[In French]<\/p>\n\n\n\n

Depuis les ann\u00e9es 1960, les artistes de la performance ont fr\u00e9quemment abord\u00e9, par des m\u00e9thodes formelles et conceptuelles, le th\u00e8me de la marche. Ils et elles testent les limites de l\u2019acte de marcher en jouant consciemment avec la pr\u00e9carit\u00e9 de l\u2019art de la performance, son instabilit\u00e9 ontologique. En proposant de nouvelles fa\u00e7ons cr\u00e9atives d\u2019examiner la marche, ces artistes g\u00e9n\u00e8rent des significations esth\u00e9tiques originales dans des espaces physiques ou virtuels.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019instabilit\u00e9 inh\u00e9rente au corps en performance a \u00e9t\u00e9 conceptualis\u00e9e dans la notion de \u00abpr\u00e9sence ontologique\u00bb \u00e9labor\u00e9e par Jacques Derrida. Selon le philosophe fran\u00e7ais, le corps, texte complexe par excellence, n\u2019offre rien de plus qu\u2019une \u00abexp\u00e9rience de cadres, de d\u00e9hiscence, de dislocations^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Jacques Derrida, \u00abThe Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida\u00bb, dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 16.<\/span>\u00bb. Le corps est appr\u00e9hend\u00e9 au moyen d\u2019une compr\u00e9hension d\u00e9constructionniste des limites de sa propre repr\u00e9sentation. De plus, l\u2019art de la performance semble repousser toujours plus loin les limites de la disparition du corps en insistant sur la temporalit\u00e9 m\u00eame d\u2019un acte cr\u00e9atif qui renforce chez le sujet l\u2019anxi\u00e9t\u00e9 suscit\u00e9e par sa recherche du \u00abmoi\u00bb authentique et sa volont\u00e9 de ne laisser derri\u00e8re lui aucun objet tangible. Il n\u2019y a pas de meilleure illustration de la notion derridienne d\u2019instabilit\u00e9 ontologique que certaines performances ax\u00e9es sur la marche.<\/p>\n\n\n\n

Les d\u00e9ambulations artistiques choisies ici entretiennent une parent\u00e9 avec une figure historique dont le propre est de marcher, celle du fl\u00e2neur, introduite dans les r\u00e9cits litt\u00e9raires du 19e si\u00e8cle de Charles Baudelaire \u00e0 propos du Paris moderne^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La palatine, Gen\u00e8ve, 1943.<\/span>. Toutefois, les marcheurs contemporains communiquent une compr\u00e9hension beaucoup plus complexe des d\u00e9placements au sein des espaces urbains, car ils n\u2019observent plus la ville selon une perspective d\u00e9tach\u00e9e. Les fl\u00e2neurs postmodernes interrogent les limites de la marche dans les m\u00e9tropoles contemporaines en affirmant avec force l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019exercer leur subjectivit\u00e9 en tant que sujets autonomes. Certaines de ces d\u00e9ambulations paradoxales et risqu\u00e9es proposent des prises de position audacieuses et s\u00e9duisantes, des gestes artistiques qui constituent des c\u00e9sures cruciales pour l\u2019avancement de l\u2019art postmoderne. Je vais pr\u00e9senter ici un certain nombre de ces performances en les regroupant selon des cat\u00e9gories socio-politique, spirituelle, philosophique et esth\u00e9tique \u00e9tant donn\u00e9 que ces \u0153uvres d\u2019art semblent inviter et susciter la discussion critique autour de ces th\u00e8mes.<\/p>\n\n\n\n

