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Parce qu\u2019il admettait un mouvement vers l\u2019ext\u00e9rieur, souvent envisag\u00e9 comme une sortie hors des lieux traditionnellement d\u00e9volus aux arts visuels, le land art, en son temps, est apparu comme une pratique novatrice. L\u2019aspect \u00absortie\u00bb est \u00e0 nuancer, car, on le verra, les land artists, s\u2019ils ont quitt\u00e9 leurs ateliers, ne se sont nullement dissoci\u00e9s du syst\u00e8me marchand non plus que des \u00abstructures capitalistes du monde de l\u2019art1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Andrew Causey, Sculpture Since 1945, New York, Oxford University Press, 1998, p. 172.<\/span> \u00bb. La mobilit\u00e9, toutefois, reste un trait distinctif de ces travaux. Et lorsqu\u2019il s\u2019agit de visiter les oeuvres de land art, quelques d\u00e9cennies apr\u00e8s leur cr\u00e9ation, le mouvement et le voyage ont \u00e9videmment leur importance. \u00c0 cet \u00e9gard, il faut reconna\u00eetre que certains \u00abattributs\u00bb propres \u00e0 ces travaux, nomm\u00e9ment leurs documents, infl\u00e9chissent la lecture que l\u2019on en fait.<\/p>\n\n\n\n Par-del\u00e0 la seule d\u00e9ambulation, comprise comme d\u00e9placement physique entre deux points dans l\u2019espace ou d\u2019un endroit \u00e0 un autre, le verbe \u00abarpenter\u00bb, si on l\u2019applique au land art, tel que pratiqu\u00e9 aux \u00c9tats-Unis entre 1968 et 1977, se con\u00e7oit dans sa double acception. Si arpenter signifie \u00e0 la fois \u00abparcourir\u00bb et \u00abmesurer\u00bb, l\u2019arpenteur, bien qu\u2019il soit vraisemblablement tenu de franchir certaines distances pour remplir ses fonctions, n\u2019est pas celui qui parcourt le territoire mais bien celui qui le quadrille, en dresse des relev\u00e9s cartographiques. L\u2019\u00e9quivalent en langue anglaise, survey, \u00e0 la fois nom et verbe, d\u00e9signe diverses actions, celles d\u2019inspecter et d\u2019enqu\u00eater, de lever des plans, de regarder et de scruter, de visiter. Toutes activit\u00e9s auxquelles peuvent \u00eatre associ\u00e9s les travaux artistiques dont il est ici question.<\/p>\n\n\n\n Enqu\u00eater, inspecter : conqu\u00e9rir. La plupart des oeuvres monumentales de land art sont construites dans les d\u00e9serts du Nevada, de l\u2019Utah et du Nouveau-Mexique. Pour les r\u00e9aliser, les artistes sont sortis non seulement de leurs ateliers mais \u00e9galement de la ville. Car tous vivent en m\u00e9tropole (New York) et leur mouvement en est un du centre vers la p\u00e9riph\u00e9rie. Un d\u00e9placement que l\u2019on a pu concevoir, \u00e9tant donn\u00e9 son orientation, comme une r\u00e9-\u00e9dition de la conqu\u00eate de l\u2019Ouest des \u00c9tats-Unis, celle du 19e si\u00e8cle, qui fut la manifestation d\u2019un certain imp\u00e9rialisme \u00abde l\u2019int\u00e9rieur\u00bb. Parties en qu\u00eate de richesses min\u00e9rales vers les confins du pays \u2013 des zones d\u00e9sertiques particuli\u00e8rement inhospitali\u00e8res \u2013, les exp\u00e9ditions de la fronti\u00e8re devaient \u00e9galement proc\u00e9der \u00e0 l\u2019arpentage et \u00e0 la subdivision des r\u00e9gions explor\u00e9es en lots o\u00f9 pourraient s\u2019\u00e9tablir des colons. Et c\u2019est, semble-t-il, dans le m\u00eame esprit pionnier que les land artists quittent l\u2019Est et New York afin de prospecter de nouvelles terres, d\u2019y d\u00e9couvrir les lieux idoines pour installer leurs oeuvres. Si bien que l\u2019historienne de l\u2019art Suzaan Boettger remarque que l\u2019attitude de \u00abl\u2019avant-garde\u00bb \u00e9tats-unienne des ann\u00e9es 1960 est similaire \u00e0 celle des explorateurs du 19e si\u00e8cle, car, empruntant le m\u00eame trajet que ces derniers et \u00abadoptant m\u00eame parfois la conduite bravache des cow-boys\u00bb, les artistes repoussent une fronti\u00e8re culturelle. Critiquant cette posture conqu\u00e9rante, les artistes britanniques Richard Long et Hamish Fulton, partisans d\u2019interventions plus \u00abl\u00e9g\u00e8res\u00bb ou pratiquement invisibles dans le territoire, d\u00e9clarent que le land art des \u00c9tats-Unis est une forme d\u2019art \u00abcapitaliste\u00bb (Long) ou un mode \u00abd\u2019usage du paysage\u00bb qui ne d\u00e9montre