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Il y a plus de 20 ans, en tant qu\u2019historienne de l\u2019art, j\u2019avais pos\u00e9 la question \u00e0 savoir si l\u2019apport des femmes en art contemporain allait changer quelque chose \u00e0 la pratique artistique et comment, de m\u00eame qu\u2019\u00e0 la pratique de la critique et de l\u2019histoire de l\u2019art1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Rose-Marie Arbour, \u00abL’art des femmes a-t-il une histoire ?\u00bb, Intervention,no 7, Qu\u00e9bec,1980, p. 3-5.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Ce qui suit est une \u00e9vocation des principaux questionnements que l\u2019art des femmes et les f\u00e9minismes en art ont amen\u00e9s au sein de l\u2019art contemporain. La pratique de l\u2019art mais aussi les pratiques mus\u00e9ologiques ont-elles \u00e9t\u00e9 affect\u00e9es par l\u2019arriv\u00e9e en nombre des femmes sur la sc\u00e8ne de l\u2019art moderne et contemporain ? La question des femmes rec\u00e8le-t-elle encore une pertinence dans le monde de l\u2019art contemporain d\u2019aujourd\u2019hui ?<\/p>\n\n\n\n De jeunes femmes artistes aujourd\u2019hui h\u00e9sitent sinon refusent d\u2019\u00eatre li\u00e9es \u00e0 une pens\u00e9e f\u00e9ministe par crainte que leur \u0153uvre ne soit r\u00e9duite \u00e0 une id\u00e9ologie \u00abf\u00e9ministe\u00bb ou que soit enlev\u00e9e au travail artistique la libert\u00e9 essentielle \u00e0 sa l\u00e9gitimit\u00e9. Pourtant, dans les universit\u00e9s, les \u00e9tudiantes repr\u00e9sentent maintenant de 80 \u00e0 85 % de l\u2019ensemble des \u00e9tudiants en arts. Par ailleurs, l\u2019effacement du terme \u00abf\u00e9minisme\u00bb a co\u00efncid\u00e9 dans la pub, \u00e0 la t\u00e9l\u00e9 et dans l\u2019espace m\u00e9diatique en g\u00e9n\u00e9ral, avec l\u2019envahissement agressif d\u2019images glamour de femmes hypersexualis\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n En parall\u00e8le, le cocooning s\u2019est substitu\u00e9 aux r\u00f4les domestiques traditionnels des femmes (\u00e9duquer, prendre soin des personnes, assembler les diff\u00e9rences et les diversit\u00e9s) pour valoriser plut\u00f4t les attitudes de confort mat\u00e9riel, d\u2019intimit\u00e9 exclusive, de repli sur soi.<\/p>\n\n\n\n Rappelons qu\u2019au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, l\u2019historienne d\u2019art am\u00e9ricaine Linda Nochlin avait adopt\u00e9 un parti pris radical : elle parlait du f\u00e9minisme en g\u00e9n\u00e9ral comme d\u2019une r\u00e9volution qui affecte et modifie \u00ables bases intellectuelles et id\u00e9ologiques des diverses disciplines intellectuelles ou savantes \u2013 histoire, philosophie, sociologie, psychologie etc. \u2013, de la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019il questionne les id\u00e9ologies des institutions sociales actuelles2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, Art News, January 1971, p. 23.<\/span>\u00bb. Depuis lors, les diverses trajectoires prises en Am\u00e9rique du nord par les artistes, critiques, historiennes d\u2019art et commissaires d\u2019exposition sur la question de l\u2019art des femmes se sont diversifi\u00e9es. Plut\u00f4t que de f\u00e9minisme, on a parl\u00e9 de f\u00e9minismes. C\u2019est que depuis une trentaine d\u2019ann\u00e9es, on retrouve plusieurs types de r\u00e9flexion et d\u2019action f\u00e9ministes, et non l\u2019autorit\u00e9 d\u2019un dogme qualifi\u00e9 de \u00abf\u00e9ministe\u00bb qui aurait unifi\u00e9 les femmes sous une seule banni\u00e8re. Ainsi a-t-on pu suivre, \u00e0 l\u2019occasion de nombreuses publications portant sur des expositions de femmes artistes ou d\u2019autres \u00e9v\u00e9nements en arts visuels, un fil allant d\u2019une esth\u00e9tique au \u00abf\u00e9minin\u00bb \u00e0 une conscience f\u00e9ministe th\u00e9matis\u00e9e dans les \u0153uvres d\u2019art. Mais entre une \u0153uvre