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\u00c0 la fin des ann\u00e9es 1960, alors qu\u2019un peu partout on proclame la mort de l\u2019art, Fran\u00e7oise Sullivan entreprend de marcher pour s\u2019y opposer. Bien entendu, m\u00eame si ma formulation peut laisser entendre qu\u2019il s\u2019agit de marche de protestation, il n\u2019en est rien. N\u00e9anmoins, on ne peut nier que la r\u00e9alisation de quatre \u0153uvres utilisant la d\u00e9ambulation artistique soit une forme de contestation d\u2019une des pr\u00e9misses de l\u2019avant-garde artistique du moment. En 1988, elle confiera d\u2019ailleurs \u00e0 Claire Gravel : \u00ab Autour de moi, on proclamait la mort de l\u2019art. Je ne pouvais pas imaginer ma vie autrement que dans l\u2019art. J\u2019\u00e9tais d\u00e9sempar\u00e9e2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Claire Gravel, \u00ab Fran\u00e7oise Sullivan. La parole retrouv\u00e9e \u00bb, Vie des arts<\/em>, vol. XXXII, no 130, mars 1988, p. 47.<\/span> \u00bb. De fait, cette nouvelle proclamation de la mort de l\u2019art co\u00efncide chez l\u2019artiste avec la prise de conscience qu\u2019\u00ab il y a eu un bris de contact entre l\u2019art tel qu\u2019il s\u2019\u00e9tait pratiqu\u00e9 et la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Fran\u00e7oise Sullivan, \u00ab La peinture est maintenant une constante dans ma vie \u00bb, entrevue r\u00e9alis\u00e9e par Michel-V. Cheff, avec la participation de Danielle Meunier, dans Fran\u00e7oise Sullivan<\/em>, s.l, Mus\u00e9e du Qu\u00e9bec, 1993, p. 19.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Le trouble occasionn\u00e9 chez l\u2019artiste par sa prise de conscience se trouve un temps contre-balanc\u00e9 par la fascination qu\u2019exercent sur elle les nouvelles perspectives d\u2019avenues artistiques qu\u2019entrouvre le d\u00e9veloppement de l\u2019art conceptuel. Elle d\u00e9couvre d\u2019abord cet art sous sa forme th\u00e9orique par la lecture, \u00e0 l\u2019instar de plusieurs artistes, du c\u00e9l\u00e8bre ouvrage de Joseph Kosuth Art after Philosophy<\/em>, pour ensuite en parfaire sa connaissance en observant, lors de voyages en Italie, d\u00e9but 1970, les productions des artistes de l\u2019Arte Povera et de nombreux artistes conceptuels internationaux.<\/p>\n\n\n\n
Mais son premier p\u00e9riple italien est aussi marqu\u00e9 par sa rencontre avec certains membres de l\u2019Internazionale Situazionnista, cercle politico-artistique pr\u00f4nant l\u2019abolition de l\u2019art4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Fran\u00e7oise Sullivan rappelle cette rencontre dans \u00ab La peinture est maintenant une constante dans ma vie \u00bb, entrevue r\u00e9alis\u00e9e par Michel-V. Cheff, avec la participation de Danielle Meunier, dans Fran\u00e7oise Sullivan<\/em>, s.l, Mus\u00e9e du Qu\u00e9bec, 1993, p. 20.<\/span>. Cette position n\u2019a rien de tr\u00e8s nouveau pour les situationnistes qui, depuis la fondation du groupe, en juillet 1957, ont d\u00e9nonc\u00e9 toutes les formes de pratiques artistiques, aussi bien officielles qu\u2019avant-gardes, tout en promouvant le d\u00e9tournement et la d\u00e9rive, amenant son chef de file Guy Debord \u00e0 affirmer que \u00ab la formule pour renverser le monde, nous ne l\u2019avons pas cherch\u00e9e dans les livres, mais en errant5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni<\/em>, Gallimard, Paris, 1999, p. 40.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