aucun respect pour celui-ci, une mani\u00e8re en continuit\u00e9 avec \u00abla soi-disant conqu\u00eate h\u00e9ro\u00efque de la nature\u00bb du 19e si\u00e8cle (Fulton). Fulton fait explicitement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la notion de Manifest Destiny, cette doctrine par laquelle les paysages grandioses des \u00c9tats-Unis \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s comme le symbole de la destin\u00e9e tout aussi grandiose de la nation, celle-ci ayant pour t\u00e2che de ma\u00eetriser ceux-l\u00e0. Pour Richard Long, le land art \u00e9tats-unien est \u00abune histoire de propri\u00e9t\u00e9, de valeurs immobili\u00e8res, de machinerie lourde, d\u2019attitudes am\u00e9ricaines\u00bb qui n\u00e9cessite \u00abbeaucoup d\u2019argent, car les artistes, pour pratiquer cet art, doivent acheter des terres ou louer des bulldozers2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Voir : Suzaan Boettger, Earthworks. Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 172; John Beardsley, Earthworks and Beyond. Contemporary Art in the Landscape, New York, Abbeville Press, 1984, p. 44.<\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Long et Fulton, principaux repr\u00e9sentants du land art britannique de l\u2019\u00e9poque (bien qu\u2019ils ne se consid\u00e8rent aucunement comme faisant partie de cette mouvance3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - D\u2019autres artistes que l\u2019on a eu tendance \u00e0 associer au land art sont plut\u00f4t des sculpteurs travaillant avec des mat\u00e9riaux naturels (Andy Goldsworthy et David Nash) ou des praticiens d\u2019un certain art public \u00e0 caract\u00e8re interactif (Mary Miss, Alice Aycock) ou m\u00eame des \u00abjardinistes\u00bb un peu dans la tradition du 18e si\u00e8cle (Ian Hamilton Finlay, entre autres).<\/span>), exercent un art dont on peut dire qu\u2019il est \u00abd\u00e9ambulatoire\u00bb dans la mesure o\u00f9 leur principale activit\u00e9 est la marche. Tous deux se livrent \u00e0 de longues promenades dans la \u00abnature\u00bb, sous diff\u00e9rentes latitudes, et rapportent de ces excursions des photographies et parfois, dans le cas de Long, des objets et mat\u00e9riaux naturels (pierres, branches, etc.) recueillis dans les lieux ainsi arpent\u00e9s. Ce type d\u2019art qui op\u00e8re par pr\u00e9l\u00e8vements et que Robert Smithson est le premier \u00e0 pratiquer sera qualifi\u00e9 d\u2019\u00abexp\u00e9rience photographique du marquage\u00bb par Rosalind Krauss, un exercice qu\u2019elle assimile au \u00abmarquage \u00e9ph\u00e9m\u00e8re\u00bb, alors que des oeuvres plus permanentes comme la Spiral Jetty (1970) de Smithson ou le Double Negative (1969) de Michael Heizer sont identifi\u00e9es par l\u2019expression sites marqu\u00e9s4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Rosalind Krauss, \u00abLa sculpture dans le champ \u00e9largi\u00bb, L\u2019originalit\u00e9 de l\u2019avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 122-123.<\/span>. Cette derni\u00e8re cat\u00e9gorie de \u00abmarquage\u00bb requiert effectivement, comme le souligne Richard Long, l\u2019utilisation de machinerie lourde et aussi une m\u00e9thode de travail comparable \u00e0 celle des surveys, puisqu\u2019elle consiste \u00e0 parcourir les d\u00e9serts de l\u2019Ouest afin de rep\u00e9rer le site ad\u00e9quat et \u00e0 en faire, \u00e9ventuellement, l\u2019acquisition. C\u2019est au bout d\u2019un long voyage, qui le conduit jusqu\u2019au Great Salt Lake, que la Spiral Jetty se r\u00e9v\u00e8le d\u2019elle-m\u00eame \u00e0 Smithson, en une sorte d\u2019exp\u00e9rience mystique. L\u2019artiste conclut alors un bail emphyt\u00e9otique lui autorisant l\u2019usage d\u2019une section du littoral et du lac. De m\u00eame, Walter De Maria parcourt l\u2019Ouest afin de trouver un lieu o\u00f9 les \u00e9l\u00e9ments sont suffisamment violents, o\u00f9 la foudre frappe r\u00e9guli\u00e8rement, pour construire son Lightning Field (compl\u00e9t\u00e9 en 1977). Il trouvera l\u2019emplacement parfait dans les hauts-plateaux du Nouveau-Mexique, \u00e0 sept mille pieds d\u2019altitude; la DIA Foundation fournira les fonds pour l\u2019achat du terrain. Michael Heizer, qui se pose lui-m\u00eame en prospecteur de m\u00eame qu\u2019en propri\u00e9taire terrien et \u00abentrepreneur en construction5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - \u00abTo begin with, I have a tremendous real estate file on every available piece of property in six western states. I look for climate and material in the ground. When I find the right spot, I buy it.