[In French]<\/p>\n\n\n\n

De brillants officiers de cavalerie aux cheveux laqu\u00e9s et \u00e0 la raie impeccable […] se mirent \u00e0 taper, en cadence […], et en col\u00e8re, le plancher de leurs lattes. J\u2019observais ces officiers des coulisses ; il y a deux semaines j\u2019aurais d\u00fb me mettre au garde-\u00e0-vous devant eux ; je savourais \u00e0 l\u2019avance le moment o\u00f9 je leur lirais la po\u00e9sie de Khlebnikov […]. Le renversement insens\u00e9 des proportions ordinaires et le sentiment d\u2019une totale impunit\u00e9 me causaient un plaisir inexplicable. Cet ersatz unilat\u00e9ral du sentiment de libert\u00e9 \u00e9tait connu seulement \u00e0 l\u2019\u00e9poque par les conscrits et les fous. Seul le rang de d\u00e9ment qui, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 une m\u00e9taphore, s\u2019\u00e9tait peu \u00e0 peu transform\u00e9 en signalement constant du passeport aveniriste, pouvait permettre \u00e0 Kroutchonykh, sans risque pour lui d\u2019\u00eatre coup\u00e9 en petits morceaux, de jeter lors de cette soir\u00e9e un verre de th\u00e9 chaud sur le premier rang, apr\u00e8s avoir piaill\u00e9 que \u00ab nos queues \u00e9taient colori\u00e9es en jaune \u00bb et que lui \u00ab \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 des cadavres roses non identifi\u00e9s, il s\u2019envolait vers les Am\u00e9riques, car il avait oubli\u00e9 de se pendre \u00bb. Le public ne distinguait d\u00e9j\u00e0 plus o\u00f9 finissait le zaum et o\u00f9 commen\u00e7ait la d\u00e9mence^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Benedikt Livchits, L\u2019Archer \u00e0 un \u0153il et demi, traduit du russe, pr\u00e9fac\u00e9 et annot\u00e9 par Emma S\u00e9bald, Valentine Marcad\u00e9 et Jean-Claude Marcad\u00e9, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1971, p. 164-165. Khlebnikov et Kroutchonykh : po\u00e8tes futuristes russes ; aveniriste : futuriste russe ; zaum : langue \u00ab trans-mentale \u00bb invent\u00e9e par les futuristes russes.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

On reconna\u00eetra, dans cette description d\u2019une \u00ab soir\u00e9e \u00bb futuriste russe de 1913, certains \u00e9chos de la joyeuse folie collective th\u00e9oris\u00e9e par Mikha\u00efl Bakhtine dans son ouvrage sur le carnaval et le \u00ab carnavalesque \u00bb litt\u00e9raire, L\u2019\u0152uvre de Fran\u00e7ois Rabelais et la culture populaire au Moyen \u00c2ge et sous la Renaissance. \u00c0 l\u2019image du carnaval traditionnel, les performances publiques des artistes d\u2019avant-garde du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle visaient la transgression, sur le mode symbolique du jeu, des oppositions habituelles entre le pouvoir et ses sujets, les acteurs et les spectateurs, le dicible et l\u2019indicible, le bon go\u00fbt et le mauvais go\u00fbt. Cette transgression, dans un cas comme dans l\u2019autre, n\u2019excluait pas un certain usage de la violence : dans le carnaval, celle-ci se traduisait essentiellement par l\u2019\u00e9change de coups et d\u2019injures, tandis que dans les performances futuristes et dada, elle a pris diff\u00e9rentes formes, de l\u2019agression physique \u00e0 l\u2019insulte et \u00e0 la provocation, en passant par l\u2019emploi d\u2019une rh\u00e9torique de la destruction \u00e0 l\u2019\u00e9gard du pass\u00e9, de la m\u00e9moire collective et du langage lui-m\u00eame. Dans son essai, Bakhtine pr\u00e9sente la violence