photographique de Raymonde April mettant en sc\u00e8ne des perceptions intimes et fugitives de femme, et la Chambre nuptiale (1976), \u0153uvre environnementale de Francine Lariv\u00e9e et son \u00e9quipe, y avait-il quelque chose de commun ? Le mouvement des femmes en art concernait-il d\u2019abord les femmes en tant qu\u2019artistes pour mettre en second plan leurs \u0153uvres ? En modifiant l\u2019angle d\u2019approche, une esth\u00e9tique de femmes \u00e9tait-elle possible ou m\u00eame pertinente ? Les \u0153uvres n\u2019\u00e9taient-elles qu\u2019un relais pour v\u00e9hiculer un message f\u00e9ministe ? Certains traits formels et gestuels (chevauchement des plans, transparence, r\u00e9p\u00e9tition) auraient \u00e9t\u00e9 communs \u00e0 un grand nombre d\u2019\u0153uvres de femmes3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Th\u00e9r\u00e8se St-Gelais, \u00abRemarques sur l\u2019art f\u00e9minin et l\u2019art f\u00e9ministe\u00bb, catalogue Art et f\u00e9minisme, dir. Rose-Marie Arbour, minist\u00e8re des Affaires culturelles, Qu\u00e9bec, 1982, p. 145-155.<\/span>. Pr\u00e8s de 25 ans plus tard, de tels \u00e9l\u00e9ments ou traits formels et plastiques ne rev\u00eatent plus l\u2019importance qu\u2019ils ont eue alors que la recherche identitaire en art \u00e9tait urgente pour les femmes. L\u2019exercice de d\u00e9tection du \u00abf\u00e9minin\u00bb dans les \u0153uvres \u00e9tait significatif en autant que les traces de gestes, porteurs d\u2019identit\u00e9, \u00e9taient pr\u00e9sentes et visibles physiquement. Mais l\u2019av\u00e8nement des nouvelles technologies en art a \u00e9loign\u00e9 la main de la r\u00e9alisation mat\u00e9rielle de l\u2019\u0153uvre, et cette distanciation du corps oblige \u00e0 reconsid\u00e9rer, sous d\u2019autres modalit\u00e9s et formes, la pr\u00e9sence du f\u00e9minin dans l\u2019\u0153uvre. Il serait int\u00e9ressant aujourd\u2019hui d\u2019analyser dans les \u0153uvres photographiques, vid\u00e9ographiques, dans celles sur Internet ou autres, les indices et traces de \u00abf\u00e9minin\u00bb qui ne sont pas g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par les gestes et les fa\u00e7ons de faire traditionnellement propres aux femmes.<\/p>\n\n\n\n La \u00abquestion\u00bb des femmes en art a \u00e9t\u00e9 pour moi, au milieu des ann\u00e9es 1970, une sorte de levier pour interroger des d\u00e9signations et significations semblant aller de soi \u2013 celle d\u2019art contemporain (et ses crit\u00e8res esth\u00e9tiques), celle d\u2019histoire de l\u2019art et, pourquoi pas, celle de l\u2019artiste. Les femmes artistes s\u2019appr\u00eataient-elles alors \u00e0 endosser le mythe de l\u2019artiste comme h\u00e9ros h\u00e9rit\u00e9 de la modernit\u00e9 ?<\/p>\n\n\n\n D\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1960, des remises en question (de l\u2019artiste, de l\u2019art et de ses institutions) s\u2019\u00e9taient bruyamment manifest\u00e9es chez les femmes artistes d\u2019abord sur les c\u00f4tes est et ouest am\u00e9ricaines. Le mouvement des femmes en art \u00e9tait issu du mouvement new-yorkais des artistes (hommes et femmes) am\u00e9ricains contre la guerre du Vietnam et visait un engagement politique des artistes contre l\u2019implication de leur gouvernement dans cette guerre. Le mouvement des femmes en art, dans ce climat contestataire, s\u2019est rapidement d\u00e9fini, s\u00e9par\u00e9 et diss\u00e9min\u00e9 : \u00e0 Montr\u00e9al, la galerie Powerhouse (aujourd\u2019hui La Centrale), fond\u00e9e en 1971, a regroup\u00e9 des femmes artistes anglophones auxquelles, peu \u00e0 peu, des francophones se sont jointes4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - \u00c0 noter qu\u2019au Qu\u00e9bec, les \u00e9crivaines \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 fort impliqu\u00e9es dans un f\u00e9minisme radical, entre autres \u00e0 travers la revue T\u00eates de pioche.