\u00bb [Pour commencer, j\u2019ai un \u00e9norme dossier en biens immobiliers sur chaque propri\u00e9t\u00e9 disponible dans six \u00c9tats de l\u2019Ouest. Je recherche le climat et les mat\u00e9riaux dans le sol. Lorsque je trouve le bon endroit, j\u2019ach\u00e8te. (Trad. libre)] John Gruen, \u00abMichael Heizer : “You Might Say I\u2019m in the Construction Business”\u00bb, [On pourrait dire que je suis dans la construction. (Trad. libre.)], Artnews, d\u00e9cembre 1977, p. 98.<\/span>\u00bb insiste sur le fait que le land art est, pr\u00e9cis\u00e9ment, un art am\u00e9ricain, caract\u00e9ris\u00e9 par son \u00e9chelle (sa monumentalit\u00e9) et les quantit\u00e9s de mati\u00e8re \u00e0 excaver et \u00e0 manipuler, gigantisme qui est \u00e0 l\u2019image m\u00eame du territoire \u00e0 \u00abma\u00eetriser\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Dresser les plans, cartographier. Les land artists des \u00c9tats-Unis agissent donc comme des arpenteurs, des topographes, alors que l\u2019on pourrait dire de leurs coll\u00e8gues britanniques qu\u2019ils sont plut\u00f4t des promeneurs. Tous partagent cependant un int\u00e9r\u00eat affirm\u00e9 pour les cartes g\u00e9ographiques ou topographiques, consid\u00e9r\u00e9es dans certains cas comme des dispositifs op\u00e9ratoires \u2013 permettant de d\u00e9terminer la position exacte d\u2019une oeuvre ou montrant au visiteur comment partir \u00e0 sa recherche \u2013 et, plus g\u00e9n\u00e9ralement, comme des \u00e9l\u00e9ments qui s\u2019int\u00e8grent aux oeuvres.<\/p>\n\n\n\n Avant de proc\u00e9der au marquage de sites \u00e0 grande \u00e9chelle \u00e0 partir de 1970, Robert Smithson r\u00e9alise une s\u00e9rie d\u2019oeuvres, les Nonsites (1968-1969), qui sont le r\u00e9sultat d\u2019excursions dans des territoires p\u00e9riph\u00e9riques, des lieux d\u00e9sol\u00e9s ou inint\u00e9ressants, en banlieue et dans le d\u00e9sert. Au cours de ces exp\u00e9ditions (souvent en compagnie de Nancy Holt et de ses amis Donald Judd et Carl Andre), il effectue des pr\u00e9l\u00e8vements photographiques et il r\u00e9colte des \u00e9chantillons min\u00e9raux qu\u2019il ram\u00e8ne vers le centre pour en faire des oeuvres, ces non-sites qui se pr\u00e9sentent comme l\u2019assemblage des min\u00e9raux recueillis dispos\u00e9s dans des contenants ayant diverses formes, de cartes g\u00e9ographiques ou topographiques, de photographies, de textes. Toutes ces composantes d\u00e9signent et pointent le site auparavant explor\u00e9 par l\u2019artiste et duquel ils sont extraits. Les non-sites, selon leur auteur m\u00eame, peuvent se lire comme autant d\u2019invitations au voyage, vers le site : \u00able site est un endroit que vous pouvez visiter et cela suppose le voyage comme l\u2019une des possibilit\u00e9s\u00bb. Plus tard il ajoutera : \u00able champ de convergence entre Site et Nonsite est fait d\u2019une suite de hasards, c\u2019est une voie double faites de signes, de photographies et de cartes qui appartiennent aux deux versants de la dialectique au m\u00eame moment. [\u2026] Les r\u00e8gles de ce r\u00e9seau se d\u00e9couvrent en suivant des voies mentalement et physiquement incertaines6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Jack Flam (dir.), Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 181 et 153. Je souligne.<\/span>\u00bb. L\u2019on pourrait donc partir sur les traces de l\u2019artiste, vers les sites d\u00e9sign\u00e9s par les non-sites. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que ces travaux, qui ram\u00e8nent en quelque sorte la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre, sont des oeuvres faites pour \u00eatre expos\u00e9es (et vendues) dans les galeries et autres institutions, \u00e0 la ville. Suivant ce mode de production, Smithson continuera de r\u00e9aliser des non-sites aff\u00e9rents \u00e0 ses oeuvres monumentales et isol\u00e9es, question de ramener pareillement celles-ci vers le centre, o\u00f9 les \u00abdocuments\u00bb que sont ces non-sites pourront tenir lieu de l\u2019oeuvre lointaine et, du coup, \u00eatre c\u00e9d\u00e9s \u00e0 des acqu\u00e9reurs int\u00e9ress\u00e9s par l\u2019oeuvre. Il en va ainsi du film Spiral Jetty et de ses photographies (Stills from the film Spiral Jetty) qui sont vendues par la galerie new-yorkaise de Smithson.