On peut donc penser que ce n\u2019est pas une pure co\u00efncidence si Sullivan se met \u00e0 utiliser la d\u00e9ambulation artistique peu apr\u00e8s son retour d\u2019Italie. Par cette d\u00e9marche, elle cherche moins \u00e0 se fondre dans la constellation situationniste, alors en pleine expansion, qu\u2019\u00e0 proposer une avenue diff\u00e9rente pour contrer la mise \u00e0 mort de l\u2019art. Pour peu que l\u2019on consid\u00e8re \u00ab que la marche soit non seulement une image mais aussi un \u00e9l\u00e9ment de la pens\u00e9e, un de ses ferments6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Thierry Davila, \u00ab Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin du XXe si\u00e8cle) \u00bb, dans Un si\u00e8cle d\u2019arpenteurs. Les figures de la marche<\/em>, R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux \/ Mus\u00e9e Picasso, Antibes, 2000, p. 304.<\/span> \u00bb, comme le sugg\u00e8re Thierry Davila, on a plut\u00f4t l\u2019impression que les promenades de Sullivan se proposent comme des r\u00e9flexions sur la place, le r\u00f4le et l\u2019avenir de l\u2019art dans la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine. <\/p>\n\n\n\n
D\u2019un mus\u00e9e \u00e0 l\u2019autre<\/h2>\n\n\n\n
Pour sa premi\u00e8re \u00ab d\u00e9ambulation planifi\u00e9e7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Nous empruntons cette expression \u00e0 Thierry Davila, ibid., p. 284.<\/span> \u00bb, qui consiste \u00e0 marcher entre le site du Mus\u00e9e d\u2019art contemporain, alors \u00e0 la cit\u00e9 du Havre, et celui du Mus\u00e9e des beaux-arts sur la rue Sherbrooke, sans p\u00e9n\u00e9trer dans l\u2019un o\u00f9 l\u2019autre de ces deux institutions, l\u2019artiste s\u2019est munie d\u2019un appareil photo avec lequel elle r\u00e9alise un certain nombre de clich\u00e9s. Datant de 1970, l\u2019\u0153uvre intitul\u00e9e tout simplement Promenade entre le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain et le Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al<\/em> regroupe 32 photographies et une carte de la ville, sur laquelle Sullivan a indiqu\u00e9 le trajet emprunt\u00e9 lors de son d\u00e9placement8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - On ne peut que d\u00e9plorer le fait que cette carte ne soit jamais reproduite dans les catalogues d\u2019exposition.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
Il importe de noter que les photographies ne montrent pas l\u2019artiste \u00e0 l\u2019\u0153uvre, pas plus qu\u2019elles ne documentent les traces de son d\u00e9placement. Sullivan a plut\u00f4t choisi de mettre en valeur les panneaux signal\u00e9tiques crois\u00e9s sur sa route, v\u00e9ritables embrayeurs directionnels, ainsi que les intersections ponctuant le trajet, qui en occasionnant un arr\u00eat, deviennent propices \u00e0 la prise de vue, mais qui auraient pu aussi permettre une modification du trajet. De toute \u00e9vidence, elle a voulu rendre accessible au spectateur les moments d\u00e9terminants de sa balade, en op\u00e9rant une d\u00e9coupe fond\u00e9e sur les changements de direction plut\u00f4t que de chercher \u00e0 en reproduire l\u2019int\u00e9gralit\u00e9, et \u00e0 imposer \u00e0 l\u2019esprit de ce spectateur l\u2019id\u00e9e du trajet accompli. <\/p>\n\n\n\n