carnavalesque comme une r\u00e9action saine du peuple \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la nature et du temps qui passe, l\u2019\u00e9change de coups symbolisant le remplacement de l\u2019ancien par le nouveau, la victoire de la vie sur la mort. \u00ab Les batailles sanglantes, les d\u00e9chiquetages, sacrifices dans les flammes, morts, coups, ross\u00e9es, impr\u00e9cations, injures sont plong\u00e9s dans le \u201ctemps joyeux\u201d qui donne la mort et la vie, qui interdit \u00e0 l\u2019ancien de se perp\u00e9tuer et ne cesse d\u2019engendrer le nouveau et le jeune^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Mikha\u00efl Bakhtine, L\u2019\u0152uvre de Fran\u00e7ois Rabelais et la culture populaire au Moyen \u00c2ge et sous la Renaissance, traduit du russe par Andr\u00e9e Robel, Paris, Gallimard (Tel), 1970, p. 211.<\/span> \u00bb. On pourrait dire la m\u00eame chose de la violence des performances d\u2019avant-garde, dans la mesure o\u00f9 elle aussi est dirig\u00e9e contre l\u2019immobilisme des classes dirigeantes au profit d\u2019une glorification de la jeunesse et de l\u2019avenir. Cela \u00e9tant \u00e9tabli, il me semble que l\u2019on gagnerait \u00e0 pousser un peu plus loin l\u2019exploration de la violence carnavalesque, en s\u2019interrogeant notamment sur les motivations et les effets r\u00e9els de ce que Bakhtine nous pr\u00e9sente en th\u00e9orie comme une saine irr\u00e9v\u00e9rence.<\/p>\n\n\n\n

Dans Pigs and Pierrots : The Politics of Transgression in Modern Fiction, Allon White propose une critique int\u00e9ressante des th\u00e9ories de Bakhtine sur le carnaval et de la lecture qui en a \u00e9t\u00e9 faite notamment par Julia Kristeva. En rappelant les effets pervers de la violence intrins\u00e8que du carnaval, il remet en question le rapprochement que Kristeva et d\u2019autres ont voulu \u00e9tablir entre l\u2019usage en art d\u2019un discours carnavalesque, compris comme essentiellement transgressif, et la diffusion de valeurs progressistes sur le plan social et politique. S\u2019il reconna\u00eet volontiers la dimension carnavalesque de la fiction moderniste, qui constitue son principal objet d\u2019\u00e9tude, White refuse de voir un lien essentiel ou univoque entre celle-ci et la d\u00e9fense d\u2019une id\u00e9ologie politique favorable au peuple et ouverte au changement. Citant \u00e0 l\u2019appui le cas d\u2019Arlequin et de Pierrot, ces figures de la commedia dell\u2019arte qui avec le romantisme sont pass\u00e9es du statut subversif de clowns de carnaval \u00e0 celui d\u2019embl\u00e8mes de l\u2019ali\u00e9nation de l\u2019artiste, White pr\u00e9tend que le carnavalesque a perdu son sens dans la fiction moderne, qui l\u2019a coup\u00e9 de toute notion de plaisir et de protestation sociale^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Voir Allon White, \u00ab Pigs and Pierrots : The Politics of Transgression in Modern Fiction \u00bb, Raritan, vol. 2, no 2, p. 55.