<\/p>\n\n\n\n Plusieurs des contemporains de Smithson font aussi usage de cartes dans leurs \u0153uvres. Citons, outre Richard Long et Hamish Fulton, Dennis Oppenheim, Charles Ross et Nancy Holt. Cette derni\u00e8re, alors que Smithson ram\u00e8ne \u00e0 la ville les \u00abdocuments\u00bb reli\u00e9s \u00e0 la Jetty, part vers l\u2019Ouest o\u00f9 elle r\u00e9alise sa s\u00e9rie des Buried Poems (1969-1972). Ce sont ces po\u00e8mes ensevelis dans des zones d\u00e9sertiques \u00e0 l\u2019intention de cinq de ses amis qui composent l\u2019oeuvre. L\u2019artiste con\u00e7oit des plaquettes qui contiennent des textes et indications, plusieurs cartes g\u00e9ographiques \u00e0 diverses \u00e9chelles permettant \u00e0 leurs possesseurs de d\u00e9nicher les manuscrits. L\u2019histoire ne dit pas si les cinq amis en question ont exhum\u00e9 les po\u00e8mes : ce sont dor\u00e9navant les plaquettes elles-m\u00eames qui sont consid\u00e9r\u00e9es comme des oeuvres d\u2019art.<\/p>\n\n\n\n Regarder, scruter. Bon nombre des oeuvres situ\u00e9es dans le territoire de \u00c9tats-Unis, \u00e0 tout le moins celles qui sont permanentes, proposent des exp\u00e9riences particuli\u00e8res ou des points de vue privil\u00e9gi\u00e9s en relation avec leur environnement. De mai \u00e0 octobre, les 400 poteaux d\u2019acier qui composent le Lightning Field sont sens\u00e9s attirer la foudre. En arpentant la Spiral Jetty l\u2019on devrait \u00e9prouver des sensations similaires \u00e0 celles que v\u00e9cut l\u2019artiste en d\u00e9couvrant le lieu. D\u2019autres travaux, non encore compl\u00e9t\u00e9s \u00e0 ce jour, Roden Crater de James Turell et Star Axis de Charles Ross, dev(r)aient offrir des perspectives sur le ciel, sur les astres et les constellations. Il faudrait donc, pour saisir la port\u00e9e des oeuvres conform\u00e9ment aux desseins de leurs auteurs, se rendre jusqu\u2019\u00e0 elles.<\/p>\n\n\n\n Nancy Holt ex\u00e9cute en 1972 quelques oeuvres \u00abint\u00e9gr\u00e9es\u00bb au territoire (View through a Sand Dune et Missoula Ranch Locator) que l\u2019on peut identifier comme des \u00abviseurs\u00bb, des dispositifs qui permettent de cadrer une certaine partie du paysage. Autre forme de \u00abmarquage l\u00e9ger\u00bb demandant une participation du regardeur. Selon Holt, ces \u00abviseurs\u00bb proposent des \u00abpoints focaux\u00bb qui ram\u00e8nent un paysage trop vaste \u00ab\u00e0 des proportions humaines et font du regardeur le centre des choses7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Nancy Holt, \u00abSun Tunnels\u00bb, Artforum, avril 1977, p. 37.<\/span>\u00bb. Les monumentaux Sun Tunnels qu\u2019elle installe en Utah de 1973 \u00e0 1976 ne fonctionnent pas autrement. Viseurs g\u00e9ants, ils ouvrent des vues sur le paysage du Great Basin Desert et offrent une saisie privil\u00e9gi\u00e9e de certains ph\u00e9nom\u00e8nes naturels. Et si l\u2019artiste fournit cartes et directives pour s\u2019y rendre, elle insiste cependant \u2013 au contraire de Smithson pour qui une oeuvre comme Spiral Jetty se compose \u00e0 la fois de la sculpture du d\u00e9sert et de ses \u00abdocuments\u00bb \u2013 sur le fait que les cartes et les photographies ne sont pas des oeuvres d\u2019art mais bien des incitations \u00e0 aller voir l\u2019oeuvre in situ. Ce sont des invites au d\u00e9placement, \u00e0 se rendre vers le lieu de son installation o\u00f9 l\u2019on pourra appr\u00e9cier le spectacle de la nature.