[In French]<\/p>\n\n\n\n

Depuis la fin des ann\u00e9es 1970, l\u2019artiste afro-am\u00e9ricain William Pope.L d\u00e9veloppe une esth\u00e9tique ouvertement provocatrice qui questionne les notions traditionnelles de race et d\u2019identit\u00e9. Au cours des ann\u00e9es 1980 et 1990, en s\u2019impliquant (tr\u00e8s) physiquement dans son oeuvre, et en faisant appel \u00e0 des strat\u00e9gies issues du th\u00e9\u00e2tre, de l\u2019activisme, de la peinture et de l\u2019installation, Pope.L \u00e9labore un parcours parfois aux fronti\u00e8res des pratiques artistiques et donc difficile \u00e0 circonscrire. Si certains volets de celui-ci touchent \u00e0 la notion d\u2019errance, c\u2019est que ce concept fait partie int\u00e9grante de la r\u00e9alit\u00e9 de la diaspora africaine^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Sur cette question, cf. Richard Powell, Black art and Culture in the 20th Century, Thames & Hudson, Londres, 1997.<\/span> et de la vie de l\u2019artiste.<\/p>\n\n\n\n

Puisqu\u2019il y a un constant va-et-vient entre la vie de l\u2019artiste et ses pr\u00e9occupations politiques et artistiques \u2013 comme le signale par exemple son nom de famille, une combinaison du nom de son p\u00e8re et de l\u2019initiale du nom de jeune fille de sa m\u00e8re, Lancaster \u2013, nous devons porter un regard, aussi bref soit-il, sur certains \u00e9v\u00e9nements qui demeureraient de l\u2019ordre de l\u2019anecdote s\u2019ils n\u2019\u00e9taient pas aussi pr\u00e9sents dans l\u2019oeuvre de Pope.L. N\u00e9 dans l\u2019\u00c9tat du New Jersey en 1955, l\u2019artiste a connu une enfance nomade : 20 d\u00e9placements entre New York et le New Jersey. Bien que Pope.L proc\u00e8de souvent \u00e0 une subversion d\u2019objets tir\u00e9s de son quotidien pour d\u00e9noncer l\u2019institutionnalisation du racisme aux Etats-Unis^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Comme le souligne Mark H.C. Bessire, Pope.L utilise pour ces oeuvres des produits alimentaires de son enfance : mayonnaise, pain, beurre d\u2019arachides, sucre, farine, lait, ketchup, saucisses hot-dog, c\u2019est-\u00e0-dire foodstuffs of the artist\u2019s childhood when the presence of food was sometimes uncertain. Cf. Mark H.C. Bessire The Friendliest Black Artist in America\u00a9, dans Mark H.C Bessire (\u00e9d.), William Pope.L: The Friendliest Black Artist in America\u00a9, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002, p. 25.<\/span>, une partie importante de sa d\u00e9marche s\u2019articule autour d\u2019\u00e9l\u00e9ments plut\u00f4t performatifs, notamment ses crawl pieces, dans lesquelles l\u2019artiste parcourt une certaine distance en rampant dans l\u2019espace publique^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Pour ces \u0153uvres, Pope.L a des r\u00e9ticences \u00e0 employer le terme \u00abperformance\u00bb : \u00abI like the idea of the term \u201cperformance\u201d references doing, masquerade, duration, and ritual. […] I think if I were to call what I do anything else, I\u2019d call it a practice; like I\u2019m always preparing for something because I have to.\u00bb Cit\u00e9 par Lowery Stokes Sims \u00abInterview with William Pope.L.\u00bb, dans Mark H.C. Bessire (\u00e9d.), William Pope.L: The Friendliest Black Artist in America\u00a9, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002, p. 65.<\/span>. Aussi exigeant que cela puisse \u00eatre, ramper est une action qui demeure relativement simple, \u00e0 travers laquelle Pope.L \u00e9voque l\u2019itin\u00e9rance, la lutte sociale des afro-am\u00e9ricains, l\u2019image des noirs et le sentiment de culpabilit\u00e9 qu\u2019\u00e9prouvent les blancs \u00e0 leur \u00e9gard^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Pour Tompkins Square Crawl (1991), Pope.L rampe en complet trois pi\u00e8ces tenant une petite fleur dans un pot. Le cameraman engag\u00e9 pour capturer l\u2019action sur vid\u00e9o, un blanc, se fait apostropher par un passant, un homme noir visiblement agac\u00e9 par la sc\u00e8ne. Mal \u00e0 l\u2019aise, le cameraman, tout au long de l\u2019incident, s\u2019excuse.