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Jean D\u00e9carie<\/strong>
Danlk\u00fb<\/em>, 1989.
Photos\u202f: courtoisie de l\u2019artiste<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Dans le champ de la musique occidentale, on commencera par distinguer, parmi les sons extramusicaux, ceux qui sont r\u00e9f\u00e9rentiels et ceux qui ne le sont pas, les bruits proprement dits. Ces derniers seront ainsi int\u00e9gr\u00e9s aux possibilit\u00e9s de la musique, elle-m\u00eame sans r\u00e9f\u00e9rent dans la \u00ab\u202fr\u00e9alit\u00e9\u202f\u00bb, art abstrait par excellence. Ces bruits non r\u00e9f\u00e9rentiels rejoignent d\u2019autres attributs et \u00e9l\u00e9ments musicaux d\u00e9j\u00e0 \u00adconsid\u00e9r\u00e9s comme bruyants\u202f: la dissonance, le timbre et les \u00adpercussions. Dans cette recherche et par cette tentative de distinction entre sons musicaux et non musicaux, entre bruits r\u00e9f\u00e9rentiels et non r\u00e9f\u00e9rentiels, ce sera bien la musique qu\u2019on tente de sauver, comme le faisait Russolo en d\u00e9tectant des \u00ab\u202faccords\u202f\u00bb au c\u0153ur du bruit informe. Tout en s\u2019ouvrant \u00e0 la r\u00e9sonance des bruits qui semblent le lot de l\u2019\u00e9poque moderne, les compositeurs veulent encore les maintenir dans un syst\u00e8me sens\u00e9 aux oreilles europ\u00e9ennes et, par cela, \u00e9viter de renouveler la r\u00e9ception esth\u00e9tique, pour lui faire assimiler des valeurs nouvelles. \u00c0 n\u2019en pas douter, on choque la r\u00e9ception par des \u00admanifestations bruyantes (Dada, futurisme), tout en esquivant la dialectique de la r\u00e9ception esth\u00e9tique qui, entre le connu et l\u2019inconnu, le d\u00e9j\u00e0 vu et l\u2019invisible, l\u2019entendu et l\u2019inou\u00ef, effectuera de nouvelles synth\u00e8ses. <\/p>\n\n\n\n
Par le moyen de la phonographie, les sons et les bruits du monde pouvaient \u00eatre manipul\u00e9s dans une recherche d\u2019une \u00adnouvelle \u00admusicalit\u00e9. Ce sera la tentative de Pierre Schaeffer et de la musique \u00adconcr\u00e8te, de m\u00eame que celle des tenants de la musique \u00ad\u00e9lectroacoustique ou m\u00eame \u00e9lectronique. Pourtant, Schaeffer portera un jugement d\u00e9concert\u00e9 sur ses tentatives d\u2019une recherche \u00admusicale portant sur un \u00ab\u202fsolf\u00e8ge des objets sonores\u202f\u00bb, projet qui a, pour lui, finalement \u00e9chou\u00e9. C\u2019est que Schaeffer gardait toujours comme mod\u00e8le une certaine conception de la musique encore empreinte de la tradition occidentale. C\u2019est ainsi qu\u2019il affirmera en 1983 ^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Dans sa pr\u00e9face au livre de Michel Chion, Guide des objets sonores<\/em>, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, \u00c9ditions Buchet\/Chastel et l\u2019Institut national de la communication audiovisuelle, 1983.<\/span> que la \u00admusique concr\u00e8te, en assemblant des sons, a produit des \u0153uvres sonores, des structures sonores, mais pas de la musique. Les auteurs d\u2019installations sonores, qui n\u2019ont rien de musical au sens traditionnel, revendiqueraient volontiers la l\u00e9gitimit\u00e9 de cette pratique, l\u00e0 o\u00f9 le p\u00e8re de la musique concr\u00e8te y verrait un \u00e9chec. <\/p>\n\n\n\n