<\/p>\n\n\n\n Visiter. Ainsi, pour Holt comme pour tous ses coll\u00e8gues, il importe de faire le parcours, d\u2019aller jusqu\u2019\u00e0 l\u2019oeuvre. L\u2019encha\u00eenement des d\u00e9placements, dont le \u00absyst\u00e8me\u00bb de site\/non-site de Robert Smithson serait le mod\u00e8le, pourrait se lire de cette fa\u00e7on : l\u2019artiste part du centre, travailler en p\u00e9riph\u00e9rie; de l\u00e0, des \u00abdocuments\u00bb sont ramen\u00e9s vers le centre; ceux-ci devraient engager le \u00abvisiteur\u00bb \u00e0 se rendre \u00e0 son tour en p\u00e9riph\u00e9rie. Ce n\u2019est toutefois pas parce que les amateurs d\u2019art auraient effectu\u00e9 le voyage, s\u2019y seraient rendus en foules compactes, que les oeuvres sont tr\u00e8s connues; c\u2019est plut\u00f4t par l\u2019effet de transmission, le retour des \u00abdocuments\u00bb de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre. \u00c9galement gr\u00e2ce \u00e0 ce mouvement, on l\u2019a vu, les oeuvres (par \u00abdocuments\u00bb interpos\u00e9s) prennent leur place dans le march\u00e9 de l\u2019art et connaissent la p\u00e9rennit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n La fa\u00e7on privil\u00e9gi\u00e9e de \u00abvisiter\u00bb les oeuvres de land art est donc, semble-t-il, de visionner leurs \u00abdocuments\u00bb : non seulement ceux qui ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9s dans les galeries et les mus\u00e9es, mais aussi toutes ces images qui ont \u00e9t\u00e9 reproduites dans les p\u00e9riodiques et publications en tous genres. Robert Morris remarquait d\u2019ailleurs en 1979 que \u00able seul acc\u00e8s public \u00e0 ces oeuvres est photographique8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Robert Morris, \u00abKeynote Address\u00bb, Earthworks: Land Reclamation as Sculpture, Seattle, Seattle Art Museum, 1979, p. 11.<\/span>\u00bb. Outre les documents \u00abautoris\u00e9s\u00bb par les artistes \u2013 les \u00abproduits d\u00e9riv\u00e9s\u00bb dont les galeristes de Smithson sont d\u00e9positaires, les photographies \u00abexclusives\u00bb du Lightning Field produites et vendues par la DIA Foundation qui \u00abg\u00e8re\u00bb l\u2019oeuvre de Walter De Maria, les images toutes semblables et datant toutes de 1969 du Double Negative de Heizer \u2013, bon nombre de photographies circulent, prises par les quelques amateurs qui ont fait le voyage. On trouve m\u00eame des photos prises par satellite des oeuvres les plus monumentales.<\/p>\n\n\n\n Bien que leurs \u00abdocuments\u00bb soient devenus pour ainsi dire les pi\u00e8ces pr\u00e9pond\u00e9rantes, les travaux des artistes \u00e9tats-uniens n\u2019en existent pas moins quelque part, dans les d\u00e9serts lointains, au bout de quelque route impraticable, certains retournant graduellement \u00ab\u00e0 la terre\u00bb. Ce qui n\u2019est pas le cas d\u2019oeuvres comme celles de Richard Long et d\u2019Hamish Fulton. Pour ces derni\u00e8res, c\u2019est l\u2019artiste seul qui s\u2019est d\u00e9plac\u00e9 dans le territoire et les oeuvres pr\u00e9sent\u00e9es en salle ne peuvent vraisemblablement \u00eatre per\u00e7ues comme des invitations au d\u00e9placement, malgr\u00e9 les cartes, les photographies et autres indications qui les accompagnent ou en font partie et qui indiquent le lieu de l\u2019intervention. Le \u00abmarquage\u00bb pratiqu\u00e9 par ces artistes est peut-\u00eatre l\u00e9ger, le terrain ne porte pas les stigmates du bulldozer mais les oeuvres sont manifestement con\u00e7ues pour le \u00abcube blanc\u00bb, l\u2019espace d\u2019exposition traditionnel, pour prendre leur place dans les \u00abstructures capitalistes\u00bb, quoiqu\u2019en disent leurs auteurs. Consultant les documents qui constituent les oeuvres, il serait toujours possible de partir en excursion \u00e0 la suite des artistes mais, au bout de la route, l\u2019on ne trouverait rien qui ressemble \u00e0 une oeuvre d\u2019art.<\/p>\n\n\n\n Ajout\u00e9e \u00e0 leur monumentalit\u00e9, c\u2019est possiblement la perspective que l\u2019on puisse encore s\u2019y rendre qui ferait la sp\u00e9cificit\u00e9 des oeuvres diss\u00e9min\u00e9es dans l\u2019Ouest des \u00c9tats-Unis.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, hors des galeries et des mus\u00e9es, il est toujours possible de visiter quelques oeuvres de land art dans les d\u00e9serts de l\u2019Ouest9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - D\u2019autres sont encore visibles aux Pays-Bas, Broken Circle\/Spiral Hill de Robert Smithson et Observatory de Robert Morris, toutes deux r\u00e9alis\u00e9es lors du symposium Sonsbeek de 1971.