Si Sullivan insiste tout particuli\u00e8rement sur le trajet, n\u2019y aurait-il pas lieu de chercher \u00e0 comprendre pourquoi l\u2019artiste choisit de marcher du Mus\u00e9e d\u2019art contemporain en direction du Mus\u00e9e des beaux-arts et non dans le sens inverse? Bien que la marche situe l\u2019artiste dans le moment pr\u00e9sent, en la concevant comme une forme de pens\u00e9e, elle permet \u00e0 l\u2019artiste d\u2019occuper une \u00ab br\u00e8che dans le temps \u00bb, selon la perspective envisag\u00e9e par Hannah Arendt dans La crise de la culture <\/em>moderne<\/em>9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Pour Arendt, \u00ab Ce n\u2019est que dans la mesure o\u00f9 il pense [\u2026] que l\u2019homme dans la pleine r\u00e9alit\u00e9 de son \u00eatre concret vit dans cette br\u00e8che entre le pass\u00e9 et le futur \u00bb. Hannah Arendt, La crise de la culture moderne<\/em>, Gallimard (Folio), Paris, 1972, p. 24.<\/span>. Ainsi, les points de d\u00e9part et d\u2019arriv\u00e9e de sa d\u00e9ambulation peuvent \u00eatre compris comme des points temporels, et la trajectoire comme un passage \u00e0 travers une certaine unit\u00e9 de temps, son travail donnant une dimension spatiale \u00e0 la question du temps. Cette articulation des \u00e9l\u00e9ments spatiaux nous am\u00e8ne donc \u00e0 lire l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e comme une trace de la pens\u00e9e artistique. En marchant d\u2019un mus\u00e9e \u00e0 l\u2019autre, Sullivan construit en quelque sorte un pont entre le pr\u00e9sent et le pass\u00e9 et s\u2019oppose ainsi \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une nouvelle rupture avec le pass\u00e9. Elle affirme, le plus simplement du monde, que l\u2019art du pr\u00e9sent reste intimement li\u00e9 \u00e0 celui d\u2019avant et que celui-ci peut encore nous \u00e9clairer pour la prise de d\u00e9cision quant \u00e0 notre avenir culturel. <\/p>\n\n\n\n
Une r\u00e9ponse \u00e0 Hegel<\/h2>\n\n\n\n
Trois ans apr\u00e8s sa premi\u00e8re exp\u00e9rience, Sullivan a de nouveau recours \u00e0 la marche pour r\u00e9aliser Promenade parmi les raffineries de p\u00e9trole<\/em>. Dans le catalogue de l\u2019exposition Fran\u00e7oise Sullivan<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en 1981, Claude Gosselin rapporte que lors d\u2019une conversation, l\u2019artiste lui expliqua \u00ab qu\u2019elle avait senti le besoin, \u00e0 l\u2019\u00e9poque, de se rendre l\u00e0 o\u00f9 \u00e9taient ces installations, sans savoir exactement pourquoi. Elle r\u00e9pondait \u00e0 une force int\u00e9rieure10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Claude Gosselin, \u00ab Sur Fran\u00e7oise Sullivan \u00bb, dans Fran\u00e7oise Sullivan<\/em>, Qu\u00e9bec, Minist\u00e8re des Affaires culturelles, 1981, p. 48.<\/span> \u00bb. Bien qu\u2019elle ne sache pas tr\u00e8s bien pourquoi elle a choisi cet endroit en particulier, elle confiera \u00e0 David Moore que cette seconde promenade r\u00e9pond \u00e0 une impulsion qui provient d\u2019un texte de Hegel11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - David Moore, \u00ab Fran\u00e7oise et l\u2019espoir \u00bb, dans Fran\u00e7oise Sullivan<\/em>, Qu\u00e9bec, Minist\u00e8re des Affaires culturelles, 1981, p.86. Il existe deux versions de cette \u0153uvre, la premi\u00e8re version \u00e9tant celle expos\u00e9e en 1974, qui comprend une planche photographique (36 x 28 cm) accompagn\u00e9e d\u2019un long texte. La seconde, celle qui se trouve dans la collection du Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada, se compose de dix \u00e9preuves argentiques \u00e0 la g\u00e9latine encadr\u00e9es individuellement et accompagn\u00e9es de l\u00e9gendes qui servent \u00e0 les identifier. Dans les deux cas, contrairement \u00e0 ce qu\u2019a pu \u00e9crire David Moore, le texte de Hegel n\u2019est pas juxtapos\u00e9 aux photographies, Sullivan se contentant de ne citer qu\u2019un court passage de l\u2019Esth\u00e9tique<\/em> du philosophe allemand dans son propre texte de r\u00e9flexion. \u00c9tant donn\u00e9 que la version conserv\u00e9e au Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada est une version plus r\u00e9cente de l\u2019\u0153uvre, je me concentrerai sur la version expos\u00e9e en 1974.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