La phonographie a permis la consid\u00e9ration des sons et des bruits en soi, en dehors du champ strictement musical, par leur abstraction de l\u2019\u00e9coulement mondain, par l\u2019\u00e9chantillonnage des bruits du monde. Les techniques d\u2019enregistrement et de reproduction de ces bruits, de ces sonorit\u00e9s glan\u00e9es puis r\u00e9assembl\u00e9es en des collages et des \u00admontages foisonnants \u2013 en cela ambiance sonore pour les routes aussi explor\u00e9es et trac\u00e9es dans le cin\u00e9ma par Vertov, Eisenstein, Brackage, Snow, Sharits et d\u2019autres \u2013 ouvraient un champ audio et vid\u00e9o dans lequel le sens s\u2019\u00e9vanouit dans sa construction d\u00e9ploy\u00e9e en des \u00adplissages r\u00e9sonnants. <\/p>\n\n\n\n
Les techniques d\u2019enregistrement sonore permirent \u00e9galement la distinction d\u2019un son et de tous les sons\u2009; ici se font face Schaeffer et Cage. Si le premier n\u2019a pas su, pu ou voulu consid\u00e9rer le collage et le montage comme l\u2019un des moyens les plus puissants de r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer l\u2019exp\u00e9rience artistique et la r\u00e9ception esth\u00e9tique, tout en attaquant l\u2019aura<\/em> par une navigation dans la culture de masse, le second a peut-\u00eatre p\u00e9ch\u00e9 par exc\u00e8s de soumission au Hasard et \u00e0 la N\u00e9cessit\u00e9 <\/em>comme m\u00e9thode productrice d\u2019\u0153uvres sonores ou d\u2019\u0153uvres d\u2019art. Schaeffer \u00e9crivait encore en 1983 \u00e0 propos de son Trait\u00e9 des objets musicaux<\/em>, que bien qu\u2019acceptant \u00ab\u202ftout le sonore\u202f\u00bb, et pour malgr\u00e9 cela pr\u00e9server un acc\u00e8s \u00e0 la musique, il postulait \u00ab\u202fl\u2019id\u00e9e que tout son ne convient pas au projet musical\u202f^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Schaeffer, ibid., p. 9.<\/span>\u00bb. La triade qu\u2019il pla\u00e7ait au c\u0153ur de sa recherche, \u00ab\u202fle sonore\/le musical\/le sens\u202f ^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Ibid., p. 9.<\/span>\u00bb, le laissa circonspect et perplexe \u00e0 la fin de sa vie, \u00e0 cause de la t\u00e9l\u00e9ologique du sens recherch\u00e9e mais aussi parce que celui-ci ne correspondait plus aux directions de l\u2019art de son temps. Il pointait l\u00e0, tout de m\u00eame, la question herm\u00e9neutique de l\u2019interpr\u00e9tation et de la compr\u00e9hension humaine de ce qu\u2019il consid\u00e8re toujours comme recherche de la musique, de l\u2019art ou du sens. Dans ce texte, Schaeffer, \u00e0 mots couverts, s\u2019en prend \u00e0 Cage et \u00e0 ceux qui, comme lui, acceptent tous les sons en se soumettant gaiement au jeu de la chance et de l\u2019ind\u00e9termination.<\/p>\n\n\n\n
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Images tir\u00e9es de L\u2019int\u00e9grale Jean-Pierre Boyer<\/em>, vid\u00e9ogramme (noir et blanc, sonore), 1972-1976.