<\/span>. Mais pour ce faire, il faut consentir \u00e0 partir en exp\u00e9dition, avec tout le fourbi n\u00e9cessaire, car le voyage ne sera pas pr\u00e9cis\u00e9ment ais\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le trajet : conqu\u00e9rir. Aussi connues puissent-elles \u00eatre par leurs documents, les oeuvres monumentales du d\u00e9sert, \u00e0 une exception pr\u00e8s, sont situ\u00e9es au bout de chemins \u00e0 peine carrossables le long desquels on ne voit aucune indication qui permettrait de les localiser. Le Double Negative de Michael Heizer, excav\u00e9 \u00e0 flanc de mesa tout pr\u00e8s de Overton \u00e0 une centaine de kilom\u00e8tres au nord de Las Vegas, est d\u00e9sormais absolument inaccessible si l\u2019on ne s\u2019y rend pas en v\u00e9hicule \u00e0 quatre roues motrices. Un trajet capricieux dans des chemins fort poussi\u00e9reux et cahoteux m\u00e8ne \u00e0 Lucin, village fant\u00f4me pr\u00e8s duquel sont install\u00e9s les Sun Tunnels de Nancy Holt. Amarillo Ramp, derni\u00e8re oeuvre de Robert Smithson, est situ\u00e9e dans une propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e du Texas. R\u00e9cemment r\u00e9-\u00e9merg\u00e9e des eaux du Great Salt Lake apr\u00e8s trois d\u00e9cennies d\u2019immersion quasi compl\u00e8te, la Spiral Jetty ne fait pas exception : le chemin de terre qui y conduit n\u2019est plus entretenu depuis plusieurs ann\u00e9es. Il est plus facile d\u2019atteindre le Lightning Field de Walter De Maria : son emplacement \u00e9tant tenu \u00absecret\u00bb, un cow-boy vient vous chercher \u00e0 Quemado \u2013 commod\u00e9ment accessible depuis Albuquerque \u2013 et vous conduit, pour les 50 kilom\u00e8tres restants, vers l\u2019oeuvre. Mais pour s\u2019y rendre, il aura fallu d\u00e9bourser une centaine de dollars et bien vouloir y passer une vingtaine d\u2019heures, temps de s\u00e9jour oblig\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Suivant les cartes. Bien que les land artists aient largement fait usage de cartes g\u00e9ographiques, ce sont en g\u00e9n\u00e9ral des directives \u00e9crites (et dans l\u2019ensemble assez approximatives) qui indiquent comment arriver jusqu\u2019aux oeuvres. Aucune carte routi\u00e8re ordinaire ne serait utilisable de toutes fa\u00e7ons puisque les chemins emprunt\u00e9s n\u2019y sont pas r\u00e9pertori\u00e9s, ou bien sont priv\u00e9s, ou encore se pr\u00e9sentent comme des entrelacs inextricables de sentiers o\u00f9 la boussole est la meilleure amie de l\u2019amateur d\u2019art. Ce sont pourtant les cartes, si \u00e9troitement associ\u00e9es au voyage et aux conqu\u00eates, grandes et petites, qui poussent \u00e0 se mettre en branle. (Les cartes, si l\u2019on en croit J. B. Harley, sont des images autoritaires.)<\/p>\n\n\n\n Ne faisant donc pas figure de rep\u00e8res g\u00e9ographiques, les cartes int\u00e9gr\u00e9es aux oeuvres de land art devraient plut\u00f4t \u00eatre regard\u00e9es d\u2019une part comme les indices d\u2019une probabilit\u00e9, celle de partir \u2013 \u00e0 laquelle l\u2019on est pas n\u00e9cessairement tenu \u2013, et d\u2019autre part, cela s\u2019av\u00e9rerait dans bien des cas, comme une marque d\u2019appropriation du terrain par l\u2019artiste. L\u2019usage des cartes pointe la vraisemblance du d\u00e9placement, mais le mode le plus opportun de son actualisation serait peut-\u00eatre par ces \u00abvoies mentales\u00bb dont Smithson soutient qu\u2019elles sont aussi valables que le parcours physique. Par ailleurs, dans le cas des land artists \u00e9tats-uniens, comme pour leurs pr\u00e9d\u00e9cesseurs, les conqu\u00e9rants de la fronti\u00e8re, les cartes g\u00e9ographiques peuvent se lire comme l\u2019illustration d\u2019un rapport particulier au territoire, la manifestation d\u2019une \u00abperception s\u00e9lective du monde10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - J. B. Harley, \u00abDeconstructing the Map\u00bb, The New Nature of Maps, Baltimore, John Hopkins University Press, 2001, p. 162.<\/span>\u00bb posant le conqu\u00e9rant au centre, relativement \u00e0 une p\u00e9riph\u00e9rie dont la repr\u00e9sentation cartographique signifie son assujettissement. Les cartes en effet r\u00e9percutent l\u2019\u00e9vidence que l\u2019on a prospect\u00e9 et que l\u2019on a pris possession (\u00e0 son usage ou b\u00e9n\u00e9fice) d\u2019une partie du territoire. Et n\u2019est-ce pas l\u2019une des particularit\u00e9s de ces petites conqu\u00eates, les voyages effectu\u00e9s par tout un chacun, que de collectionner les destinations, de se les annexer en quelque sorte et d\u2019ainsi \u00e9laborer sa propre cartographie? \u00abCataloguer le monde c\u2019est se l\u2019approprier11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Ibid., p. 166.