Peut-on d\u2019embl\u00e9e pr\u00e9supposer qu\u2019\u00e0 l\u2019instar de la promenade entre les mus\u00e9es, c\u2019est au trac\u00e9 que l\u2019on devrait s\u2019int\u00e9resser ? Pas r\u00e9ellement, car contrairement \u00e0 l\u2019\u0153uvre pr\u00e9c\u00e9dente, le parcours appara\u00eet beaucoup moins directif. Bien que la petite dimension des clich\u00e9s n\u2019encourage pas une lecture des d\u00e9tails de l\u2019\u0153uvre, une \u00e9tude de ceux-ci nous oblige \u00e0 constater que l\u2019artiste, qui cette fois appara\u00eet sur les photographies, marche parall\u00e8lement aux r\u00e9servoirs et aux chemin\u00e9es de la raffinerie, s\u00e9par\u00e9e d\u2019eux par une cl\u00f4ture de m\u00e9tal, donnant m\u00eame l\u2019impression qu\u2019elle garde ses distances avec le lieu qui l\u2019entoure, et non, comme l\u2019indique le titre de l\u2019\u0153uvre, parmi les raffineries de p\u00e9trole \u2013 \u00e0 moins bien entendu d\u2019appliquer la d\u00e9signation \u00e0 l\u2019ensemble de la zone o\u00f9 sont situ\u00e9es les raffineries. On d\u00e9note aussi qu\u2019elle n\u2019est pas toujours \u00e0 la m\u00eame distance de l\u2019appareil photo et que, sur certains des clich\u00e9s, elle semble en mouvement, alors que sur d\u2019autres, elle est en position d\u2019arr\u00eat. <\/p>\n\n\n\n
De plus, la disposition des clich\u00e9s sur la planche n\u2019\u00e9claire en rien le mode de lecture devant \u00eatre utilis\u00e9 pour lire l\u2019ensemble. Si on lit l\u2019\u0153uvre de gauche \u00e0 droite et de haut en bas, on s\u2019aper\u00e7oit rapidement que la succession n\u2019est pas logique. Par contre, si on op\u00e8re une lecture de haut en bas \u00e0 partir de la colonne de gauche vers celle de droite, la s\u00e9quence semble plus plausible, mais pas plus explicite quant aux intentions de l\u2019artiste. Cela pourrait indiquer que le spectateur doit concentrer son attention sur le texte s\u2019il veut saisir le sens de l\u2019\u0153uvre. <\/p>\n\n\n\n
Dans ce texte, qui ne rec\u00e8le aucun signe de ponctuation et comporte trois sections d\u2019in\u00e9gale longueur, Sullivan ne commente pas le contenu de la partie photographique de l\u2019\u0153uvre, pas plus qu\u2019elle ne livre le protocole ayant men\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alisation des prises de vue, s\u2019\u00e9loignant ainsi consid\u00e9rablement de nombreuses pratiques conceptuelles. Elle y livre plut\u00f4t un commentaire sur son \u00e9tat d\u2019esprit et son rapport \u00e0 la cr\u00e9ation \u00e0 ce moment pr\u00e9cis de sa carri\u00e8re. Dans la premi\u00e8re section du texte, par exemple, elle se questionne sur le r\u00f4le de l\u2019art, alors que dans la seconde, elle pr\u00e9cise que \u00ab le probl\u00e8me de l\u2019art continue \u00e0 se poser \u00e0 savoir comment il agit et engage l\u2019activit\u00e9 des hommes aujourd\u2019hui \u00bb. Se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 Hegel, qui affirme que \u00ab l\u2019art dans sa plus haute manifestation est une chose du pass\u00e9 ayant perdu pour nous toute signification \u00bb, Sullivan ajoute que \u00ab nos recherches ne tendent plus vers l\u2019esth\u00e9tique mais