<\/span>. Il cite \u00e9galement \u00e0 l\u2019appui l\u2019exemple de la violence sadique : celle-ci, qui n\u2019est pas l\u2019apanage de Sade mais se retrouve aussi chez d\u2019autres repr\u00e9sentants du modernisme litt\u00e9raire (les Nietzsche, Baudelaire, Dosto\u00efevski, Lautr\u00e9amont, Kafka, Artaud, Bataille, Burroughs et Pynchon), poss\u00e8de certes une dimension carnavalesque et subversive, mais il serait difficile de la dire \u00ab saine \u00bb, populaire ou progressiste, puisqu\u2019elle s\u2019exerce toujours au d\u00e9triment d\u2019un Autre plus faible qui se voit r\u00e9duit au statut d\u00e9gradant d\u2019objet. La critique whitienne du carnavalesque va toutefois encore plus loin, et n\u2019\u00e9pargne pas non plus l\u2019interpr\u00e9tation bakhtinienne du carnaval traditionnel : \u00ab Ce serait d\u00e9j\u00e0 bien […] si on pouvait endosser la vision optimiste de Bakhtine et dire que le carnaval traditionnel, au moins, […] \u00e9tait intrins\u00e8quement progressiste. Cependant, on ne peut l\u2019affirmer qu\u2019\u00e0 propos de festivit\u00e9s bien sp\u00e9cifiques, puisqu\u2019il existe dans le carnaval traditionnel un m\u00e9canisme d\u2019\u201cabjection d\u00e9plac\u00e9e\u201d (displaced abjection), [en vertu duquel] les groupes opprim\u00e9s utilisaient le pr\u00e9texte du carnaval pour inverser leur propre position en s\u2019opposant \u00e0 des groupes encore plus faibles, g\u00e9n\u00e9ralement les femmes ou les minorit\u00e9s ethniques^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Ibid., p. 67.<\/span>. \u00bb Suit \u00e0 l\u2019appui de cette d\u00e9claration le rappel d\u2019une pratique du carnaval romain du 16e si\u00e8cle, o\u00f9 les juifs \u00e9taient somm\u00e9s de participer \u00e0 une course \u00e0 travers la ville tandis que la foule tentait de les emp\u00eacher d\u2019arriver au but fix\u00e9 en leur lan\u00e7ant des pierres. La critique de White, si elle ne saurait s\u2019appliquer automatiquement \u00e0 toute la production artistique des avant-gardes du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle, notamment lorsque l\u2019auteur affirme que le carnavalesque moderne ne laisse plus aucune place au plaisir et \u00e0 la protestation sociale, a n\u00e9anmoins le m\u00e9rite d\u2019inviter \u00e0 remettre en question l\u2019interpr\u00e9tation courante du carnavalesque, qui voudrait inscrire celui-ci dans une tradition essentiellement progressiste. C\u2019est en la gardant \u00e0 l\u2019esprit que j\u2019aimerais examiner l\u2019usage de la violence dans les \u00ab performances \u00bb futuristes italiennes, futuristes russes et dada.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019impossibilit\u00e9, d\u00e9fendue par White, d\u2019associer automatiquement la transgression artistique des codes sociaux ou linguistiques \u00e0 un discours politique progressiste se fait bien sentir \u00e0 l\u2019\u00e9tude des manifestes et d\u00e9clarations publiques de Filippo Tommaso Marinetti. Le p\u00e8re du futurisme italien, connu pour son amiti\u00e9 personnelle avec Mussolini, y d\u00e9fend une id\u00e9ologie s\u2019inscrivant a priori dans une vision tout \u00e0 fait carnavalesque, au sens bakhtinien, du temps et du monde. Son culte de la jeunesse, de la vitesse et du moment pr\u00e9sent, son m\u00e9pris de l\u2019immobilisme, des institutions et des conventions sont caract\u00e9ristiques de cette philosophie populaire qui, selon Bakhtine, prenait d\u2019assaut la place publique les jours de carnaval, alors que le peuple c\u00e9l\u00e9brait le relatif et le devenir sous la forme d\u2019un \u00e9change collectif de coups et d\u2019injures. Le Manifeste du futurisme de Marinetti peut lui aussi \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme une apologie de la vie et de la lutte contre la d\u00e9cr\u00e9pitude. \u00ab L\u2019art ne peut \u00eatre que violence, cruaut\u00e9 et injustice \u00bb clame le