<\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Regarder, scruter les photographies et l\u2019appareil photo. Sans carte \u00abvalide\u00bb et si jamais l\u2019on y arrive \u2013 car il est facile de se perdre en chemin ou de carr\u00e9ment rater l\u2019oeuvre, m\u00eame si l\u2019on en est \u00e0 quelques m\u00e8tres seulement \u2013, assomm\u00e9 par le long trajet, \u00e9tourdi de chaleur, l\u2019exp\u00e9rience ne sera peut-\u00eatre pas aussi \u00abromantique\u00bb qu\u2019on l\u2019aurait souhait\u00e9e. Car un ph\u00e9nom\u00e8ne assez \u00e9tonnant risque de se produire : apr\u00e8s avoir vu tant de \u00abdocuments\u00bb des oeuvres, habituellement des photographies tout \u00e0 fait \u00abgrandioses\u00bb, il peut arriver que le voyageur, \u00e0 destination, soit d\u00e9\u00e7u. Diverses raisons \u00e0 cela : l\u2019oeuvre s\u2019effrite et ne ressemble gu\u00e8re \u00e0 son image (ou \u00e0 l\u2019id\u00e9e qu\u2019on s\u2019en faisait); l\u2019oeuvre ressemble exactement \u00e0 son image et on ne sait trop quoi en faire; la vue privil\u00e9gi\u00e9e de l\u2019oeuvre (celle que l\u2019on ne conna\u00eet que trop bien) est une vue a\u00e9rienne et l\u2019on se trouve au niveau sol; la foudre attendue n\u2019est pas au rendez-vous ou bien on a rat\u00e9 le solstice; et ainsi de suite.<\/p>\n\n\n\n Quant \u00e0 arpenter les oeuvres une fois descendu du v\u00e9hicule motoris\u00e9, il devient \u00e9vident que l\u2019exercice est un peu \u00abcourt\u00bb, comme si les oeuvres elles-m\u00eames r\u00e9sistaient ou obligeaient le visiteur (ainsi redevenu regardeur) \u00e0 chercher l\u2019exact point de vue, le \u00abmeilleur angle\u00bb, \u00e0 faire correspondre l\u2019objet et son image. (Et bien s\u00fbr, en bon voyageur, l\u2019on aura apport\u00e9 son appareil photo pour rendre t\u00e9moignage de l\u2019aventure.) Le Double Negative \u00e9tant \u00e9rod\u00e9, seules les photographies qu\u2019on en a prises \u2013 d\u00e9velopp\u00e9es et (ou) regard\u00e9es au retour \u2013 lui rendront sa monumentalit\u00e9. Les Sun Tunnels ressemblent \u00e9tonnamment \u00e0 leurs propres photos. \u00c0 tel point que Gilles A. Tiberghien, de sa visite sur les lieux, affirme : \u00abJ\u2019arrive enfin sur le site avec un peu le sentiment de p\u00e9n\u00e9trer dans une photographie mais pas du bon c\u00f4t\u00e912<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Gilles A. Tiberghien, Land Art Travelling, Valence, \u00c9cole r\u00e9gionale des Beaux-arts, 1996, p. 41.<\/span>\u00bb. Une fois que l\u2019on a sautill\u00e9 d\u2019une buse de ciment \u00e0 l\u2019autre, il ne reste qu\u2019\u00e0 contempler l\u2019impressionnant paysage du Great Basin Desert. Si l\u2019on y est pour le solstice \u2013 l\u2019oeuvre est con\u00e7ue pour que le soleil, au levant et au couchant, s\u2019y \u00abencadre\u00bb parfaitement au moment du solstice \u2013, il s\u2019agira encore d\u2019une exp\u00e9rience d\u2019observation ou de contemplation qui exclut le mouvement. Le Lightning Field, qui couvre un mile sur un kilom\u00e8tre, peut \u00eatre sillonn\u00e9 en tous sens. Mais s\u2019il s\u2019y passe quelque chose (soit la foudre s\u2019am\u00e8ne, soit le soleil se couche faisant appara\u00eetre et teintant tous les poteaux \u00e0 la fois, dont l\u2019ensemble \u00e9tait rest\u00e9 insaisissable sous le soleil vertical \u00e9crasant), c\u2019est du balcon de la cabane que l\u2019on aura le meilleur angle d\u2019observation, un point de vue fixe, on l\u2019aura devin\u00e9. Pour ce qui est des photographies, il est interdit d\u2019en prendre au Lightning Field. Les images que l\u2019on peut se procurer par l\u2019entremise de la DIA Foundation montrent toute l\u2019oeuvre sous l\u2019action de la foudre, ce qui \u00abpeut se produire fr\u00e9quemment mais n\u2019est nullement garanti pendant votre visite13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - www.diacenter.org\/ltproj\/lt\/lt.html<\/a><\/span>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Chose