l\u2019h\u00e9ritage de cette p\u00e9riode classique n\u2019en demeure pas moins valable par son principe interne de vitalit\u00e9 et d\u2019humanisme \u00bb. Dans la derni\u00e8re section, beaucoup plus courte que les deux pr\u00e9c\u00e9dentes, elle \u00e9crit : \u00ab serait-ce possible si l\u2019art n\u2019\u00e9tait pas mort dans notre r\u00e9alit\u00e9 se pourrait-il que l\u2019art par ses propositions et ses explorations pr\u00e9vienne et propose et peut-\u00eatre m\u00eame transcende en les rendant sensibles les secrets de l\u2019\u00e9quilibre des choses aux regard des hommes \u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Sullivan conclut son texte en indiquant : \u00ab j\u2019en arrive \u00e0 un arr\u00eat et pr\u00e9sente cet arr\u00eat m\u00eame comme \u0153uvre d\u2019art parce qu\u2019il est identique au malaise du temps pr\u00e9sent qu\u2019il est le corps concret et spirituel de cette souffrance \u00bb. En observant attentivement la planche photographique, on remarque que le clich\u00e9 en bas \u00e0 droite peut illustrer cette derni\u00e8re assertion. Mais cette nouvelle observation nous am\u00e8ne \u00e0 r\u00e9aliser que le d\u00e9placement effectu\u00e9 par l\u2019artiste est si court que le terme promenade, utilis\u00e9 dans le titre de l\u2019\u0153uvre, appara\u00eet inappropri\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
Du coup, on prend conscience qu\u2019il est impossible de reconstituer l\u2019intervalle temporel qui s\u00e9pare les diff\u00e9rentes prises de vue. On peut en d\u00e9duire n\u00e9anmoins qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une sorte de fulgurance, d\u2019un moment fugace. L\u2019incapacit\u00e9 \u00e0 mesurer la dur\u00e9e r\u00e9elle de ce court moment n\u2019emp\u00eache cependant nullement de saisir qu\u2019il faille le comprendre \u00e0 la fois comme momentum<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire comme temps, mais aussi comme movimentum<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire comme mouvement. Associ\u00e9 \u00e0 la mise en \u00e9vidence de l\u2019arr\u00eat, le recours \u00e0 ce court moment rappelle \u00e0 notre esprit un passage du texte que Walter Benjamin a consacr\u00e9 aux passages parisiens : \u00ab Il ne faut pas dire que le pass\u00e9 \u00e9claire le pr\u00e9sent ou que le pr\u00e9sent \u00e9claire le pass\u00e9. Une image, au contraire, est ce en quoi l\u2019Autrefois rencontre le Maintenant dans un \u00e9clair pour former une constellation. En d\u2019autres termes, l\u2019image est la dialectique \u00e0 l\u2019arr\u00eat12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe si\u00e8cle. Le livre des passages<\/em>, Cerf, Paris, 1989, p. 478.<\/span>. \u00bb Nous sommes alors en mesure de mieux entrevoir ce qui se trame sous l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019arr\u00eat est un moment de la production de la marche-r\u00e9flexion, la figure par laquelle la prise de conscience de l\u2019artiste est repr\u00e9sent\u00e9e, ce qui illustre parfaitement le nouveau r\u00f4le que Sullivan veut attribuer \u00e0 l\u2019art, soit qu\u2019il \u00ab pr\u00e9vienne et propose et peut-\u00eatre m\u00eame transcende [\u2026] les secrets de l\u2019\u00e9quilibre des choses aux regard des hommes \u00bb. Par cette r\u00e9alisation, elle ne fait pas uniquement que prendre \u00e0 contre-pied la th\u00e8se h\u00e9g\u00e9lienne de la mort de l\u2019art, mais d\u00e9montre, en utilisant les param\u00e8tres mis en place par le philosophe, que l\u2019art est toujours en mesure de jouer son r\u00f4le.<\/p>\n\n\n\n