<\/span>. Elle a \u00e9t\u00e9 un lieu important de diffusion de l\u2019art des femmes, de d\u00e9bats et de manifestations autour, entre autres, de la question de la pr\u00e9s\u00e9ance de l\u2019art sur le contenu f\u00e9ministe dans les \u0153uvres.<\/p>\n\n\n\n Dans les ann\u00e9es 1970, avant que la question des femmes en art n\u2019ait \u00e9t\u00e9 soulev\u00e9e publiquement, il y avait un nombre relativement \u00e9lev\u00e9 de femmes artistes dans le domaine de l\u2019\u00abart vivant\u00bb et de l\u2019avant-garde artistique au Qu\u00e9bec et au Canada. La pr\u00e9sence des femmes \u00e9tait importante au sein du groupe des Automatistes \u2013 sur 16 artistes 7 femmes sign\u00e8rent le manifeste Refus global (1948) : Madeleine Arbour, designer avant la lettre, pratiquant les arts appliqu\u00e9s et d\u00e9coratifs, Marcelle Ferron (Ferron-Hamelin), peintre, Muriel Guilbault, com\u00e9dienne, Louise Renaud, peintre, Th\u00e9r\u00e8se (Renaud) Leduc, \u00e9crivaine, Fran\u00e7oise Riopelle (Lesp\u00e9rance) qui deviendra plus tard danseuse, Fran\u00e7oise Sullivan, alors peintre et danseuse. \u00c0 la parution du Manifeste et ce, jusque dans la d\u00e9cennie 1960, la peinture sera en position dominante chez les Automatistes. Borduas \u00e9tait peintre; les femmes automatistes d\u00e9bordaient cette seule discipline et l\u2019\u00e9ventail de leurs pratiques incluait la danse, le th\u00e9\u00e2tre, l\u2019\u00e9criture, la mise en sc\u00e8ne. En \u00abinterface\u00bb de cette option multi et interdisciplinaire, apparaissait, chez certaines des femmes automatistes, la volont\u00e9 d\u2019abolir la dichotomie corps-esprit, si profond\u00e9ment ancr\u00e9e dans l\u2019organisation de la pens\u00e9e et de la culture occidentales5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - R.-M. Arbour, \u00abIdentification de l’avant-garde et identit\u00e9 de l’artiste : les femmes et le groupe automatiste au Qu\u00e9bec (1941-1948)\u00bb, RACAR, XXI, 1-2\/1994. p. 7-21 (publi\u00e9 \u00e0 l\u2019automne 1996).<\/span>. Mais ce n\u2019est que r\u00e9cemment que cet apport des femmes au projet automatiste a \u00e9t\u00e9 mis en lumi\u00e8re et surtout valoris\u00e9 en regard m\u00eame de l\u2019\u00e9clatement actuel des disciplines en art. Il faut dire cependant que l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 a toujours accompagn\u00e9 la reconnaissance de la position des femmes dans le champ de l\u2019art moderne et de leur apport au domaine de l\u2019art, en fonction m\u00eame de leur position r\u00e9elle, en tant que femmes, dans le tout social.<\/p>\n\n\n\n Pour \u00e9clairer la trajectoire ult\u00e9rieure des femmes artistes dans le champ de l\u2019art contemporain au Qu\u00e9bec, un \u00e9l\u00e9ment important doit \u00eatre soulign\u00e9 : le r\u00f4le unique jou\u00e9 par les expositions collectives de femmes dans leur affirmation identitaire. De 1965 \u00e0 1990, en effet, on compte une quinzaine d\u2019expositions importantes (regroupant au minimum de 6 \u00e0 7 artistes) consacr\u00e9es exclusivement \u00e0 des \u0153uvres de femmes. Ces expositions, surtout concentr\u00e9es sur la p\u00e9riode allant de 1975 \u00e0 1990, ont \u00e9t\u00e9 soutenues financi\u00e8rement, en partie ou enti\u00e8rement, par des subsides provenant des divers paliers de gouvernements, quelques-unes m\u00eames provenant d\u2019entreprises priv\u00e9es. \u00c0 l\u2019exception d\u2019une seule (en 1965), toutes ont \u00e9t\u00e9 accompagn\u00e9es d\u2019un catalogue ou d\u2019un document de quelques pages qui exposaient la probl\u00e9matique g\u00e9n\u00e9rale du rapport art\/femme et les intentions des commissaires6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Rose-Marie Arbour, \u00abLes expositions collectives de femmes artistes et leurs catalogues : 1965-1990\u00bb, Exposer l’art contemporain du Qu\u00e9bec. Discours d’intention et d’accompagnement, collectif sous la dir. de F. Couture, Centre de diffusion 3D, Montr\u00e9al, 2003, p. 99-167.