certaine, ce ne sont pas la marche ou la d\u00e9ambulation qui caract\u00e9risent l\u2019exp\u00e9rience in situ du land art, mais bien d\u2019infinis transits automobiles. La mobilit\u00e9 serait donc plut\u00f4t du genre motoris\u00e9 et l\u2019entreprise finalement correspondrait \u00e0 partir en re-connaissance vers ce que l\u2019on conna\u00eet d\u00e9j\u00e0, en un exercice qui s\u2019assimile il faut bien le dire au tourisme, cette forme de \u00abpetite conqu\u00eate\u00bb. D\u2019une image photographique (le \u00abdocument\u00bb de l\u2019oeuvre) \u00e0 une autre (celle que l\u2019on prend \u00e0 partir du \u00abmeilleur angle\u00bb qui est forc\u00e9ment celui du document premier) s\u2019offrent de grandes distances le long desquelles l\u2019on s\u2019imaginera absorber la carte \u2013 ou mapscape, la carte-paysage, pour employer un terme de Robert Smithson.<\/p>\n\n\n\n Depuis les tout premiers voyages effectu\u00e9s par Smithson \u00e0 des fins de \u00abpr\u00e9l\u00e8vements\u00bb pour ses non-sites, la conduite des artistes tout aussi bien que celle des \u00abvisiteurs\u00bb peut \u00eatre confondue avec celle des touristes \u2013 eux-m\u00eames les rejetons des conqu\u00e9rants. Les allers et retours du centre \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie et surtout la transmission de la p\u00e9riph\u00e9rie vers le centre des \u00abdocuments\u00bb qui d\u00e9peignent sites et oeuvres tout en encouragent les amateurs d\u2019art \u00e0 s\u2019y rendre seraient les signes distinctifs ou les principes directeurs de ce comportement. Selon Dean MacCannell qui publie en 1976 un ouvrage particuli\u00e8rement percutant et toujours actuel sur le tourisme, les \u00abreproductions m\u00e9caniques\u00bb d\u2019attractions touristiques (gravures, photographies, copies et fac-simil\u00e9s) sont les facteurs responsables de la \u00abmise en marche\u00bb ou de la mise en route du touriste vers la \u00abchose vraie\u00bb, et le touriste aurait cette curieuse facult\u00e9 de transformer \u00abla chose\u00bb en \u00abune photo, une carte ou un panorama d\u2019elle-m\u00eame14<\/sup><\/a><\/span> 14 <\/a> - Dean MacCannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, Berkeley, University of California Press, 1999 (1976), p. 45 et 122. L\u2019auteur souligne.<\/span>\u00bb. John Urry, sociologue britannique pour qui tout acte li\u00e9 au tourisme proc\u00e8de du regard, avance quant \u00e0 lui que l\u2019activit\u00e9 touristique n\u2019est de toutes fa\u00e7ons rien d\u2019autre que de regarder des spectacles ou des vues d\u00e9j\u00e0 nomm\u00e9es, au travers d\u2019un cadre15<\/sup><\/a><\/span> 15 <\/a> - John Urry, The Tourist Gaze, London, Sage Publication, 2002 (1990), p. 90-91. Je souligne.<\/span>. Par ailleurs, Iris Amizlev, dans une th\u00e8se de doctorat o\u00f9 se croisent anthropologie et histoire de l\u2019art16<\/sup><\/a><\/span> 16 <\/a> - Iris Amizlev, Land Art : Layers of Memory. The Use of Prehistoric References in Land Art, D\u00e9partement d\u2019anthropologie, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 1999, p. 261-262.<\/span>, remarque que le comportement du visiteur d\u2019une oeuvre de land art, son attitude physique, seraient \u00abplut\u00f4t apparent\u00e9s \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience touristique qu\u2019\u00e0 l\u2019appr\u00e9ciation de l\u2019art\u00bb. D\u00e8s lors, lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019explorer les oeuvres de land art monumentales sises dans les d\u00e9serts \u00e9tats-uniens, peut-\u00eatre serait-il plus judicieux de s\u2019en tenir \u00e0 la pratique du armchair travel, cette forme de voyage dit \u00abimmobile\u00bb, ce d\u00e9placement en imagination qui autorise n\u00e9anmoins \u00e0 une r\u00eaverie faisant place \u00e0 la d\u00e9rive et permettant de se projeter des images qui seraient autre chose que l\u2019ajustement d\u2019une vue pr\u00e9-existante avec la \u00abchose vraie\u00bb. Au regard de ces oeuvres, c\u2019est assur\u00e9ment suivant les voies mentales que la d\u00e9ambulation, pour le \u00abvisiteur\u00bb, reste chose possible.<\/p>\nLes \u00abarpenteurs\u00bb<\/h2>\n\n\n\n
S\u2019y rendre : \u00e0 son tour mesurer le terrain<\/h2>\n\n\n\n