Photos\u202f: courtoisie de la fondation Daniel Langlois<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Cage a pour sa part d\u00e9finitivement accept\u00e9 tous les sons \u2013 y \u00adcompris le silence, qui est absence d\u2019intention \u2013 en permettant la r\u00e9ception de ce qui, sans intentionnalit\u00e9, est du bruit. Sa fameuse pi\u00e8ce 4\u201933 <\/em>(1952) fait notamment remarquer une limite d\u00e9montrant que la qualit\u00e9 d\u2019un son, sa r\u00e9ception par l\u2019\u00e9coutant et sa \u00adreconnaissance dans un syst\u00e8me signifiant pour lui sont \u00adconditionn\u00e9es par le \u00adcontexte de l\u2019\u00e9coute. Cette pi\u00e8ce affirme surtout que le bruit ne devient \u00adsignificatif qu\u2019en contraste de quelque chose, ici du silence, ailleurs de tout \u00ad\u00e9l\u00e9ment (sonore) ne concordant pas avec le contexte\u2009; le bruit est ce son exc\u00e9dentaire et excessif qui agresse par son \u00adcaract\u00e8re \u00adintempestif. Ces deux protagonistes de l\u2019\u00e9volution des rapports du bruit et de l\u2019art avec la musique que sont Schaeffer et Cage tracent les voies et attitudes qui gouvernent encore aujourd\u2019hui l\u2019essentiel des pratiques autour du sonore dans l\u2019art\u2009; ils sont les deux extr\u00eames qui de nos jours trouvent un terrain fertile sur la sc\u00e8ne des VJs\u202f: d\u2019un c\u00f4t\u00e9 une approche analytique et synth\u00e9tique par la technologie\u2009; de l\u2019autre un syst\u00e8me plus ph\u00e9nom\u00e9nologique reposant sur l\u2019exp\u00e9rience et la r\u00e9ception du son, l\u2019acceptation de tous les sons enracin\u00e9s dans l\u2019\u00eatre imm\u00e9diat de l\u2019\u00e9coute. La premi\u00e8re, en cherchant la musique dans les m\u00e9diations instrumentales la perd\u2009; tandis que l\u2019autre, en s\u2019ouvrant au tout venant, manque la r\u00e9flexivit\u00e9 de l\u2019\u00eatre de l\u2019\u00e9coute et des m\u00e9diations qui y sont \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Mais Schaeffer cherche encore l\u2019Art favorisant l\u2019expression individuelle pour qu\u2019en s\u2019exprimant, l\u2019individu \u00e9chappe au d\u00e9terminisme, et il constate que ce \u00ab\u202fque nous aurions trouv\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1950 ne serait qu\u2019une g\u00e9n\u00e9ralisation des \u201carts du son\u201d, analogue aux arts plastiques\u202f\u00bb alors que la musique vaticine depuis dans la recherche de sens impossibles. L\u2019art a pris d\u2019autres voies, d\u00e9plore-t-il, il a explor\u00e9 l\u2019absence de sens, l\u2019effacement du sujet et de l\u2019auteur au profit d\u2019une navigation aux instruments. <\/p>\n\n\n\n
Pourtant, Cage et Schaeffer se rejoindraient quand ce dernier \u00e9crit que la musique est \u00ab\u202fun exercice \u00eatrique, une performance de l\u2019\u00eatre tout entier\u202f^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - Ibid., p. 11.<\/span>\u00bb. Cela, en effet, revient \u00e0 privil\u00e9gier l\u2019aspect performatif et par cons\u00e9quent la r\u00e9ception, l\u2019audition, et l\u2019exp\u00e9rience musicale comme le fait Cage. Cela suppose, au moins chez Cage, la disparition de l\u2019instance subjective, mieux la dispersion du sujet, de l\u2019auteur ou du compositeur et une redistribution des instances du pouvoir maintenant mieux partag\u00e9 entre le compositeur, les ex\u00e9cutants ou interpr\u00e8tes et le public. <\/p>\n\n\n\n
Pour ma part, je me suis d\u2019abord int\u00e9ress\u00e9 au bruit par le biais de la vid\u00e9o, car, pour moi, la vid\u00e9o na\u00eet du <\/em>bruit<\/em>^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Comme l\u2019affirmait le titre d\u2019une exposition que je r\u00e9alisais en 1994 au Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada.<\/span>. L\u2019un des effets du bruit et des \u00e9l\u00e9ments sonores \u00e9lectroniques dans certaines des \u0153uvres \u00advid\u00e9ographiques de Nam June Paik, Steina, Jean-Pierre Boyer ou Jean D\u00e9carie (alias Neam Cathod) est de contaminer, \u00adendommager, gruger \u00adl\u2019identit\u00e9 visuelle des images et du sujet, l\u2019auteur comme le \u00adspectateur. Le sujet, son identit\u00e9 et son corps, pris dans l\u2019appareillage technologique moderne, sont l\u2019enjeu de l\u2019heure. Il n\u2019est pas \u00ad\u00e9tonnant que \u00adplusieurs de ces \u0153uvres, notamment chez Steina, Boyer ou Paik, soient des sortes d\u2019autoportraits faisant voir la dissolution de \u00adl\u2019identit\u00e9 dans la circulation des ondes de la trame. De son c\u00f4t\u00e9, Jean D\u00e9carie montre brillamment, dans sa vid\u00e9o Danlk\u00fb<\/em> (10 min, \u00adcouleur, 1983), la puissance du bruit et du sonore et la conflagration des \u00adimages o\u00f9 une violence stridente fait irruption par l\u2019image et cr\u00e9e une caisse de \u00adr\u00e9sonance qui d\u00e9cuple la violence m\u00eame du contenu des images \u2013 sc\u00e8nes de r\u00e9pression en Afrique du Sud, pornographie, une sc\u00e8ne de d\u00e9f\u00e9cation, un Donald Duck \u2013, toutes images m\u00e9diatiques r\u00e9percut\u00e9es dans une convulsion bruyante, envahissante, irritante. Une \u0153uvre d\u2019agression m\u00e9diatique r\u00e9pondant \u00e0 un environnement des m\u00e9dias lui-m\u00eame brutal. Plut\u00f4t que l\u2019apathie devant cette \u00adviolence \u00adm\u00e9diatique, notamment t\u00e9l\u00e9visuelle, D\u00e9carie choisissait la riposte. Le bruit, ici, est la folie de l\u2019image. Il produit la d\u00e9route de l\u2019image, mais aussi du sujet de la r\u00e9ception\u202f: le bruit nous affole. <\/p>\n\n\n\n
Dans de telles bandes vid\u00e9os, au del\u00e0 du sens de l\u2019ou\u00efe \u00adproprement dit, c\u2019est la sensibilit\u00e9 qui s\u2019ouvre \u00e0 la dispersion du corps et de l\u2019identit\u00e9 dans une f\u00eate \u00ab\u202fbruitale\u202f\u00bb et dionysiaque, l\u00e0 o\u00f9 la teneur distendue du sujet fait \u00e9cho \u00e0 l\u2019environnement \u00e9lectronique qui, au lieu de s\u2019organiser autour d\u2019oppositions hi\u00e9rarchiques \u2013 le bien et le mal, le libre arbitre et le d\u00e9terminisme \u2013, s\u2019organise autour d\u2019un binarisme dynamique\u202f: organisme\/environnement, sujet\/expression, les deux termes accoupl\u00e9s \u00e9tant toujours l\u2019objet d\u2019une m\u00e9diation par un \u00adinstrument quelconque, technologie ou langage. <\/p>\n\n\n\n
Dans l\u2019art actuel, le sonore est fr\u00e9quent, mais pas n\u00e9cessairement le bruit et encore moins ce que j\u2019ai qualifi\u00e9 ici de \u00ab\u202fbruital\u202f\u00bb. Les \u0153uvres actuelles ne portent pas souvent cet effet que produit le bruit de d\u00e9mettre le sujet. Certaines, en vid\u00e9o et dans des \u0153uvres audio, comme celles de Janet Cardiff, intriguent un sujet d\u00e9rout\u00e9 par une \u00e9trange r\u00e9flexivit\u00e9 de la fiction (Paradise Institute<\/em>, 2001) dans laquelle le sonore joue le r\u00f4le principal, mais o\u00f9 le sujet n\u2019est pas menac\u00e9 de dissolution\u2009; la pseudo-intrigue de la fiction fixe le sujet dans sa d\u00e9route. Il y manque la puissance dionysiaque pour rompre les amarres de l\u2019identit\u00e9, m\u00eame d\u00e9boussol\u00e9e. Des \u0153uvres v\u00e9ritablement bruitales comme Danlk\u00fb<\/em> vont plus loin que la qui\u00e9tude cagienne\u2009; l\u00e0 on ne partage plus le pouvoir. L\u00e0, la puissance du bruit attaque et agresse le bon sens que certains aiment \u00e0 garder devant une \u0153uvre d\u2019art. Et l\u2019agression est totale quand les sonorit\u00e9s affolantes s\u2019adoubent aux images elles-m\u00eames livr\u00e9es aux hallucinations d\u2019un hyper montage^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Hypermontage r\u00e9alis\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 un appareil que l\u2019artiste appelle \u00ab\u202fhallucinoscope\u202f\u00bb.<\/span> d\u00e9concertant le sujet.<\/p>\n\n\n
Jean D\u00e9carie, Jean Gagnon, John Cage, Steina<\/div>\n
Jean D\u00e9carie, Jean Gagnon, John Cage, Steina<\/div>\n
Jean D\u00e9carie, Jean Gagnon, John Cage, Steina<\/div>\n
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