Consid\u00e9rons d\u2019abord les d\u00e9ambulations urbaines de Daniel Buren cr\u00e9\u00e9es dans le cadre du Salon de Mai, exposition de peinture pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Paris, en 1968. Deux hommes-sandwichs v\u00eatus de vestons noirs tr\u00e8s conventionnels paradaient aux alentours du Mus\u00e9e national d\u2019art moderne en transportant chacun une paire d\u2019affiches. Les hommes ont d\u00e9ambul\u00e9 pendant une journ\u00e9e enti\u00e8re \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du mus\u00e9e. Sur leurs affiches, d\u00e9nu\u00e9es de tout message, des rayures vertes et blanches \u00e9taient peintes \u00e0 la verticale. La grande ironie de cette performance consistait \u00e0 jouer le citadin se promenant au hasard, indiff\u00e9rent, et \u00e0 pr\u00e9senter l\u2019artiste comme un fl\u00e2neur qui ne produit absolument rien. Le d\u00e9fil\u00e9 des hommes-sandwichs vient probl\u00e9matiser les d\u00e9ambulations du promeneur baudelairien d\u00e9poss\u00e9d\u00e9 qui parcourait la m\u00eame ville presque un si\u00e8cle auparavant. Dans la soci\u00e9t\u00e9 de consommation postmoderne, o\u00f9 tout semble \u00e0 vendre, il existe un danger que m\u00eame la subjectivit\u00e9 et la libert\u00e9 puissent s\u2019acheter \u00e0 rabais.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019autre s\u00e9rie de d\u00e9ambulations pr\u00e9sentant un int\u00e9r\u00eat socio-politique a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e dans la Prague communiste du d\u00e9but des ann\u00e9es 1960 par Milan Knizak. Cet artiste controvers\u00e9, dont le courageux Demonstration for all the Senses s\u2019est d\u00e9roul\u00e9 \u00e0 Prague en 1964 \u2013 la performance consistait \u00e0 marcher, tomber, dormir et s\u2019\u00e9tendre dans la rue -, transgressait les codes sociaux qui r\u00e9gissaient les comportements dans les espaces publics \u00e0 l\u2019\u00e9poque communiste. Ses performances publiques \u00e9taient toujours non conformistes parce que Knizak cherchait \u00e0 d\u00e9fier le syst\u00e8me politique qui imposait toutes sortes de restrictions oppressives \u00e0 la libert\u00e9 artistique. Son mode de vie sans compromis, ainsi que sa volont\u00e9 de mettre sans rel\u00e2che \u00e0 l\u2019\u00e9preuve les limites qui restreignaient la marche dans les espaces urbains, l\u2019ont \u00e9lev\u00e9 au rang des artistes de performance les plus courageux d\u2019Europe de l\u2019Est. Toutefois, Knizak a pay\u00e9 le prix fort pour avoir choisi la libert\u00e9 d\u2019expression artistique : il a \u00e9t\u00e9 expuls\u00e9 de diff\u00e9rentes universit\u00e9s tch\u00e8ques, arr\u00eat\u00e9 et emprisonn\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises au cours de sa vie.<\/p>\n\n\n\n

