d\u2019Ici-M\u00eame ou du processus de cr\u00e9ation de Olga Boldyreff n\u2019advient qu\u2019en tant que possible<\/em> dans l\u2019interpr\u00e9tation des exp\u00e9riences v\u00e9cues. Les termes d\u2019auteur, de spectateur ou m\u00eame de participation \u00e0 l\u2019\u0153uvre s\u2019av\u00e8rent insuffisants pour qualifier les relations particuli\u00e8res qui sont mises en jeu dans ces propositions.<\/p>\n\n\n\n Si la question de la participation, de l\u2019action et des relations n\u2019est qu\u2019un probl\u00e8me de vocabulaire, il s\u2019agit alors de transformer celui-ci, sinon de le dissoudre. Ou encore, comme le pr\u00e9conise Ici-M\u00eame, de construire d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment \u00ab\u202fun jargon […] ren\u00e9goci\u00e9 en permanence, coproduit selon les rencontres\u202f13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - Op. cit., Les Paysages \u00e9taient extraordinaires<\/em>.<\/span>\u00bb.<\/p>\nParticipation, interactivit\u00e9<\/h2>\n\n\n\n
Virtuel \/ Possible<\/h2>\n\n\n\n
Spectateurs et artistes en usagers<\/h2>\n\n\n\n
Voir www.apo33.org.<\/span> est une installation sonore interactive du collectif nantais Apo 33. \u00c0 la Friche la Belle de Mai, comme lors des propositions pr\u00e9c\u00e9dentes, le dispositif ne s\u2019installe pas dans les espaces d\u2019exposition mais se d\u00e9ploie dans les bureaux, les couloirs, les espaces communs et ext\u00e9rieurs. Les sons provenant de l\u2019activit\u00e9 du lieu y sont pr\u00e9lev\u00e9s, transform\u00e9s puis reproduits \u00e0 travers ces m\u00eames espaces. Ici, la technologie informatique et \u00e9lectronique infiltre le r\u00e9el dans son quotidien, sans qu\u2019il soit possible d\u2019en ma\u00eetriser ou d\u2019en pr\u00e9voir le r\u00e9sultat\u202f: Le Poulpe<\/em> est un automate, il est possible de jouer avec lui en produisant volontairement un son qui aura des r\u00e9percussions dans l\u2019installation, mais la part d\u2019al\u00e9atoire du programme le rend impr\u00e9visible tant pour l\u2019auditeur que pour ses cr\u00e9ateurs.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/63_DO08_Pailler__Ici-meme_Agence-de-conversation.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/63_DO08_Pailler__Ici-meme_Randonnee-urbaine.jpg\")
Ici-M\u00eame, Randonn\u00e9e urbaine<\/em>, 53, avenue Alsace-Lorraine, Grenoble, 2002.
photos\u202f: permission Ici-M\u00eame<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nSituation et r\u00e9ciprocit\u00e9 des actions<\/h2>\n\n\n\n
Rencontrer, rendre compte<\/h2>\n\n\n\n