Aujourd\u2019hui encore, la possibilit\u00e9 que le passage d\u2019un 30 tonnes \u00adpuisse provoquer une \u00e9motion musicale comparable \u00e0 celle produite par la m\u00e9lodie d\u2019un violon constitue un bouleversement esth\u00e9tique qui n\u2019a pas fini de faire trembler la musique.<\/p>\n\n\n\n
Le lent s\u00e9isme de l\u2019introduction des bruits en musique a parcouru tout le 20e<\/sup> si\u00e8cle, du manifeste L\u2019art des bruits<\/em> du futuriste Russolo aux inventions \u00e9lectroniques et concr\u00e8tes, jusqu\u2019\u00e0 remettre violemment en cause notre cat\u00e9chisme musical. \u00c0 travers ces exp\u00e9riences, la codification r\u00e9ductrice du savoir musical dans le syst\u00e8me tonal et le pr\u00e9alable instrumental s\u2019est ouverte \u00e0 un domaine infiniment plus vaste avec l\u2019apparition d\u2019une donn\u00e9e nouvelle\u202f: celle du son<\/em>. Avec \u00adl\u2019exploration du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore, entreprise par bien des chemins, la notation traditionnelle est devenue insuffisante, et l\u2019\u00e9coute \u00admusicale <\/em>a chang\u00e9 de nature. Jusqu\u2019alors passive, ne sachant qu\u2019apprendre et reconna\u00eetre, l\u2019\u00e9coute a d\u00fb se faire active, propre \u00e0 d\u00e9couvrir, et m\u00eame \u00e0 inventer la musique dans les sons.<\/p>\n\n\n\n L\u2019expression \u00ab\u202fpoint d\u2019ou\u00efe\u202f\u00bb n\u2019existe pas, en \u00e9cho au \u00ab\u202fpoint de vue\u202f\u00bb, pour \u00e9voquer la multitude des partis pris, techniques ou esth\u00e9tiques sur lesquels se sont \u00e9labor\u00e9es les exp\u00e9riences \u00adsonores \u00admodernes et contemporaines. Elle pointerait pourtant vers la \u00adpossibilit\u00e9 d\u2019une musique qui ne soit plus seulement la r\u00e9compense labellis\u00e9e d\u2019un labeur musicien, mais qui se reconna\u00eetrait comme d\u00e9j\u00e0 imaginable dans le devenir musical des sons. Une musique qui serait la r\u00e9alisation de notre d\u00e9sir de musicalit\u00e9 et non l\u2019application, si possible virtuose, des formules apprises.<\/p>\n\n\n\n En revanche, le vocabulaire musical s\u2019est r\u00e9cemment enrichi de la notion de \u00ab\u202fphonographie\u202f\u00bb, empruntant sa racine \u00e0 \u00adl\u2019invention plus que centenaire de Thomas Edison, le phonographe<\/em>, l\u2019une des \u00adpremi\u00e8res machines capables \u00ab\u202fd\u2019\u00e9crire les sons\u202f\u00bb et de les \u00adreproduire2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Il est a noter que le \u00ab\u202fphonautographe\u202f\u00bb, invent\u00e9 par L\u00e9on Scott en 1856, 20 ans avant le phonographe d\u2019Edison, permettait seulement d\u2019\u00e9crire \u2013 litt\u00e9ralement \u2013 le son capt\u00e9 sur une feuille de carbone sans le reproduire. Pour une histoire d\u00e9taill\u00e9e des techniques d\u2019enregistrements, voir David L. Morton Jr., Sound recording<\/em>, Greenwood Press, 2004.<\/span>. Ainsi, et contrairement \u00e0 la photographie (\u00ab\u202f\u00e9criture de la lumi\u00e8re\u202f\u00bb), dont le nom a tr\u00e8s rapidement d\u00e9fini tant le proc\u00e9d\u00e9 technique que la discipline artistique, il aura fallu attendre plus de 100 ans pour que le vocabulaire technique renvoie aussi \u00e0 une notion esth\u00e9tique. Apparue au centre des pr\u00e9occupations d\u2019une musique environnementale qui ne s\u2019est pas encore tout \u00e0 fait d\u00e9barrass\u00e9e de ses attributs de \u00adg\u00e9ographe (on parlera souvent d\u2019\u00ab\u202f\u00e9cologie sonore\u202f\u00bb ou de field-<\/em>recording<\/em>3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Litt\u00e9ralement \u00ab\u202fenregistrement d\u2019espace\u202f\u00bb. Les appellations d\u2019\u00e9cologie sonore<\/em> et de field-recording<\/em> ont \u00e9t\u00e9 les plus utilis\u00e9es afin de d\u00e9marquer des propositions \u00ads\u2019inscrivant dans le champ de la musique des produits d\u2019ambiances sonores destin\u00e9s au bien-\u00eatre de l\u2019auditeur.