Alors que les d\u00e9ambulations de Buren dans Paris visaient \u00e0 d\u00e9fier l\u2019appareil d\u2019\u00c9tat occidental, les actes de d\u00e9sob\u00e9issance de Knizak dans les rues de Prague constituaient une provocation contre le syst\u00e8me communiste des pays de l\u2019Est. Ces deux performances ax\u00e9es sur la marche sont des exemples de contre-signature politique de l\u2019espace public, de remise en question d\u2019un syst\u00e8me politique qui s\u2019oppose \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 v\u00e9cue. Ces corps en marche empreints de vuln\u00e9rabilit\u00e9 pr\u00e9sentaient des points de vue qui portaient \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir et qui se situaient en marge des syst\u00e8mes socio-politiques et culturels officiels. Buren et Knizak employaient la n\u00e9gation m\u00e9tonymique de leur propre pr\u00e9sence (temporaire) pour tenter de r\u00e9sister aux diktats d\u2019une culture pr\u00f4nant un art reproductible et vide de sens. Leurs performances ont introduit une fa\u00e7on diff\u00e9rente de faire de l\u2019art, dans un contexte o\u00f9 tant le syst\u00e8me communiste que le syst\u00e8me capitaliste faisaient la promotion d\u2019un art conformiste et facile \u00e0 reproduire.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019artiste britannique Richard Long, quant \u00e0 lui, s\u2019interrogeait sur les limites des parcours spirituels r\u00e9alis\u00e9s dans un environnement naturel. Dans l\u2019une de ses performances ex\u00e9cut\u00e9es au cours de l\u2019ann\u00e9e 1967, intitul\u00e9e A Line Made by Walking, l\u2019artiste a parcouru \u00e0 plusieurs reprises une ligne trac\u00e9e sur une pelouse dans un champ du comt\u00e9 de Somerset. Cette \u0153uvre d\u2019une grande beaut\u00e9 affirme avec force l\u2019importance de l\u2019absence du corps en performance. L\u2019intervention subtile mais profond\u00e9ment \u00e9mouvante de la marche communique l\u2019int\u00e9r\u00eat du sujet m\u00e9ditant pour l\u2019univers spirituel. Au m\u00eame titre qu\u2019une action r\u00e9p\u00e9titive peut induire un \u00e9tat hypnotique qui met le corps et l\u2019esprit en transe, l\u2019action de parcourir \u00e0 plusieurs reprises une ligne trac\u00e9e sur le gazon traduit une pulsion artistique visant le d\u00e9passement d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 incapable de procurer du r\u00e9confort \u00e0 un sujet fragment\u00e9 et d\u00e9cal\u00e9. L\u2019oeuvre de Long a \u00e9t\u00e9 immortalis\u00e9e sur une photographie en noir et blanc, qui est devenue le seul document attestant du d\u00e9roulement de cette performance tr\u00e8s personnelle qui tient du rituel.
Un autre type de marche rituelle au carrefour de la nature et de la culture a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e en 1988 par Marina Abramovic et Ulay sur la Grande Muraille de Chine, structure d\u2019une longueur de plus de six mille kilom\u00e8tres, dans le cadre d\u2019une performance intitul\u00e9e The Lovers^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Abramovic, Ulay, The Lovers, mus\u00e9e Stedelijk, Amsterdam, 1989.<\/span>. Les artistes ont entam\u00e9 leur parcours s\u00e9par\u00e9ment : Marina a commenc\u00e9 \u00e0 marcher en partant de l\u2019extr\u00e9mit\u00e9 est, et Ulay de l\u2019extr\u00e9mit\u00e9 ouest, \u00e0 partir du d\u00e9sert de Gobi. Ils \u00e9taient cens\u00e9s se rejoindre au milieu du parcours et se marier, geste qui aurait conf\u00e9r\u00e9 un caract\u00e8re symbolique \u00e0 la rencontre tant attendue de ces deux artistes partenaires. Il est int\u00e9ressant de mentionner que la muraille avait \u00e9t\u00e9 construite par les empereurs chinois dans le but d\u2019emp\u00eacher les \u00e9trangers de p\u00e9n\u00e9trer dans le pays, et que Marina et Ulay \u00e9taient malgr\u00e9 tout d\u00e9termin\u00e9s \u00e0 passer \u00e0 travers un processus long et complexe de n\u00e9gociations internationales afin d\u2019obtenir l\u2019autorisation de marcher sur cette merveille du monde. Les photographies de l\u2019\u00e9v\u00e9nement et le superbe documentaire tourn\u00e9 sur les lieux sont devenus une partie importante de cette exigeante exp\u00e9rience de marche qui touche au sublime. Apr\u00e8s la r\u00e9alisation du parcours \u00e0 pied, Marina et Ulay ont mis fin \u00e0 leur relation et entrepris une nouvelle vie chacun de leur c\u00f4t\u00e9, sur le plan tant personnel qu\u2019artistique. Les deux artistes ont beaucoup \u00e9crit sur les exp\u00e9riences qu\u2019ils ont v\u00e9cues au cours de la marche, comme par exemple leurs conversations avec les habitants de la r\u00e9gion, qui leur racontaient des l\u00e9gendes et des histoires mythiques concernant cette impressionnante structure architecturale. M\u00eame si cette exp\u00e9rience de trois mois sur la Grande Muraille de Chine s\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e physiquement ext\u00e9nuante, il s\u2019agissait aussi d\u2019un parcours \u00e0 caract\u00e8re rituel qui rev\u00eatait une grande importance pour les deux artistes; toutefois, seule Marina a entrepris par la suite la production d\u2019un type d\u2019art spirituel et ax\u00e9 sur la cr\u00e9ation d\u2019objets.<\/p>\n\n\n\n