Une idylle intemporelle<\/h2>\n\n\n\n
Peu de temps apr\u00e8s cette promenade parmi les raffineries, Sullivan entreprend la r\u00e9alisation d\u2019une nouvelle \u0153uvre r\u00e9alis\u00e9e dans le m\u00eame cadre urbain, mais en modifiant consid\u00e9rablement le r\u00f4le d\u00e9volu \u00e0 la marche. Sur des photographies documentant une marche aux abords des raffineries, l\u2019artiste int\u00e8gre une reproduction d\u2019une sculpture d\u2019Apollon. \u00c0 travers une s\u00e9rie de 13 photographies, le spectateur assiste ainsi \u00e0 la rencontre d\u2019une sculpture antique et d\u2019une jeune femme, qui \u00e9changent des parties de leurs anatomies respectives avant de se fondre tous les deux dans le d\u00e9cor. On peut certes se demander ce qui a pu amener l\u2019artiste \u00e0 opter pour la figure d\u2019Apollon ou encore le sens qu\u2019elle a voulu donner \u00e0 l\u2019\u00e9change de t\u00eate et de corps entre elle et le personnage sculpt\u00e9, mais ce serait faire fi d\u2019un d\u00e9placement beaucoup plus important qui s\u2019op\u00e8re dans la pratique de Sullivan et que le titre de l\u2019\u0153uvre sugg\u00e8re. <\/p>\n\n\n\n
En choisissant de faire dispara\u00eetre le terme promenade du titre pour lui pr\u00e9f\u00e9rer celui de rencontre \u2013 l\u2019\u0153uvre s\u2019intitule Rencontre avec Apollon archa\u00efque<\/em> \u2013, l\u2019artiste souligne \u00e0 notre attention que la d\u00e9ambulation est une fa\u00e7on de renouer avec le pass\u00e9. Loin d\u2019\u00eatre uniquement une illustration d\u2019un contact possible entre le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent, l\u2019\u0153uvre vise \u00e0 rendre visible l\u2019exp\u00e9rience de la pr\u00e9sence du pass\u00e9 dans le pr\u00e9sent. En ce sens, cette rencontre ne doit pas \u00eatre per\u00e7ue comme une apparition \u2013 bien que la figure d\u2019Apollon semble vouloir surprendre la jeune femme \u2013, mais plut\u00f4t comme une r\u00e9v\u00e9lation, c\u2019est-\u00e0-dire comme une v\u00e9rit\u00e9 qui s\u2019impose \u00e0 nous de fa\u00e7on inattendue, aussi bien au niveau intellectuel que sensitif.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019\u00e9vidente pr\u00e9occupation narrative, qui se traduit par une organisation graphique rappelant les photos-romans, semble favoriser cette interpr\u00e9tation. En op\u00e9rant une lecture litt\u00e9rale de la s\u00e9quence, le spectateur-lecteur comprend que le pr\u00e9sent avance vers le pass\u00e9, et que cette rencontre ne se fait pas uniquement au niveau de la t\u00eate, mais aussi au niveau physique, corporel. Cette apparente na\u00efvet\u00e9 de l\u2019\u0153uvre, qui interpelle directement le spectateur, trouve son corollaire dans le recours \u00e0 la technique du collage, qui, au del\u00e0 de la possibilit\u00e9 de mettre en sc\u00e8ne cette rencontre digne des M\u00e4rchen<\/em> allemands13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - Souvent consid\u00e9r\u00e9 comme le genre Romantique par excellence, les M\u00e4rchen<\/em> sont des contes dans lesquels l\u2019\u00e9l\u00e9ment merveilleux et la fantaisie, m\u00eame s\u2019ils semblent vouloir faire dispara\u00eetre le caract\u00e8re r\u00e9aliste du r\u00e9cit, servent \u00e0 appr\u00e9hender le r\u00e9el, \u00e0 donner forme \u00e0 une v\u00e9ritable vision du monde. Novalis allait m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 dire que tous les r\u00e9cits \u00ab o\u00f9 l\u2019amour vrai se pr\u00e9sente \u00bb devaient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme des M\u00e4rchen<\/em>.<\/span>, donne l\u2019impression du bricolage, d\u2019un travail fait main. Ce travail vise donc \u00e0 souligner, et deux fois plut\u00f4t qu\u2019une, la place de l\u2019artiste en tant que m\u00e9diatrice, id\u00e9e phare qui aurait d\u00fb trouver toute sa luminosit\u00e9 dans la r\u00e9alisation de la L\u00e9gende des artistes.<\/p>\n\n\n\n