<\/span>), celle-ci s\u2019inscrit aussi dans l\u2019ordre des savoirs musicaux, mais il s\u2019agit cette fois d\u2019un savoir \u00e9couter<\/em> plut\u00f4t que d\u2019un savoir faire<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Principalement en Am\u00e9rique du Nord, le terme phonography<\/em> est mis en avant pour d\u00e9finir une discipline et une \u00ab\u202fsc\u00e8ne musicale\u202f\u00bb \u00e0 part enti\u00e8re. La d\u00e9finition qui en est donn\u00e9e fait aussi figure de \u00admanifeste\u202f: \u00ab\u202fla phonographie (litt\u00e9ralement \u201c\u00e9criture du son\u201d) se rapporte \u00e0 \u00adl\u2019enregistrement d\u2019environnements. Cela signifie la capture possible de tout \u00e9v\u00e9nement qui puisse \u00eatre reproduit et repr\u00e9sent\u00e9 de mani\u00e8re sonore. Les \u00e9v\u00e9nements audibles sont s\u00e9lectionn\u00e9s, cadr\u00e9s dans leur dur\u00e9e et selon la m\u00e9thode de capture, puis transpos\u00e9s dans un cadre particulier, qui distingue l\u2019enregistrement de \u00adl\u2019\u00e9v\u00e8nement \u00adoriginal durant lequel il a \u00e9t\u00e9 captur\u00e9. De ce point de vue, la \u00adphonographie est analogue \u00e0 toute autre forme d\u2019enregistrement. Elle s\u2019en distingue pourtant, dans la mesure o\u00f9 c\u2019est la capture m\u00eame du son qui pr\u00e9vaut sur sa production. Cette tendance refl\u00e8te une volont\u00e9 de d\u00e9couvrir plut\u00f4t que d\u2019inventer4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Traduit de l\u2019anglais. Isaac Sterling, What is Phonography\u2009?<\/em>, 2001, dans \u00adwww.phonography.org. <\/span>.\u202f\u00bb <\/p>\n\n\n\n Ce qui appara\u00eet aujourd\u2019hui sous ces appellations de \u00adphonographie<\/em> ou de field-recording<\/em>, d\u2019un m\u00eame mouvement, \u00e9pouse et se \u00add\u00e9marque de la probl\u00e9matique exactement musicale. Tout \u00e0 la fois, la \u00adphonographie se d\u00e9veloppe \u00e0 travers une pratique emprunt\u00e9e \u00e0 la science ornithologique, \u00e0 la technique cin\u00e9matographique ou au geste photographique, et appara\u00eet, comme artefact culturel, dans les sph\u00e8res de la production et de la diffusion musicale. Mais surtout, elle entretient une filiation \u00e0 la fois \u00e9vidente et pourtant impr\u00e9cise avec la musique concr\u00e8te5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - La premi\u00e8re utilisation du terme \u00ab\u202fphonographie\u202f\u00bb est d\u2019ailleurs attribu\u00e9e \u00e0 Fran\u00e7ois-Bernard M\u00e2che qui qualifiait ainsi la pr\u00e9sence d\u2019enregistrements \u00adenvironnementaux non modifi\u00e9s au sein d\u2019une composition \u00e9lectroacoustique.