Les parcours de Vito Acconci et de Sophie Calle dans les villes de New York et de Paris font partie des performances qui abordent avant tout, mais pas exclusivement, les aspects philosophiques de la marche. Les deux performances consistaient \u00e0 marcher dans la ville en suivant une personne ou en pr\u00e9tendant \u00eatre suivi. Ainsi, durant les 22 jours qu\u2019a dur\u00e9 Following Piece, soit du 3 au 25 octobre 1969, Acconci a suivi de fa\u00e7on obsessionnelle des pi\u00e9tons choisis au hasard dans la ville de New York. L\u2019artiste filait la personne choisie jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elle int\u00e8gre son domicile, puis se tournait vers un autre pi\u00e9ton et recommen\u00e7ait son man\u00e8ge. Jouant au d\u00e9tective sans aucun objectif clair en t\u00eate, Acconci se cherchait un stratag\u00e8me : il lui fallait suivre des gens afin de s\u2019annihiler en tant que sujet n\u2019ayant aucune raison de vivre dans la m\u00e9tropole. Dans ses \u00e9crits sur cette performance, il a indiqu\u00e9 vouloir \u00absortir de lui-m\u00eame^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Vito Acconci, \u00abIntroduction: Notes of Performing Space\u00bb, Avalanche, automne 1972, p. 31.<\/span>\u00bb en suivant l\u2019itin\u00e9raire d\u2019une autre personne. Acconci semble adh\u00e9rer au concept de la perte d\u2019aura du marcheur postmoderne au sein de la ville. Il renforce sa pratique artistique par des exercices de marche obligatoires qui le transforment en une version tragique et sans abri du fl\u00e2neur postmoderne.<\/p>\n\n\n\n

Pour sa performance intitul\u00e9e La Filature, r\u00e9alis\u00e9e en avril 1981, Sophie Calle avait demand\u00e9 \u00e0 sa m\u00e8re d\u2019engager un d\u00e9tective qui la suivrait dans les rues de Paris. L\u2019aspect int\u00e9ressant de cette pi\u00e8ce r\u00e9side dans le fait que le d\u00e9tective ignorait suivre une personne qui retournait d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment l\u2019enqu\u00eate sur elle-m\u00eame^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Sophie Calle. A Survey, catalogue de l\u2019exposition \u00e9ponyme rassembl\u00e9e par Deborah Irms et pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la galerie Fred Hoffman, \u00e0 Los Angeles, en 1989.<\/span>. Au cours d\u2019une journ\u00e9e de performance, l\u2019artiste visitait des endroits qui \u00e9voquaient pour elle des souvenirs personnels. La performance termin\u00e9e, elle a juxtapos\u00e9 des textes et des images photographiques dans une installation compos\u00e9e des photographies d\u2019elle prises au moyen d\u2019un appareil \u00e0 t\u00e9l\u00e9objectif et de deux documents \u00e9crits. Il y avait une nette disparit\u00e9 entre les notes personnelles r\u00e9dig\u00e9es par Calle \u00e0 propos de ses exp\u00e9riences de marche et le rapport factuel, quasi clinique et d\u00e9tach\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par le d\u00e9tective lors de sa filature. Ainsi, d\u2019une fa\u00e7on humoristique et ludique, l\u2019artiste a fourni des \u00abpi\u00e8ces \u00e0 conviction\u00bb photographiques et textuelles \u00e0 partir d\u2019une approche objective de collecte d\u2019information (le texte du d\u00e9tective) et d\u2019une approche inter-subjective et consciente d\u2019elle-m\u00eame (le texte de Calle). Paradoxalement, La Filature d\u00e9montre l\u2019impossibilit\u00e9 de d\u00e9crire objectivement des actions simples comme marcher dans la ville.<\/p>\n\n\n\n

Les performances artistiques d\u2019Acconci et de Calle portent en grande partie sur la disparition du sujet; elles sont de simples \u00absursauts de m\u00e9moire\u00bb provoqu\u00e9s par des interventions de filature.<\/p>\n\n\n\n