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En 1978, il pr\u00e9sente Times Square Crawl, une de ses premi\u00e8res oeuvres de ce type, dans laquelle, v\u00eatu d\u2019un complet trois pi\u00e8ces, l\u2019artiste rampe dans Times Square sur les mains, \u00e0 genoux, ainsi que sur le ventre. Cette action est inspir\u00e9e par l\u2019importante crise qui frappe New York au tournant des ann\u00e9es 1980, et qui pousse un nombre record de gens (surtout noirs) \u00e0 la rue, dont l\u2019artiste et certains des membres de sa famille. Ainsi sensibilis\u00e9 \u00e0 cette r\u00e9alit\u00e9, Pope.L. imagine alors un d\u00e9placement massif et coordonn\u00e9 de corps allong\u00e9s : comme si l\u2019ensemble de ces corps allong\u00e9s dans les rues se mettaient \u00e0 ramper ensemble dans la m\u00eame direction^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Rencontre avec l\u2019artiste dans le cadre de la pr\u00e9paration du Projet D\u00e9carie. Centre Saidye Bronfman, Montr\u00e9al, novembre 2004.<\/span>. Cependant, devant l\u2019impossibilit\u00e9 de r\u00e9aliser \u00e0 l\u2019\u00e9poque des crawls collectifs, Pope.L d\u00e9cide de ramper en solo, et jette ainsi, d\u00e8s cette premi\u00e8re action, les bases de ses crawls subs\u00e9quents.<\/p>\n\n\n\n

S\u2019il faut attendre les ann\u00e9es 1990, avec entres autres, Tompkins Square Crawl (1991), Roach Motel Black (1993) et The Black Body and Sport (1999), pour que l\u2019acte de ramper apparaisse comme un leitmotiv de sa pratique, la s\u00e9rie atteint son apog\u00e9e avec la pi\u00e8ce The Great White Way: 22 miles, 5 years, 1 street, d\u00e9but\u00e9e en 2000. L\u2019oeuvre consiste \u00e0 parcourir Broadway \u00e0 partir de la Statue de la Libert\u00e9 pour aboutir dans un quartier r\u00e9sidentiel de Queens, que l\u2019artiste a d\u00e9j\u00e0 habit\u00e9 lorsqu\u2019il \u00e9tait enfant. Il s\u2019\u00e9tait donn\u00e9 cinq ans pour compl\u00e9ter ce parcours^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Devant \u00eatre compl\u00e9t\u00e9 cette ann\u00e9e, le projet a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9rablement ralenti pour des raisons de sant\u00e9 et de conflits d\u2019horaire. (Information obtenue de l\u2019artiste.)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En choisissant Broadway, Pope.L s\u2019attaque \u00e0 un mythe am\u00e9ricain. Le double sens du mot way, \u00e0 la fois \u00abvoie\u00bb et \u00abmani\u00e8re\u00bb, fait du boulevard surnomm\u00e9 The Great White Way, la cristallisation de \u00abla grande mani\u00e8re blanche\u00bb. Associer cette \u00abmani\u00e8re\u00bb \u00e0 l\u2019action de ramper n\u2019est pas banal. Pope.L traduit visuellement, de mani\u00e8re simple et sans \u00e9quivoque, les rapports de force qui existent entre blancs et noirs aux \u00c9tats-Unis et, de fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, les rapports entre dominants et domin\u00e9s. Comme le souligne Kristine Stiles, \u00ab ses performances d\u00e9montrent l\u2019\u00e9cart entre la prosp\u00e9rit\u00e9 et les d\u00e9munis^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - \u00abHis performances point the gap between prosperity and the dispossessed.\u00bb Kristine Stiles, \u00abThunderbird Immolation: Burning Racism\u00bb, dans Mark H.C. Bessire (\u00e9d.), William Pope.L: The Friendliest Black Artist in America\u00a9, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002, p. 41.<\/span> \u00bb. Cet \u00e9cart est marqu\u00e9 dans cette oeuvre en particulier par l\u2019accoutrement rev\u00eatu par l\u2019artiste, soit un costume de Superman achet\u00e9 en magasin, dont il a symboliquement retir\u00e9 la cape. Le sens de ce geste se trouve accentu\u00e9 du fait qu\u2019une grande partie du parcours ait \u00e9t\u00e9 compl\u00e9t\u00e9 apr\u00e8s les \u00e9v\u00e9nements du 11 septembre 2001, mettant en sc\u00e8ne l\u2019image d\u2019un superman terrass\u00e9, incapable de marcher (encore moins de voler).<\/p>\n\n\n\n