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Bien que les tentatives de phonographies apparues depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es l\u2019aient \u00e9t\u00e9 sur des bases beaucoup moins d\u00e9finies et probl\u00e9matis\u00e9es que la musique concr\u00e8te au moment o\u00f9 celle-ci fut nomm\u00e9e, on pourrait y voir, de la m\u00eame mani\u00e8re, le d\u00e9part d\u2019un \u00adchemin incertain vers la \u00ab\u202fmusique m\u00eame\u202f\u00bb, au sens o\u00f9 Pierre Schaeffer \u00adl\u2019entendait6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Voir Pierre Schaeffer, Trait\u00e9 des objets musicaux<\/em>, Seuil, 1966 et De la Musique Concr\u00e8te \u00e0 la musique m\u00eame<\/em>, M\u00e9moire du livre, 2002. D\u2019avantage \u00ab\u202fchercheur en son\u202f\u00bb que compositeur, Schaeffer revient dans ses \u00e9crits sur l\u2019\u00e9laboration des concepts de \u00ab\u202fmusique concr\u00e8te\u202f\u00bb et de \u00ab\u202fmusique exp\u00e9rimentale\u202f\u00bb, qui constituent selon lui les \u00e9tapes d\u2019une recherche vou\u00e9e \u00e0 repenser la \u00ab\u202fmusique m\u00eame\u202f\u00bb.<\/span>. Sans chercher \u00e0 \u00e9tablir pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 quel niveau se situe l\u2019\u00e9chec \u2013 avou\u00e9 par Schaeffer \u2013 de la musique \u00adconcr\u00e8te sur cette voie, l\u2019\u00e9poque travers\u00e9e depuis lors semble avoir rendu impossible la \u00adpoursuite d\u2019une recherche ancr\u00e9e sur les \u00adfondations de disciplines \u00ad\u00e9tablies (comme la musique et la science dans le cas de la musique \u00adconcr\u00e8te). Ainsi semble \u00e9galement interdite \u00adl\u2019approche \u00adinterdisciplinaire, en laquelle Schaeffer voyait le moteur d\u2019un \u00adrenouveau de la musique. C\u2019est donc plus discr\u00e8tement, d\u2019abord, que la phonographie reprend le souffle d\u2019une certaine musique concr\u00e8te pour murmurer du bout des l\u00e8vres qu\u2019il ne s\u2019agit pas de faire de la musique avec des locomotives et des oiseaux, comme pour se divertir de sonorit\u00e9s instrumentales trop connues, mais bien qu\u2019il y a de la musique, qu\u2019il y a la<\/em> musique, l\u00e0, dans la locomotive et les oiseaux.<\/p>\n\n\n\n Sans les piliers de la recherche interdisciplinaire, sans pouvoir porter l\u2019affirmation manifeste d\u2019une transformation de l\u2019\u00e9coute dans la neutralit\u00e9 des sons musicaux et non musicaux, la phonographie reprend doucement un chemin ouvert par la musique concr\u00e8te et ne r\u00e9v\u00e8le, loin des mots de passe de l\u2019id\u00e9al d\u2019une r\u00e9volution esth\u00e9tique, que son trouble. Le trouble infini d\u2019une \u00e9motion tout \u00e0 fait musicale qui ne trouve pourtant pas sa place entre les fronti\u00e8res \u00e9tablies de la musique, mais se tient au-del\u00e0, et au dehors. <\/p>\n\n\n\n Cette id\u00e9e du dehors, Chris Watson l\u2019\u00e9voque en pr\u00e9sentant les sons d\u2019animaux qu\u2019il a enregistr\u00e9s dans les ann\u00e9es 1980 et 1990\u202f: \u00ab\u202fIls existent, cependant, qu\u2019on les entende ou pas, ce sont des d\u00e9tails agrandis de signaux hors de notre port\u00e9e, en dehors du cercle de feu7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Note de pr\u00e9sentation du disque de Chris Watson, Outside the circle of fire<\/em>, Touch Music, 1998. <\/span>.\u202f\u00bb Pr\u00e9cis\u00e9ment, ce qui diff\u00e9rencie Outside the circle of fire<\/em> d\u2019une documentation zoologique, c\u2019est le trouble et l\u2019\u00e9motion esth\u00e9tique de Watson, son affection devant les sons qu\u2019il capte. Ici, comme dans \u202fLa <\/em>Selva\u202f<\/em>8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Fransisco L\u00f3pez, La Selva<\/em>, V2_Archief, 1998. Si les renseignements donn\u00e9s par Watson sont courts et subjectifs, ceux donn\u00e9s sur la for\u00eat tropicale dans La Selva <\/em>sont particuli\u00e8rement pr\u00e9cis et abondants, L\u00f3pez fait ici se rejoindre sa pratique musicale et sa profession de biologiste et d\u2019\u00e9cologiste.