Peggy Phelan, l\u2019une des critiques les plus respect\u00e9es dans le domaine de la performance, affirme que \u00abla performance ne peut \u00eatre ni sauvegard\u00e9e, ni enregistr\u00e9e, ni capt\u00e9e, ni participer de quelle que fa\u00e7on que ce soit \u00e0 la circulation de repr\u00e9sentations, car elle deviendrait alors autre chose qu\u2019une performance^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, Routledge, New York, 1992, p. 146.<\/span>\u00bb. Selon moi, le fait de suivre les pas d\u2019une personne dans le cadre d\u2019une performance constitue un acte d\u2019\u00e9criture cr\u00e9ative. Entre autres choses, cet acte exprime le d\u00e9sir humain inn\u00e9 de traduire un texte donn\u00e9 (\u00abtexte\u00bb \u00e9tant compris ici dans le sens derridien du terme) et de l\u2019ex\u00e9cuter jusqu\u2019\u00e0 sa limite. Cela repr\u00e9sente aussi un geste de pouvoir de la part du sujet, qui d\u00e9cide de contresigner un texte \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur duquel il s\u2019inscrit d\u00e9j\u00e0. La marche artistique en milieu urbain appelle \u00e0 un type particulier d\u2019\u00e9criture. Les textes performatifs ne peuvent pas toujours \u00eatre visibles et ais\u00e9ment perceptibles au milieu du tumulte du langage urbain et, de ce fait, invitent \u00e0 un type particulier de r\u00e9flexion sur l\u2019\u00e9tat de la subjectivit\u00e9 contemporaine relative aux d\u00e9ambulations artistiques. La t\u00e2che consistant \u00e0 d\u00e9coder le langage de ces d\u00e9ambulations n\u2019est pas facile, surtout parce que ces derni\u00e8res \u00e9chappent, en raison de leur caract\u00e8re ind\u00e9finissable, aux discours bien constitu\u00e9s. Ces deux artistes de la performance, Acconci et Calle, marchent dans des m\u00e9tropoles contemporaines, lieux qui sont eo ipso des textes complexes et qui, tout en offrant de nombreuses possibilit\u00e9s et interpr\u00e9tations, contribuent \u00e0 restreindre la libert\u00e9 d\u2019action du sujet.<\/p>\n\n\n\n

Enfin, il existe deux performances ax\u00e9es sur la marche qui font appel \u00e0 la technologie. Janet Cardiff a r\u00e9alis\u00e9 en 1999 une \u0153uvre audio interactive intitul\u00e9e Missing Voice (Case Study B)^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - Janet Cardiff, The Missing Voice (Case Study C), Artangel, Londres, 1999.<\/span>; et Annette Weintraub une \u0153uvre d\u2019art Web portant pour titre Pedestrian, en 1997. Ces deux \u0153uvres ont recours \u00e0 la technologie afin de mettre en valeur l\u2019exp\u00e9rience physique de la marche. Cardiff, par exemple, a compos\u00e9 une histoire soigneusement tiss\u00e9e qu\u2019elle a enregistr\u00e9 sur CD en la juxtaposant \u00e0 d\u2019autres pistes sonores (bruits environnementaux et autres). Le participant \u00abporte\u00bb litt\u00e9ralement l\u2019histoire pendant qu\u2019il marche dans la ville, en \u00e9coutant la narration pr\u00e9enregistr\u00e9e et en suivant les instructions de Cardiff, qui lui indiquent o\u00f9 aller et o\u00f9 s\u2019arr\u00eater. Dans Missing Voice (Case Study B), l\u2019histoire se d\u00e9roule \u00e0 Londres, en Angleterre. Elle commence \u00e0 la biblioth\u00e8que de White Chapel et entra\u00eene le participant dans les rues de la ville. Les bruits d\u2019environnement urbain enregistr\u00e9s sur le CD ont \u00e0 la fois pour effet d\u2019attirer l\u2019auditeur et de le couper du contexte urbain r\u00e9el. L\u2019\u0153uvre d\u2019art Web interactive de Weintraub, quant \u00e0 elle, peut \u00eatre vue sur c\u00e9d\u00e9rom ou en visitant le site Web de l\u2019artiste^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Annette Weintraub, http:\/\/somewhere.org\/Turb\/turbsite\/turb-nc.htm<\/a>.<\/span>. Celle-ci invite le participant \u00e0 jouer le r\u00f4le d\u2019un \u00e9trange pi\u00e9ton qui se prom\u00e8ne dans une agora virtuelle construite au moyen des caract\u00e8res binaires 0 et 1. Le participant, immobilis\u00e9 \u00e0 l\u2019ordinateur, fait l\u2019exp\u00e9rience des limites d\u2019une d\u00e9ambulation urbaine simul\u00e9e se d\u00e9roulant dans un espace virtuel. Il participe en d\u00e9pla\u00e7ant la souris et en cliquant, pour \u00abavancer\u00bb, sur les ic\u00f4nes en surbrillance.<\/p>\n\n\n\n