pamphl\u00e9taire, justifiant d\u2019avance les artistes des g\u00e9n\u00e9rations futures qui \u00ab s\u2019\u00e9lanceront pour [les] tuer \u00bb lorsqu\u2019ils les verront, lui et ses comparses futuristes, \u00ab accroupis pr\u00e8s de nos a\u00e9roplanes tr\u00e9pidants, en train de chauffer nos mains sur le mis\u00e9rable feu que feront nos livres d\u2019aujourd\u2019hui flambant gaiement^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Filippo Tommaso Marinetti, Le Futurisme, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1980, p. 155.<\/span> \u00bb. Pr\u00f4nant l\u2019an\u00e9antissement des mus\u00e9es, Marinetti et les siens soutiennent que l\u2019\u0153uvre d\u2019art doit d\u00e9passer en force tout ce qui l\u2019a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e, mais qu\u2019elle ne doit pas \u00eatre \u00e9pargn\u00e9e une fois pass\u00e9e sa dur\u00e9e de vie utile. C\u2019est peut-\u00eatre dans l\u2019optique de cette prescription que l\u2019on doit interpr\u00e9ter cette affirmation souvent cit\u00e9e, au point num\u00e9ro 9 du Manifeste : \u00ab Nous voulons glorifier la guerre \u2013 seule hygi\u00e8ne du monde [\u2026] \u00bb. Mais que dire de la suite du passage : \u00ab [\u2026] le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Id\u00e9es qui tuent, et le m\u00e9pris de la femme^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Ibid., p. 153.<\/span> \u00bb ? Au tout d\u00e9but de son essai, Bakhtine dit de l\u2019\u0153uvre carnavalesque de Rabelais qu\u2019\u00ab aucun dogmatisme, aucune autorit\u00e9, aucun s\u00e9rieux unilat\u00e9ral^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - M. Bakhtine, op. cit., p. 10.<\/span> \u00bb ne peuvent s\u2019harmoniser avec elle. On ne saurait affirmer la m\u00eame chose du discours de Marinetti, chez qui l\u2019humour, cet outil privil\u00e9gi\u00e9 du discours carnavalesque, apte tant \u00e0 en att\u00e9nuer la violence qu\u2019\u00e0 marquer sa distance par rapport aux moyens d\u2019expression du pouvoir, fait cruellement d\u00e9faut. Le texte du Manifeste du futurisme, qui accumule les provocations et les prescriptions esth\u00e9tiques, s\u2019av\u00e8re valoriser, sous son vernis avant-gardiste, les m\u00eames choses que les r\u00e9gimes totalitaires de son \u00e9poque, pr\u00f4nant l\u2019industrialisation au d\u00e9triment de la nature, glorifiant \u00ab l\u2019amour du danger, l\u2019habitude de l\u2019\u00e9nergie et de la t\u00e9m\u00e9rit\u00e9 \u00bb pour envoyer plus de jeunes gens \u00e0 la guerre, condamnant \u00ab l\u2019immobilit\u00e9 pensive, l\u2019extase et le sommeil \u00bb au nom de la productivit\u00e9, cessant d\u2019entretenir \u00ab les mus\u00e9es, les biblioth\u00e8ques^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - F. T. Marinetti, op. cit., p. 152-153.<\/span> \u00bb pour mieux cultiver l\u2019ignorance… Aussi \u00ab r\u00e9volutionnaire \u00bb que se veuille le Manifeste du futurisme, il ne brise finalement aucun cadre, faisant les m\u00eames laiss\u00e9s-pour-compte que les r\u00e9gimes politiques au pouvoir. J\u2019ajouterais \u00e0 cela que la glorification de la jeunesse, du progr\u00e8s et de la sant\u00e9, commune \u00e0 la philosophie futuriste et \u00e0 la vision du monde carnavalesque, n\u2019est sans doute pas si \u00e9loign\u00e9e des valeurs fascistes, et que les penchants politiques de Marinetti sont peut-\u00eatre moins \u00e9trangers \u00e0 son programme artistique qu\u2019on ne voudrait g\u00e9n\u00e9ralement le croire.<\/p>\n\n\n\n

