Le bruit convoqu\u00e9 au sein des musiques exp\u00e9rimentales serait ainsi cens\u00e9 r\u00e9v\u00e9ler les configurations historiques et sociales de notre \u00adrapport sensible au monde, interroger l\u2019ordre des distinctions \u00adop\u00e9r\u00e9es entre le musical et ce qui ne peut \u00eatre admis en tant que tel, et par l\u00e0 envisager leur remise en cause en vue d\u2019un nouvel ordre consid\u00e9r\u00e9 comme plus ad\u00e9quat ou du moins \u00e0 m\u00eame de rendre notre sensibilit\u00e9 davantage propice \u00e0 une \u00e9coute r\u00e9flexive. Cette sensibilit\u00e9 \u00ab\u202f\u00e9veill\u00e9e\u202f\u00bb, c\u2019est celle que r\u00e9clame par exemple en 1913 le futuriste Luigi Russolo dans son manifeste pour l\u2019Art des bruits<\/em> o\u00f9 il appelle \u00e0 une prise de conscience esth\u00e9tique des transformations du paysage sonore qu\u2019am\u00e8ne la soci\u00e9t\u00e9 industrielle, afin d\u2019entretenir aussi bien dans la cr\u00e9ation que dans la vie sociale des rapports qui tiendraient particuli\u00e8rement (voire m\u00eame exclusivement) compte des sons des machines et de la tr\u00e9pidation de l\u2019urbanisation moderne. <\/p>\n\n\n\n La d\u00e9marche du futuriste se veut esth\u00e9tique au sens o\u00f9 elle \u00ads\u2019int\u00e9resse aux qualit\u00e9s sonores de ces bruits, aussi bien \u00e0 leur richesse harmonique qu\u2019\u00e0 la diversit\u00e9 des timbres qu\u2019ils proposent. Elle \u00adr\u00e9agence de cette mani\u00e8re l\u2019ordre du musical, c\u2019est-\u00e0-dire la \u00addistinction entre les sons qui participent \u00e0 l\u2019\u00e9coute musicale et ceux qui en sont exclus. Cette d\u00e9marche esth\u00e9tique se retrouve \u00e9galement dans la recherche musicale men\u00e9e par des compositeurs comme Edgar Var\u00e8se ou John Cage, notamment \u00e0 travers l\u2019int\u00e9r\u00eat qu\u2019ils ont pu \u00adporter \u00e0 la percussion en tant qu\u2019instrument multiple, agr\u00e9gat d\u2019objets divers et non limit\u00e9s qui recompose les rapports entre son et bruit, vient troubler l\u2019\u00e9vidence de leur s\u00e9paration. Le bruit, par son manque constitutif de d\u00e9finition, infiltre au c\u0153ur de la \u00admusique une part d\u2019ind\u00e9termination et \u00e9chappe \u00e0 la ma\u00eetrise \u00e9troite qui caract\u00e9rise les autres sons dans le d\u00e9tail de leurs param\u00e8tres. Selon le \u00adcompositeur Christian Wolff, le bruit tel qu\u2019il est sollicit\u00e9 dans les musiques \u00adexp\u00e9rimentales \u00e9tend ainsi le domaine des sons musicaux et entame un dialogue avec ceux qui, dans leur confusion, composent notre quotidien\u202f: \u00ab\u202fL\u2019inclusion du bruit rend le son plus vaste, plus vif et plus vari\u00e9 dans sa \u00adcontinuit\u00e9. Il ouvre le son, am\u00e8ne les sons plus \u00adsp\u00e9cifiquement musicaux \u00e0 \u00adl\u2019int\u00e9rieur de quelque chose qui est davantage de l\u2019ordre d\u2019une coexistence pacifique, ou si vous pr\u00e9f\u00e9rez, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une relation dialectique plus vivante au monde des sons qui nous entoure1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Christian Wolff, \u00ab\u202fRevolutionary Noise, Floating Rhythm and Experimental Percussion\u202f\u00bb, Cues, Writings & Conversations<\/em>, Berlin, \u00e9dition MusikTexte, 1998, p. 194. <\/span>.