Une invitation \u00e0 l\u2019histoire<\/strong><\/p>\n\n\n\n
R\u00e9alis\u00e9e dans le cadre de l\u2019\u00e9v\u00e9nement Corridart<\/em>, l\u2019\u0153uvre de Fran\u00e7oise Sullivan, La l\u00e9gende des artistes<\/em>, lui permet de travailler selon un autre axe l\u2019id\u00e9e de la promenade. Elle prend ici la forme d\u2019une invite, \u00e0 l\u2019intention des montr\u00e9alais et des visiteurs de passage pour la tenue des Jeux olympiques de 1976, \u00e0 effectuer une balade le long de la rue Sherbrooke et de d\u00e9couvrir des bo\u00eetes-pr\u00e9sentoirs, reconstruisant une partie de l\u2019histoire culturelle qu\u00e9b\u00e9coise et montr\u00e9alaise ayant vu le jour sur ou autour de cette art\u00e8re importante de la ville14<\/sup><\/a><\/span> 14 <\/a> - Des bo\u00eetes sont consacr\u00e9es \u00e0 Norman B\u00e9thune, aux automatistes, \u00e0 Claude et Pierre Gauvreau, \u00e0 Ringuet, \u00e0 Fran\u00e7oise Loranger, \u00e0 Muriel Guilbault, \u00e0 Nelligan, au carr\u00e9 Saint-Louis, \u00e0 la Hutte suisse, etc.<\/span>. Contrairement \u00e0 ce que l\u2019on pourrait imaginer, les bo\u00eetes n\u2019ordonnent pas un trajet \u00e0 suivre, le parcours \u00e9tant laiss\u00e9 \u00e0 l\u2019enti\u00e8re discr\u00e9tion du marcheur. Elles s\u2019imposent plut\u00f4t comme des bornes signal\u00e9tiques servant \u00e0 identifier un lieu, comme le font toutes les plaques dispers\u00e9es dans la ville pour signaler un lieu historique ou un \u00e9v\u00e9nement important. <\/p>\n\n\n\n
Pour Sullivan, plac\u00e9es sur le trottoir, en face des demeures o\u00f9 v\u00e9curent les individus ou pr\u00e8s des lieux qui leurs \u00e9taient associ\u00e9s, les bo\u00eetes devaient se pr\u00e9senter comme \u00ab un \u00e9talage de l\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste en m\u00eame temps qu\u2019un hommage \u00e0 une pens\u00e9e qui survit au temps15<\/sup><\/a><\/span> 15 <\/a> - Propos de Fran\u00e7oise Sullivan rapport\u00e9s par Madeleine Dubuc, \u00ab Cette chronique que l\u2019on ne verra pas \u2026 \u00bb, La Presse<\/em>, 31 juillet 1976, p.G-3.<\/span> \u00bb. Afin de produire l\u2019effet recherch\u00e9, elle a rassembl\u00e9, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des bo\u00eetes vitr\u00e9es, des objets, des photographies et des textes explicatifs, qui deviennent par cette simple mise en sc\u00e8ne de v\u00e9ritables objets-archives. Ce travail montre bien la continuelle pr\u00e9occupation de l\u2019artiste pour la transmission du pass\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
Cependant, il est clair que les bo\u00eetes ne sont pas \u00e0 proprement parler des monuments comm\u00e9moratifs, car elles cherchent \u00e0 permettre la rem\u00e9moration dans la vie quotidienne16<\/sup><\/a><\/span> 16 <\/a> - Sur le r\u00f4le jou\u00e9 par le monument comm\u00e9moratif, Marc Guillaume, La politique du patrimoine<\/em>, Galil\u00e9e (L\u2019Espace critique), Paris, 1980, p.190-194.<\/span>. Par leur contenu, elles s\u2019apparentent beaucoup plus \u00e0 des reliquaires, et chacune d\u2019elle s\u2019impose d\u00e8s lors comme une station que le promeneur rencontre lors de son p\u00e8lerinage. Il ne fait ainsi aucun doute que l\u2019installation des bo\u00eetes le long de la rue Sherbrooke aspire \u00e0 imposer \u00e0 l\u2019esprit du public une l\u00e9gende au sens d\u2019une \u00e9criture fabul\u00e9e de l\u2019histoire, une sorte de mythification de la vie d\u2019artiste. Le d\u00e9mant\u00e8lement de l\u2019\u0153uvre par les autorit\u00e9s municipales ajoutera une pierre de plus \u00e0 l\u2019\u00e9dification de la l\u00e9gende en train de s\u2019\u00e9crire.<\/p>\n\n\n\n