Les \u0153uvres de Cardiff et de Weintraub ne constituent pas exclusivement un commentaire sur l\u2019esth\u00e9tique; cependant, comme elles font appel \u00e0 la technologie, elles repoussent encore plus loin les limites de la repr\u00e9sentation en performance. Elles introduisent un \u00e9l\u00e9ment m\u00e9diatique nouveau et interactif, une cat\u00e9gorie esth\u00e9tique servant \u00e0 percevoir et \u00e0 \u00e9valuer l\u2019art. Dans ces deux oeuvres, l\u2019introduction du corps par des moyens technologiques entra\u00eene une fragmentation encore plus grande du corps en faisant ressortir ses limites performatives. Ce qui est surtout en jeu dans ces performances ax\u00e9es sur la marche et faisant intervenir la technologie est une intellectualisation encore plus grande du plaisir esth\u00e9tique. La contre-signature postmoderne de la performance qui dit \u00abc\u2019est de l\u2019art\u00bb proc\u00e8de d\u2019un jeu conceptuel d\u2019id\u00e9es souvent conditionn\u00e9es par des facteurs socio-politiques ou culturels.<\/p>\n\n\n\n

Les performances ax\u00e9es sur la marche monopolisent le corps tout entier et cr\u00e9ent des contextes stimulants dans lesquels une activit\u00e9 banale et souvent tenue pour acquise telle que la marche devient une \u0153uvre d\u2019art. Ces performances concernent surtout les espaces, non seulement parce qu\u2019elles s\u2019y d\u00e9roulent physiquement ou virtuellement, mais parce que leurs repr\u00e9sentations ont un caract\u00e8re temporel et citationnel. Le positionnement des premi\u00e8res performances des ann\u00e9es 1960 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du discours artistique officiel leur a conf\u00e9r\u00e9 un \u00abcaract\u00e8re ontologiquement conflictuel^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Jacques Derrida, \u00abThe Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida\u00bb, dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 13.<\/span>\u00bb qui les portait \u00e0 r\u00e9sister \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 officielle et favorisait une d\u00e9marche d\u00e9sireuse de produire un type diff\u00e9rent de dialogue. Derrida nous indique que la signature de l\u2019\u00e9v\u00e9nement artistique est toujours pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e d\u2019une contre-signature, d\u2019un contexte qui pr\u00e9pare et justifie l\u2019existence d\u2019une \u0153uvre d\u2019art en tant qu\u2019\u00e9v\u00e9nement culturel d\u2019importance. La performance, en devenant un nouveau type de contre-signature, met en crise le statu quo officiel; elle revisite les codes esth\u00e9tiques et en \u00e9tablit de nouveaux. Une telle lecture d\u00e9constructionniste de l\u2019art ouvre un grand nombre de possibilit\u00e9s dans la compr\u00e9hension des limites du discours esth\u00e9tique sur la performance.<\/p>\n\n\n\n

Toutefois, l\u2019insistance des artistes de la performance \u00e0 r\u00e9introduire le corps en marche en tant qu\u2019\u0153uvre d\u2019art t\u00e9moigne aussi d\u2019une douloureuse reconnaissance de l\u2019impossibilit\u00e9 de repr\u00e9senter le corps de fa\u00e7on authentique et holistique en tant qu\u2019agent libre. La temporalit\u00e9 des performances bas\u00e9es sur un corps en marche est souvent marqu\u00e9e par la perte et le d\u00e9placement continuel du sujet. La signification du corps en mouvement appel\u00e9 \u00e0 dispara\u00eetre de par son action m\u00eame atteste de la force esth\u00e9tique de ces performances d\u00e9ambulatoires courageuses et marginales.<\/p>\n\n\n\n

[Traduction : Isabelle Chagnon]<\/p>\n