\u202f\u00bb La relation qu\u2019entretiennent les musiques exp\u00e9rimentales avec le bruit semble donc se pr\u00e9senter sous la forme d\u2019un trouble qui \u00e0 la fois \u00e9largit le champ musical et l\u2019am\u00e8ne dans une zone ind\u00e9finie o\u00f9 celui-ci se perd momentan\u00e9ment en tant qu\u2019objet singulier et isol\u00e9 pour se m\u00ealer au dehors. Si la perte est momentan\u00e9e, ce n\u2019est pas que ce champ se r\u00e9tracterait au retour de son \u00adescapade et retrouverait ainsi l\u2019ordre et le calme de ce qui le \u00adconstituait auparavant, mais c\u2019est qu\u2019il op\u00e8re de cette mani\u00e8re sa remise en ordre, sa r\u00e9organisation en assimilant les bruits musiqu\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n Cependant cet \u00e9largissement que provoque le bruit par son \u00adtrouble se doit d\u2019\u00eatre compris \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ce que l\u2019on pourrait \u00adappeler un double jeu esth\u00e9tique. La d\u00e9marche esth\u00e9tique, en effet, en \u00adconvoquant le bruit, en lui donnant droit de cit\u00e9 au sein du domaine \u00admusical, d\u2019une part le d\u00e9signe en tant qu\u2019ext\u00e9riorit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire \u00adr\u00e9v\u00e8le sa dimension critique, et d\u2019autre part neutralise cette \u00addimension critique par son assimilation, supprime en un sens son \u00adext\u00e9riorit\u00e9. Ce \u00addouble jeu esth\u00e9tique expose tout d\u2019abord le bruit en tant \u00adqu\u2019ext\u00e9riorit\u00e9, car il nous rend audible ce que notre \u00e9coute \u00adordinaire tente d\u2019occulter. Il fait \u00e9merger le bruit de son indistinction, il ne l\u2019extrait pas tant de sa confusion, mais en assure la manifestation qui proc\u00e8de au \u00add\u00e9placement de notre \u00e9coute en l\u2019interrogeant. Ce \u00adpremier aspect du jeu est donc critique<\/em> au sens o\u00f9 il probl\u00e9matise \u00adl\u2019appellation g\u00e9n\u00e9rique par laquelle se fait l\u2019amalgame de l\u2019ensemble des sons que l\u2019on consid\u00e8re comme inaudibles. Ces sons, qui \u00adhabituellement exc\u00e8dent notre \u00e9coute \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire qui \u00e0 la fois l\u2019exasp\u00e8rent et la d\u00e9passent \u2013, s\u2019imposent alors \u00e0 elle et r\u00e9clament une attention, \u00adsurviennent pour \u00eatre entendus. Nous pouvons notamment observer cette dimension critique \u00e0 travers la mani\u00e8re dont certains musiciens exp\u00e9rimentaux s\u2019int\u00e9ressent au son de l\u2019amplification elle-m\u00eame, aux gr\u00e9sillements de l\u2019\u00e9lectricit\u00e9 qui parcourt les circuits des instruments \u00e9lectriques et des appareils de transmission, tel le guitariste Keith Rowe, plus \u00adsp\u00e9cifiquement dans ses premi\u00e8res exp\u00e9rimentations au sein du groupe \u202fAMM\u202f2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Groupe anglais d\u2019improvisation libre fond\u00e9 en 1965 par Lou Gare, Eddie Pr\u00e9vost et Keith Rowe, auxquels viennent rapidement s\u2019ajouter Lawrence Sheaff et Cornelius Cardew. Par la suite le groupe a connu diff\u00e9rentes formations dont le trio r\u00e9unissant Eddie Pr\u00e9vost, Keith Rowe et John Tilbury de 1980 \u00e0 2004.<\/span>, ou plus r\u00e9cemment le musicien Bruce Russell3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Voir Bruce Russell, Gilded Splinters, Essays and aphorisms towards an aesthetics of noise<\/em>, Lyttelton, Ekskubalauron Press, 2005.