En guise de dernier pas<\/h2>\n\n\n\n
Bien que les promenades ne correspondent pas \u00e0 un protocole unique et qu\u2019elles diff\u00e8rent consid\u00e9rablement les unes des autres, il faut reconna\u00eetre qu\u2019elles traduisent une m\u00eame pr\u00e9occupation quant \u00e0 l\u2019importance \u00e0 accorder au pass\u00e9 comme forme de connaissance pour l\u2019\u00e9laboration du futur. Pour bien saisir l\u2019originalit\u00e9 du travail de Sullivan, il faut avoir \u00e0 l\u2019esprit les deux concepts fondamentaux mis au point par Reinhardt Kosseleck : le champ d\u2019exp\u00e9rience, qui sert \u00e0 d\u00e9signer les diff\u00e9rentes fa\u00e7ons dont les actions adh\u00e8rent au pr\u00e9sent, et l\u2019horizon d\u2019attente, qui permet de penser les pr\u00e9occupations du futur \u00e0 travers leurs inscriptions dans le pr\u00e9sent17<\/sup><\/a><\/span> 17 <\/a> - Reinhardt Kosseleck, Le Futur pass\u00e9<\/em> [1979], EHESS, Paris, 1990, p.311.<\/span>. <\/p>\n\n\n\n
\u00c0 travers le d\u00e9veloppement de la modernit\u00e9, l\u2019importance du champ d\u2019exp\u00e9rience a diminu\u00e9, alors que celle de l\u2019horizon d\u2019attente a augment\u00e9 en proportion inverse. Peu \u00e0 peu, le recours au pass\u00e9 a laiss\u00e9 place au futur lorsque venait le temps de prendre des d\u00e9cisions, ce mouvement se cristallisant dans l\u2019adage moderniste \u00ab du pass\u00e9 faisons table-rase \u00bb. Cependant, comme le fait remarquer l\u2019historien Fran\u00e7ois Hartog, les ann\u00e9es 1960 et 1970 marquent une br\u00e8che importante dans ce mouvement par \u00abun renfermement sur le pr\u00e9sent\u00bb, r\u00e9sultat de l\u2019essoufflement de l\u2019id\u00e9e de progr\u00e8s et de la d\u00e9sillusion face \u00e0 l\u2019id\u00e9al r\u00e9volutionnaire pr\u00f4nant un futur meilleur18<\/sup><\/a><\/span> 18 <\/a> - Fran\u00e7ois Hartog, R\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9. Pr\u00e9sentisme et exp\u00e9rience du temps<\/em>, Seuil, (La librairie du XXe si\u00e8cle), Paris, 2003, particuli\u00e8rement le chapitre 4, \u00ab M\u00e9moire histoire, pr\u00e9sent \u00bb, p. 113-162<\/span>.<\/p>\n\n\n\n
Lorsque l\u2019on r\u00e9inscrit les promenades de Sullivan dans ce moment de la pens\u00e9e occidentale, on per\u00e7oit nettement que son travail s\u2019inscrit en faux contre ce repli exclusif sur le pr\u00e9sent. Ce qui \u00e9tonne cependant, c\u2019est qu\u2019elle n\u2019ait pas eu recours \u00e0 la traditionnelle position progressiste des avant-gardes \u2013 ce qui aurait pu \u00eatre un geste r\u00e9flexe envisageable pour une des signataires du Refus global<\/em> \u2013, et qu\u2019elle adopte plut\u00f4t une position permettant d\u2019envisager le pass\u00e9 comme une des composantes du pr\u00e9sent, un des phares pour penser l\u2019avenir, sans tomber dans une vision faisant du pass\u00e9 notre ma\u00eetre. Par son attitude, Sullivan renoue avec le projet inachev\u00e9 de la modernit\u00e9, alors qu\u2019\u00e0 l\u2019horizon de ses d\u00e9ambulations se dresse d\u00e9j\u00e0 l\u2019entr\u00e9e en post-modernit\u00e9.<\/p>\n\n\n