Les injonctions de Marinetti \u00e0 br\u00fbler les livres et les mus\u00e9es sont reformul\u00e9es presque telles quelles par les futuristes russes. \u00ab Nous seuls sommes le visage de notre temps \u00bb, clamaient David Bourliouk et consorts dans leur manifeste fondateur de 1912, Gifle au go\u00fbt du public, recommandant de \u00ab jeter Pouchkine, Dosto\u00efevski, Tolsto\u00ef, etc. etc. hors du bateau de la modernit\u00e9^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Manifesty i programmy russkix futuristov [Manifestes et programmes des futuristes russes], Vladimir Markov (\u00e9d.), Munich, Fink, 1967, p. 50.<\/span> \u00bb. Quelques mois plus tard, le th\u00e8me d\u00e9j\u00e0 embl\u00e9matique du mouvement \u00e9tait repris et mis en sc\u00e8ne dans le cadre d\u2019un \u00ab op\u00e9ra \u00bb intitul\u00e9 La Victoire sur le soleil, racontant la capture de l\u2019astre solaire, symbole du pass\u00e9 et de la culture canonique, par un groupe d\u2019\u00ab hercules aveniristes \u00bb voulant se lib\u00e9rer des attaches du pass\u00e9 et imposer sa loi. La dimension r\u00e9volutionnaire de ce th\u00e8me se refl\u00e9tait jusque dans les choix artistiques des trois principaux artisans de l\u2019op\u00e9ra : le livret, que l\u2019on doit au po\u00e8te Alexe\u00ef Kroutchonykh, \u00e9tait en partie r\u00e9dig\u00e9 dans une langue invent\u00e9e (le zaum), la musique de Mikha\u00efl Matiouchine faisait place aux quarts de ton, encore peu utilis\u00e9s dans la musique occidentale de l\u2019\u00e9poque, tandis que les d\u00e9cors et les costumes du peintre Kazimir Malevitch laissaient pr\u00e9sager le d\u00e9pouillement de l\u2019esth\u00e9tique supr\u00e9matiste. L\u2019\u0153uvre, loin d\u2019\u00eatre limit\u00e9e par son pr\u00e9texte narratif somme toute fort mince, ne devait et ne pouvait \u00eatre envisag\u00e9e que dans la synth\u00e8se de ses \u00e9l\u00e9ments, qui proc\u00e9daient tous d\u2019un d\u00e9sir de choquer et de renverser les codes \u00e9tablis : l\u2019histoire, la langue, les d\u00e9cors, les costumes et la musique, bien s\u00fbr, mais aussi la publicit\u00e9 tapageuse ayant pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 les deux repr\u00e9sentations, le prologue du po\u00e8te Velimir Khlebnikov, d\u00e9clam\u00e9 dans le style du bonimenteur de foire, la pr\u00e9sence sur sc\u00e8ne d\u2019amateurs \u00e9tudiants en guise d\u2019acteurs et de chanteurs et celle d\u2019un piano d\u00e9saccord\u00e9 pour seul instrument de musique. Le choix pr\u00e9tentieux du terme \u00ab op\u00e9ra \u00bb pour d\u00e9signer une telle performance faisait figure de v\u00e9ritable pied-de-nez au grand art et \u00e0 ses amateurs, de la m\u00eame mani\u00e8re que l\u2019incorporation par Kroutchonykh de r\u00e9pliques compos\u00e9es uniquement de consonnes et de voyelles s\u00e9par\u00e9es constituait une boutade \u00e0 l\u2019adresse de ceux qui pr\u00e9tendent produire du sens lorsqu\u2019ils parlent… La Victoire sur le soleil se comprend donc d\u2019abord et avant tout sur le mode de la parodie, du carnavalesque qui, comme le rappelle Bakhtine, rabaisse en le rendant risible ce qui pr\u00e9tend \u00e0 la hauteur^{10<\/sup><\/a><\/span>} 10 <\/a> - M. Bakhtine, op. cit., p. 19.