<\/span>. Le bruit convoqu\u00e9 par la d\u00e9marche esth\u00e9tique intervient donc \u00e0 l\u2019inverse du charivari du 18e<\/sup> si\u00e8cle. Celui-ci n\u2019avait pas en effet pour fonction d\u2019introduire le passage de l\u2019inaudible \u00e0 l\u2019audible, mais au contraire de rappeler \u00e0 l\u2019ordre ceux qui tentaient d\u2019ignorer les partages institu\u00e9s. Le bruit prof\u00e9r\u00e9, bien qu\u2019ill\u00e9gal aux yeux de la police, ne d\u00e9non\u00e7ait pas alors l\u2019ordre admis, mais le comportement de ceux qui ne se \u00adconformaient pas aux normes de la communaut\u00e94<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - E. de La Poix de Fr\u00e9minville, dans l\u2019\u00e9dition de 1775 de son Dictionnaire ou trait\u00e9 de la police g\u00e9n\u00e9rale des villes, bourgs, paroisses et seigneuries de la campagne<\/em>, d\u00e9finit le charivari comme \u00ab\u202fun bruit confus fait par des gens de bas \u00e9tage, avec des po\u00eales, bassins, chaudrons, et autres meubles propres \u00e0 faire du bruit, avec des hu\u00e9es et des cris, pour faire injure \u00e0 quelqu\u2019un qui se marie, et qui \u00e9pouse une personne de grande disproportion d\u2019\u00e2ge\u2009; et particuli\u00e8rement lorsque ce sont des secondes noces. Cette injure m\u00e9rite punition\u202f\u00bb. Cit\u00e9 par Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire<\/em>, Paris, PUF, 2000, p. 43.<\/span>. Diff\u00e9remment la dimension critique du bruit se comprend dans la d\u00e9marche esth\u00e9tique de mani\u00e8re politique, car en prenant part \u00e0 la musique, le bruit amorce un processus de reconfiguration du musical. La d\u00e9marche esth\u00e9tique intervient ainsi, selon l\u2019expression de Jacques Ranci\u00e8re, dans un \u00adpartage du sensible, implique un rapport politique en participant au jeu de d\u00e9coupe et de d\u00e9limitation qui structure notre rapport au monde entre la part du commun et ce qui en est exclu\u2009; la politique, en effet, \u00ab\u202fconsiste \u00e0 reconfigurer le partage du sensible qui d\u00e9finit le commun d\u2019une communaut\u00e9, \u00e0 y introduire des sujets et des objets nouveaux, \u00e0 rendre visible ce qui ne l\u2019\u00e9tait pas et \u00e0 faire entendre comme parleurs ceux qui n\u2019\u00e9taient per\u00e7us que comme animaux bruyants5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Jacques Ranci\u00e8re, Malaise dans l\u2019esth\u00e9tique<\/em>, Paris, Galil\u00e9e, 2004, p. 37-38. Voir \u00e9galement Le partage du sensible, esth\u00e9tique et politique<\/em>, Paris, La Fabrique-\u00e9ditions, 2000.<\/span>.\u202f\u00bb<\/p>\n\n\n\n Si le jeu esth\u00e9tique r\u00e9v\u00e8le ainsi le bruit comme instance critique de nos distinctions en rendant audible ce qui ne l\u2019est pas, il nous faut \u00e9galement saisir qu\u2019il op\u00e8re par ce m\u00eame mouvement le d\u00e9samor\u00e7age de cette fonction pol\u00e9mique. Le double jeu esth\u00e9tique serait celui d\u2019un paradoxe. \u00c0 la premi\u00e8re dimension critique viendrait \u00ads\u2019ajouter celle qui dans son r\u00e9agencement annihile l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9 du bruit. Lorsque celui-ci s\u2019assimile \u00e0 la musique, s\u2019inscrit dans son ordre, il tend \u00e0 perdre par ce m\u00eame biais ce qui pouvait le constituer comme ext\u00e9riorit\u00e9, il n\u2019est plus tant per\u00e7u comme tumulte, mais devient qualit\u00e9 esth\u00e9tique, \u00ad\u00e9l\u00e9ment du mat\u00e9riau musical parmi d\u2019autres. Cette seconde \u00addimension du double jeu esth\u00e9tique consiste alors en une \u00adesth\u00e9tisation<\/em> du bruit. Au moment m\u00eame o\u00f9 le bruit entreprend un dialogue