Depuis peu, l\u2019artiste se permet d\u2019organiser des Group crawls o\u00f9 il invite les gens \u00e0 ramper collectivement. Ces actions de masse sont souvent rattach\u00e9es \u00e0 un ou plusieurs organismes communautaire(s) et leur sert d\u2019\u00e9v\u00e9nement b\u00e9n\u00e9fice ou de formule pour la collecte de fonds. Apr\u00e8s en avoir r\u00e9alis\u00e9 quelques-uns dans de grandes villes am\u00e9ricaines, Pope.L a pr\u00e9vu r\u00e9aliser un de ses Group crawls \u00e0 Montr\u00e9al en juin 2005, dans le cadre du Projet D\u00e9carie pr\u00e9sent\u00e9 par le Centre Saidye Bronfman^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Hormis William Pope.L, le Projet D\u00e9carie devrait aussi pr\u00e9senter le travail des artistes Diane Borsato, Caroline Hayeur, Devora Newmark. Farine Orpheline, Althea Thauberger et d\u2019bi young.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Bien que, dans le contexte de la recherche de financement, le succ\u00e8s des Group crawls d\u00e9pend d\u2019un haut taux de participation, il ne faudrait pas perdre de vue que c\u2019est dans l\u2019action de ramper que les crawls trouvent leur pertinence, leur sens r\u00e9el se situant dans l\u2019acte m\u00eame de ramper, sans quoi les pr\u00e9occupations ext\u00e9rieures sont injustifi\u00e9es. Malgr\u00e9 tout, Pope L. choisit avec attention les lieux o\u00f9 il s\u2019ex\u00e9cute. Par exemple, le projet de Montr\u00e9al devait originalement se tenir aux abords de l\u2019autoroute D\u00e9carie, mais ce lieu s\u2019est rapidement av\u00e9r\u00e9 impraticable. Apr\u00e8s avoir discut\u00e9 avec diff\u00e9rents leaders communautaires et apr\u00e8s plusieurs s\u00e9ances de rep\u00e9rage, Pope.L a constat\u00e9 que le parc du Mont-Royal suscitait l\u2019int\u00e9r\u00eat n\u00e9cessaire pour que le projet puisse \u00eatre men\u00e9 \u00e0 terme.<\/p>\n\n\n\n

De plus, comme nous l\u2019avons vu avec The Great White Way, le choix du parcours n\u2019est pas anodin. Pour l\u2019artiste, l\u2019autoroute D\u00e9carie et le Mont-Royal sont li\u00e9s par leur opposition. D\u00e9carie est une autoroute en tranch\u00e9es, horizontale et souterraine, l\u2019expression d\u2019une conception technocratique de l\u2019am\u00e9nagement urbain; le parc du Mont-Royal, am\u00e9nag\u00e9 en hauteur, est une id\u00e9alisation d\u2019un lieu dit \u00abnaturel\u00bb \u00e0 la port\u00e9e des citadins. Ces deux aspects oppos\u00e9s de la vie urbaine montr\u00e9alaise rel\u00e8vent d\u2019utopies inscrites dans le temps, notion que Pope.L met r\u00e9guli\u00e8rement de l\u2019avant dans le cadre de ses parcours ramp\u00e9s^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - \u00c0 titre d\u2019exemple, \u00e0 Houston, le group crawl organis\u00e9 suivait un parcours qui partait de Freetown, un quartier noir tr\u00e8s d\u00e9favoris\u00e9 (incidemment le premier village autonome form\u00e9 d\u2019esclaves lib\u00e9r\u00e9s apr\u00e8s la guerre de s\u00e9cession am\u00e9ricaine), pour aboutir aux tours Enron, symbole du capitalisme sauvage et de ses exc\u00e8s.