<\/span>. Plusieurs \u00e9l\u00e9ments de La Victoire sur le soleil s\u2019inscrivent dans cette esth\u00e9tique du \u00ab monde \u00e0 l\u2019envers \u00bb, l\u2019op\u00e9ra se terminant sur ces mots : \u00ab Tout est bien qui commence bien et qui n\u2019a pas de fin^{11<\/sup><\/a><\/span>} 11 <\/a> - Alexe\u00ef Kroutchonykh, Mikha\u00efl Matiouchine et Kazimir Malevitch, Victoire sur le soleil, op\u00e9ra futuriste russe traduit, annot\u00e9 et postfac\u00e9 par Valentine et Jean-Claude Marcad\u00e9, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1976, p. 53.<\/span> \u00bb. Le th\u00e8me du monde \u00e0 l\u2019envers est en soi ludique, il renvoie \u00e0 l\u2019univers de l\u2019enfance, au \u00ab faire semblant \u00bb. Mais il est aussi r\u00e9volutionnaire, en ce qu\u2019il \u00e9voque la possibilit\u00e9 de penser le monde autrement, de r\u00e9parer les injustices, de d\u00e9tr\u00f4ner les rois. \u00ab Dans le carnaval, la vie rena\u00eet sur de meilleurs principes, ressuscite dans sa forme id\u00e9ale \u00bb, \u00e9crit Bakhtine^{12<\/sup><\/a><\/span>} 12 <\/a> - M. Bakhtine, op. cit., p. 16.<\/span>. On voit la m\u00eame chose se produire dans La Victoire sur le soleil, o\u00f9, une fois l\u2019astre captur\u00e9, le monde s\u2019\u00e9tablit sur de nouvelles bases, amenant les personnages \u00e0 s\u2019extasier : \u00ab Tout le monde s\u2019est mis \u00e0 respirer l\u00e9g\u00e8rement et beaucoup ne savent plus que faire d\u2019eux-m\u00eames \u00e0 cause de leur extr\u00eame l\u00e9g\u00e8ret\u00e9. […] L\u2019un d\u2019eux a apport\u00e9 sa tristesse. Prenez-la, elle ne m\u2019est plus n\u00e9cessaire ! […] Comme la vie sans pass\u00e9 est extraordinaire^{13<\/sup><\/a><\/span>} 13 <\/a> - A. Kroutchonykh, op. cit., p. 41.<\/span> \u00bb. Pour en arriver l\u00e0, toutefois, il aura fallu passer par une vaste entreprise de destruction men\u00e9e sous la banni\u00e8re de la force virile (celle des \u00ab hercules aveniristes \u00bb), entreprise qui ne manque pas d\u2019\u00e9voquer, \u00e0 son tour, l\u2019\u00e9volution des totalitarismes au d\u00e9but du 20e si\u00e8cle. Cependant, si le discours des futuristes russes et italiens, dans leur promotion de l\u2019avenir et de l\u2019oubli du pass\u00e9, est \u00e0 la base le m\u00eame, c\u2019est sans doute la dimension purement utopique du futurisme russe qui l\u2019\u00e9loigne le plus de l\u2019entreprise de Marinetti. Tandis que le futur de Marinetti est celui que laissent entrevoir les machines et les d\u00e9couvertes de son \u00e9poque, l\u2019a\u00e9roplane, l\u2019automobile, l\u2019\u00e9lectricit\u00e9, celui des futuristes russes est associ\u00e9 \u00e0 des id\u00e9es aussi extravagantes que la ma\u00eetrise du cosmos et le renversement du cours du temps. C\u2019est cette fantaisie qui nous fait comprendre que la destruction pr\u00f4n\u00e9e dans leur op\u00e9ra est utopique et joyeuse, et non pas agressive comme celle que revendique Marinetti.<\/p>\n\n\n\n

Les manifestes dada de Tristan Tzara, avec leur profusion d\u2019insultes et d\u2019apostrophes vulgaires, font un emploi encore plus direct de l\u2019irr\u00e9v\u00e9rence carnavalesque. Dans le manifeste de monsieur Aa l\u2019antiphilosophe, par exemple, le lecteur-auditeur, quel qu\u2019il soit, est constamment pris \u00e0 partie : \u00e0 quelques lignes d\u2019intervalle, il a droit \u00e0 \u00ab vous \u00eates des idiots \u00bb, \u00ab vous \u00eates tous des idiots \u00bb, \u00ab nous sommes tous des idiots \u00bb, \u00ab et des idiots \/ vierges \u00bb, en plus d\u2019un : \u00ab je reviendrai une fois comme votre urine^{14<\/sup><\/a><\/span>} 14 <\/a> - Tristan Tzara, Lampisteries, pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es des sept manifestes dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 43.