avec les sons musicaux, il se voit d\u2019une certaine mani\u00e8re neutralis\u00e9 en tant que dehors inaudible. L\u2019esth\u00e9tisation correspond ainsi \u00e0 l\u2019insistance \u00adport\u00e9e sur les qualit\u00e9s proprement esth\u00e9tiques du bruit en le d\u00e9gageant du rapport pol\u00e9mique qu\u2019il entretient avec son contexte d\u2019apparition. Nous retrouvons cette puissance esth\u00e9tisante aussi bien dans le \u00adprojet d\u2019un solf\u00e8ge des objets sonores tel qu\u2019a pu l\u2019entreprendre Pierre Schaeffer, que dans le s\u00e9quen\u00e7age et le filtrage calibr\u00e9s des parasites num\u00e9riques \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans certaines pratiques de \u00adl\u2019\u00e9lectronique \u00adminimaliste contemporaine. En s\u2019esth\u00e9tisant, le bruit s\u2019efface au profit de sa \u00adpropre apparence domestiqu\u00e9e, il devient de moins en moins bruyant \u00e0 mesure qu\u2019il se fait bruitage<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il se livre \u00e0 la \u00adrepr\u00e9sentation de son propre jeu. Il n\u2019est plus \u00adconsid\u00e9r\u00e9 en tant \u00adqu\u2019ext\u00e9riorit\u00e9 probl\u00e9matique qui survient, mais se trouve \u00adreconstitu\u00e9 dans un \u00adrapport de post-production. Son \u00ad\u00e9dulcoration peut alors \u00adaboutir \u00e0 son \u00e9vanouissement dans le spectacle qu\u2019il vient \u00adornementer \u2013 le bruit s\u2019y fait effet. <\/p>\n\n\n\n Il nous faut cependant souligner que les deux dimensions \u00adesth\u00e9tisante et critique que peut arborer le bruit au sein des musiques exp\u00e9rimentales ne se donnent pas en tant que telles simplement dans l\u2019\u00e9mission qui les autorise. La relation qui les lie l\u2019une \u00e0 l\u2019autre peut varier pour une m\u00eame musique selon le public \u00e0 qui elle s\u2019adresse, une musique consid\u00e9r\u00e9e comme esth\u00e9tisante pour les uns pouvant \u00adfacilement s\u2019av\u00e9rer au contraire particuli\u00e8rement critique pour les autres, et inversement. De plus, sans doute ne s\u2019agit-il pas tant \u00add\u2019isoler chacune de ces deux dimensions\u202f: le rapport qu\u2019entretiennent les musiques exp\u00e9rimentales vis-\u00e0-vis du bruit oscille constamment entre l\u2019une et l\u2019autre et tend \u00e0 perturber les attentes d\u2019identification. Ce jeu esth\u00e9tique est donc \u00e9quivoque<\/em>, car par son biais la r\u00e9sonance du son semble se d\u00e9doubler d\u2019elle-m\u00eame, le son s\u2019y scinde en deux et g\u00e9n\u00e8re ainsi une tension, une interf\u00e9rence, \u00e0 la mani\u00e8re de deux fr\u00e9quences voisines qui dans leur superposition laissent entendre un battement. Toute la r\u00e9ussite du double jeu esth\u00e9tique par lequel les musiques exp\u00e9rimentales convoquent le bruit consiste alors \u00e0 \u00admaintenir un champ de tension qui, en tant que tel, confine \u00e0 l\u2019ind\u00e9cidabilit\u00e9 et suscite ainsi l\u2019interrogation au moment m\u00eame o\u00f9 il se r\u00e9v\u00e8le musicalement.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO04_Saladin_Cage_Variations-VII-scaled.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO04_Saladin_Cage_Variations-VII-2-scaled.jpg\")
photos\u202f: courtoisie de la fondation Daniel Langlois<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO04_Saladin_AMM_Before-driving-scaled.jpg\")
Matchless Recordings<\/em>, 1996.
photo\u202f: courtoisie de Matchless Recordings<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n