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Selon la psychologie gestaltiste, la repr\u00e9sentation fondatrice qu\u2019on se fait du monde est frontale et parall\u00e8le \u00e0 l\u2019axe du corps. Selon Pope.L, dans ce contexte, le corps noir masculin devient un objet f\u00e9tiche et une Gestalt dont la verticalit\u00e9 est une composante essentielle et qui en tant que signifiant n\u2019est pas sans rappeler le signifiant phallique. C\u2019est \u00e0 ce corps noir masculin en tant que lieu de fantasmes que l\u2019artiste s\u2019attaque. En r\u00e9sistant \u00e0 cette frontalit\u00e9 parall\u00e8le, l\u2019horizontalit\u00e9 des crawls \u00e9voque par ailleurs un dialogue entre la verticalit\u00e9 de l\u2019am\u00e9nagement urbain (pensons notamment aux gratte-ciel) et l\u2019horizontalit\u00e9 des exclus (les sans-abri \u00e0 l\u2019origine de l\u2019id\u00e9e des crawls). Pope.L (et ceux qui choisissent de ramper avec lui) se situe sous l\u2019axe du corps et ainsi sous la forme et sous la culture^{10<\/sup><\/a><\/span>} 10 <\/a> - Voir l\u2019essai \u00abHorizontality\u00bb de Rosalind E. Krauss dans Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, Formless. A User\u2019s Guide, Zone Books, New York, 1997, p. 95 et suiv.<\/span>. Pope.L ne se contente pas d\u2019oblit\u00e9rer l\u2019image de l\u2019homme noir en guise de protestation de la culture dominante et, dans ce cas-ci, du racisme qui en d\u00e9coule, mais il s\u2019en prend aussi \u00e0 l\u2019axe vertical de son corps. Une fois que la verticalit\u00e9 comme agent de signification est reconnue et transgress\u00e9e, c\u2019est l\u2019ensemble de l\u2019ordre qu\u2019elle repr\u00e9sente qui est remis en cause.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, chez Pope.L, l\u2019horizontalit\u00e9 li\u00e9e \u00e0 l\u2019acte de ramper doit \u00eatre lue comme un manque de verticalit\u00e9 au sens o\u00f9 l\u2019entend la psychanalyse. La notion de manque est centrale \u00e0 sa d\u00e9marche : \u00abPope.L\u2019s endurance pieces are about the vulnerable black male body and what he describes as \u201clack,\u201d a sense of insuficiency and damage^{11<\/sup><\/a><\/span>} 11 <\/a> - C. Carr, \u00abThe Discomfort Zone\u00bb, dans Mark H.C. Bessire (\u00e9d.), William Pope.L: The Friendliest Black Artist in America\u00a9, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002, p. 24.<\/span>.\u00bb (Les pi\u00e8ces d\u2019endurance de Pope.L parlent du corps m\u00e2le noir vuln\u00e9rable et de ce qu\u2019il d\u00e9crit comme \u00abmanque\u00bb, un sentiment d\u2019insuffisance et de dommage. [Trad.]) Si l\u2019id\u00e9e du manque est intimement li\u00e9e \u00e0 la th\u00e9orie post-f\u00e9ministe du d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, Pope.L en \u00e9largit la d\u00e9finition pour y inclure tous ceux qui sont exclus de l\u2019ordre symbolique. Bien que la culture noire soit incontournable, elle est continuellement maintenue en \u00e9tat de marginalit\u00e9 \u00e0 l\u2019image du mod\u00e8le s\u00e9gr\u00e9gationniste, ce qui l\u2019am\u00e8ne \u00e0 parler des Afro-Am\u00e9ricains comme \u00e9tant \u00abun manque^{12<\/sup><\/a><\/span>} 12 <\/a> - Dans un entretien avec Lowery Stokes Sims, il affirme: \u00abThe black body is a lack worth having.\u00bb (Le corps noir est un manque qu\u2019il vaut la peine de poss\u00e9der. [Trad.]). Lowery Stokes Sims, \u00abInterview With Williwam Pope.L\u00bb, dans Mark H.C. Bessire (\u00e9d.), William Pope.L: The Friendliest Black Artist in America\u00a9, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002, p. 24.<\/span>\u00bb d\u00fb \u00e0 leur relation ambivalente \u00e0 la culture dominante de l\u2019Am\u00e9rique blanche. Si, dans les ann\u00e9es 1960, les plus radicaux du mouvement d\u2019\u00e9mancipation des noirs aux \u00c9tats-Unis parlent des non-whites pour d\u00e9crire l\u2019ensemble des exclus \u2013 dont faisaient \u00e9videmment partie les noirs \u2013 en se r\u00e9clamant de l\u2019horizontalit\u00e9; Pope.L, lui, valorise le \u00abmanque\u00bb et r\u00e9cup\u00e8re l\u2019horizontalit\u00e9 pour en faire un outil de r\u00e9sistance.<\/p>\n