<\/span> de Fransisco L\u00f3pez, les renseignements zoologiques et \u00adtechniques livrent d\u2019avantage de ce trouble qu\u2019ils n\u2019enseignent sur les sources v\u00e9ritables des sons, mat\u00e9rialisant un \u00e9merveillement enfantin devant la possibilit\u00e9 de transmettre le secret d\u2019une musique, non par le recours aux formules abstraites d\u2019un solf\u00e8ge, mais par l\u2019\u00e9vocation de neuf vautours se nourrissant sur la carcasse d\u2019un z\u00e8bre.<\/p>\n\n\n\n C\u2019est dans cette \u00e9motion imprescriptible, qui est musicale au dehors de la musique, que la phonographie trouve la justesse d\u2019une formulation \u00e9voquant la photographie et ouvre la porte de sa chambre claire<\/em>. Comme dans l\u2019analyse que Roland Barthes destine \u00e0 la photographie, l\u2019\u00e9motion musicale adviendrait, avec la phonographie, au moment d\u2019un punctum<\/em>, ce d\u00e9tail qui me \u00ab\u202fpoint\u202f\u00bb et blesse ma perception, brouille mon savoir9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Voir Roland Barthes, La chambre claire<\/em>, \u00c9dition de l\u2019\u00c9toile et Gallimard, 1980. Barthes \u00addistingue et sous-tend la possibilit\u00e9 du punctum<\/em> par la notion \u00adco\u2011pr\u00e9sente de \u00adstudium<\/em>, qui repr\u00e9sente le savoir r\u00e9uni dans la confrontation \u00e0 un objet \u00adphotographique, qui n\u2019est jamais un savoir uniquement photographique, mais aussi fait de ce que l\u2019on per\u00e7oit de la r\u00e9alit\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9e, de notre m\u00e9moire, etc. De la m\u00eame mani\u00e8re, le studium<\/em> convoqu\u00e9 lors de l\u2019\u00e9coute d\u2019un enregistrement environnemental est fait \u00e0 la fois de connaissance musicale et de l\u2019habitude des bruits du monde, approchant d\u2019une autre mani\u00e8re la neutralit\u00e9 souhait\u00e9e des sons de la musique concr\u00e8te.<\/span>. D\u00e9tail marginal d\u2019une photo de Kert\u00e9sz qui am\u00e8ne Barthes \u00e0 revoir autrement l\u2019ensemble de l\u2019image, et dont il entreprend de retrouver la trace\u2009; instant insaisissable \u00e0 l\u2019\u00e9coute d\u2019une pi\u00e8ce de Jean-Fran\u00e7ois Laporte10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Jean-Fran\u00e7ois Laporte, \u202fMantra\u202f<\/em>, Metamkine, 2000. Prise de son unique du \u00adcompresseur servant au refroidissement de la patinoire de Saint-Hubert, Qu\u00e9bec, r\u00e9alis\u00e9e en 1997.<\/span>, lorsque les r\u00e9sonances \u00adm\u00e9talliques successives font basculer ma perception du bruit d\u2019un compresseur dans l\u2019\u00e9motion musicale.<\/p>\n\n\n\n Avec la phonographie, nous avons affaire \u00e0 une musique qui n\u2019est pas d\u00e9finissable a priori, d\u00e9termin\u00e9e \u00e0 l\u2019avance, mais seulement possible<\/em>, \u00e0 travers la perception d\u2019un environnement ind\u00e9termin\u00e9, et ponctuelle<\/em>, dans son av\u00e8nement, au moment o\u00f9 elle fait corps avec l\u2019\u00e9motion qu\u2019elle provoque. Ici, il n\u2019est plus possible de confondre la musique avec la farandole de ses produits, la liste de ses savoirs et l\u2019abondance de ses manifestations\u202f: le support et le langage, la \u00adlutherie et la technique, le concert et l\u2019\u00e9coute domestique sont replac\u00e9s dans le cercle de leurs devenirs musicaux, et peut-\u00eatre au m\u00eame titre que la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame, o\u00f9 les compresseurs se prennent \u00e0 chanter \u00e0 la discr\u00e9tion des oreilles attentives.