<\/span> \u00bb. Il se trouve donc apostroph\u00e9 sur trois points particuli\u00e8rement \u00ab sensibles \u00bb de son \u00eatre : son intelligence, sa vie sexuelle et sa pudeur. Le fait que l\u2019insulte vise directement le destinataire du texte, et particuli\u00e8rement son corps, rend le manifeste beaucoup plus efficace que ne le ferait une grossi\u00e8ret\u00e9 isol\u00e9e ne visant personne. C\u2019est que, comme le rappelle Bakhtine justifiant son omnipr\u00e9sence dans le carnaval, \u00ab Le principe mat\u00e9riel et corporel est per\u00e7u comme universel, propre \u00e0 l\u2019ensemble du peuple, et c\u2019est en tant que tel qu\u2019il s\u2019oppose \u00e0 toute coupure des racines corporelles et mat\u00e9rielles du monde, \u00e0 tout isolement et confinement en soi-m\u00eame^{15<\/sup><\/a><\/span>} 15 <\/a> - M. Bakhtine, op. cit., p. 28.<\/span> \u00bb. On peut donc parler du r\u00f4le r\u00e9unificateur de ces allusions au corps dans les manifestes de Tzara, qui saisissent l\u2019auditeur-lecteur et le ram\u00e8nent, la plupart du temps contre son gr\u00e9, au m\u00eame niveau que la masse, l\u2019incluant \u00ab de force \u00bb dans l\u2019entreprise dada. Pris \u00e0 partie bien malgr\u00e9 lui, attaqu\u00e9 dans son \u00eatre m\u00eame, le r\u00e9cepteur du manifeste se sent somm\u00e9 de r\u00e9pondre : en chahutant l\u2019orateur, en lui lan\u00e7ant des tomates ou en d\u00e9marrant une bagarre avec son voisin de si\u00e8ge, comme le demandait toute bonne performance d\u2019avant-garde \u00e0 cette \u00e9poque^{16<\/sup><\/a><\/span>} 16 <\/a> - Chez les futuristes russes, pensons \u00e0 Kroutchonykh mesurant le succ\u00e8s de ses apparitions publiques \u00e0 l\u2019ampleur du scandale qui les accompagnait, et montant sur sc\u00e8ne en d\u00e9clarant avoir \u00ab une envie voluptueuse d\u2019\u00eatre hu\u00e9 \u00bb.<\/span>. Par le fait m\u00eame, quiconque r\u00e9pond \u00e0 l\u2019insulte fait le jeu de dada, m\u00eame et surtout s\u2019il n\u2019a aucune sympathie pour ce mouvement : dada prend d\u2019assaut la place publique et personne ne peut rester \u00e0 l\u2019\u00e9cart de son entreprise, comme personne, en temps de carnaval, ne peut continuer \u00e0 faire paisiblement les activit\u00e9s qui l\u2019occuperaient en temps normal. Plus directe que celle de l\u2019op\u00e9ra futuriste russe, avec son discours utopique fantaisiste, mais nettement plus d\u00e9mocratique que celle de Marinetti, la violence des manifestes de Tzara est sans doute celle qui se rapproche le plus de la vision \u00ab id\u00e9alis\u00e9e \u00bb que se fait Bakhtine de la violence carnavalesque ; l\u2019insulte dada, qui s\u2019exerce sans aucune discrimination, permettant de transgresser efficacement la fronti\u00e8re entre l\u2019art et la vie, entre acteurs et spectateurs, entre partisans et opposants. Mais cet exemple \u00ab r\u00e9ussi \u00bb ne saurait nous faire oublier la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019adopter une attitude plus critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard du carnavalesque sous toutes ses formes, l\u2019\u00e9tiquette avant-gardiste ne garantissant pas contre une c\u00e9l\u00e9bration de la domination et de l\u2019exclusion.<\/p>\n