<\/p>\n\n\n\n Et lorsqu\u2019une telle manifestation sonore advient comme \u00admusique, c\u2019est pour affecter<\/em> la musique elle-m\u00eame et l\u2019acte du \u00admusicien. Comme pour Gilles Deleuze et Fran\u00e7ois Zourabichvili, il faut qu\u2019il y ait pour le penseur \u00ab\u202fquelque chose [qui] force<\/em> la pens\u00e9e, l\u2019\u00e9branle et l\u2019entra\u00eene dans une recherche\u2009; au lieu d\u2019une disposition naturelle, une incitation fortuite, contingente, qui rel\u00e8ve d\u2019une rencontre<\/em>. […] l\u2019effraction d\u2019un signe qui met en p\u00e9ril la coh\u00e9rence ou l\u2019horizon relatif de pens\u00e9e dans lequel jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent il se mouvait11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Fran\u00e7ois Zourabichvili, Deleuze, une philosophie de l\u2019\u00e9v\u00e8nement<\/em>, Puf, 1996.<\/span>.\u202f\u00bb <\/p>\n\n\n\n Pour Deleuze, la cr\u00e9ation, \u00ab\u202fla gen\u00e8se de l\u2019acte de penser dans la pens\u00e9e elle-m\u00eame\u202f\u00bb, implique l\u2019effraction d\u2019un signe qui fait violence \u00e0 la pens\u00e9e, \u00ab\u202fl\u2019arrache \u00e0 sa stupeur naturelle\u202f12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Gilles Deleuze, Proust et les signes<\/em>, Puf, 2003.<\/span>\u00bb. Et l\u2019on pourrait reconna\u00eetre au musicien de phonographie comme au penseur deleuzien cette seule capacit\u00e9 d\u2019exercer son pouvoir d\u2019\u00eatre affect\u00e9<\/em>, ce qui ne signifie pas n\u00e9cessairement passivit\u00e9, comme le pr\u00e9cise encore Deleuze, \u00ab\u202fmais affectivit\u00e9<\/em>, sensibilit\u00e9, sensation\u202f13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie<\/em>, Puf, 2003.<\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, la rencontre avec une \u0153uvre de phonographie, lorsqu\u2019elle a lieu, est aussi le moment d\u2019une rencontre avec la musique m\u00eame, dont l\u2019horizon bien relatif se trouve \u00e9largi \u00e0 l\u2019infini des possibilit\u00e9s de l\u2019\u00e9coute et, comme \u00e0 port\u00e9e de s\u2019en saisir, \u00e0 l\u2019insaisissable singularit\u00e9 des sons.<\/p>\n\n\n\n Entre temps, la relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre musicale a chang\u00e9 de nature, ainsi que la position du compositeur, qui s\u2019efface derri\u00e8re un geste d\u2019incitation \u00e0 la rencontre avec la musicalit\u00e9 des sons du monde. L\u2019auteur de phonographie emprunte tour \u00e0 tour aux figures, jamais clairement d\u00e9termin\u00e9es, du passeur, de l\u2019explorateur ou du technicien des bruits, peut-\u00eatre en accueillant avec la m\u00eame bienveillance le d\u00e9licat paradoxe r\u00e9v\u00e9l\u00e9 par Cage \u00e0 la fin de sa vie\u202f: \u00ab\u202fje n\u2019ai jamais \u00e9cout\u00e9 aucun son sans l\u2019aimer\u202f: le seul probl\u00e8me avec les sons c\u2019est la musique14<\/sup><\/a><\/span> 14 <\/a> - John Cage, Je n\u2019ai jamais \u00e9cout\u00e9 aucun son sans l\u2019aimer…<\/em>, textes tir\u00e9s d\u2019une communication donn\u00e9e \u00e0 P\u00e9rouse en 1992, La Main Courante, 2002.<\/span>.\u202f\u00bb<\/p>\nLa phonographie<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO05_Ripault_Fox-River.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO05_Ripault_Fox-River-2.jpg\")
photos\u202f: Francisco L\u00f3pez<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO05_Ripault_degonflement_5.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO05_Ripault_degonflement_4.jpg\")
photos\u202f: Jean-Fran\u00e7ois Laporte<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nLa chambre claire de la musique<\/h2>\n\n\n\n