<\/span> ou responsables d\u2019exposition. On constate ainsi que l\u2019exposition collective r\u00e9pondait \u00e0 l\u2019aspiration des femmes artistes de s\u2019inscrire dans le champ de l\u2019art contemporain. Au Qu\u00e9bec, au cours des d\u00e9cennies 1970 et 1980, nombre d\u2019\u0153uvres expos\u00e9es ont questionn\u00e9 les modes dominants de l\u2019art (\u00abune image, un style, un homme\u00bb, devise de l\u2019artiste moderne) au profit d\u2019une \u00abfa\u00e7on de faire\u00bb des femmes qui ont mis de l\u2019avant leur propre corps, leurs gestes, leur culture fond\u00e9e sur l\u2019\u00e9change et la mise en commun \u2013 se d\u00e9marquant ainsi de l\u2019individualisme, du machisme ou encore de la consommation mat\u00e9rielle comme seule valeur commune. Un exemple d\u2019\u0153uvre contestataire et controvers\u00e9e est La Chambre nuptiale, installation destin\u00e9e \u00e0 \u00eatre mont\u00e9e et d\u00e9mont\u00e9e en divers lieux publics (particuli\u00e8rement des espaces commerciaux) afin d\u2019atteindre un tr\u00e8s large public de non initi\u00e9s \u00e0 l\u2019art7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - La Chambre nuptiale \u00e9tait une v\u00e9ritable contradiction dans ce haut lieu de consommation de masse qu\u2019\u00e9tait la Place Desjardins (Montr\u00e9al). Elle assumait un r\u00f4le de conscientisation sociale aupr\u00e8s d\u2019un public compos\u00e9 en majeure partie de consommateurs. Plac\u00e9e sous l\u2019\u00e9gide du Comit\u00e9 organisateur des Jeux olympiques (1976), con\u00e7ue par Francine Lariv\u00e9e qui dirigeait une \u00e9quipe au nom r\u00e9v\u00e9lateur : Groupe de recherche et d\u2019animation sociale par l\u2019art et les m\u00e9dias (GRASAM), l\u2019\u0153uvre, franchement f\u00e9ministe dans son propos et ses mises en sc\u00e8ne, faisait une critique f\u00e9roce de la famille et de l\u2019\u00e9ducation traditionnelles toujours dominantes. La Chambre nuptiale vient d\u2019\u00eatre acquise en partie par le Mus\u00e9e de la civilisation (peintures) et par le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al (sculptures).<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Les expositions collectives de femmes ont rendu compte d\u2019une crise d\u2019identit\u00e9 mais aussi de la volont\u00e9 des femmes artistes d\u2019en rendre compte au sein m\u00eame de leurs \u0153uvres. L\u2019exposition permettait surtout une mise en proximit\u00e9 des \u0153uvres qui faisait ressortir certains traits communs aux \u0153uvres expos\u00e9es, traits qui autrement seraient rest\u00e9s invisibles. Plusieurs commissaires eurent comme objectif d\u2019affirmer une diff\u00e9rence dans la pratique des femmes artistes et dans leurs \u0153uvres : cette diff\u00e9rence aurait fait contrepoids aux courants dominants en art, davantage tourn\u00e9s vers des questions exclusivement formelles, et dont tout contenu \u00e9tait suspect de compromis. Certaines artistes, \u00e0 divers degr\u00e9s, ont affirm\u00e9 l\u2019importance d\u2019une culture de femmes comme lieu d\u2019origine et contexte de leur pratique artistique. L\u2019analyse des objectifs et intentions sous-tendant de telles expositions a \u00e9t\u00e9 en partie faite8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Rose-Marie Arbour, \u00abLes expositions collectives de femmes artistes et leurs catalogues : 1965-1990\u00bb, op. cit.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019exposition collective a pour effet, entre autres, d\u2019activer des aspects particuliers des \u0153uvres autrement difficiles \u00e0 percevoir, entra\u00eenant une perturbation r\u00e9elle chez le spectateur plut\u00f4t que d\u2019\u00e9branler l\u2019identit\u00e9 des exposantes : \u00abL\u2019exposition empi\u00e8te sur le spectateur et se l\u2019approprie \u00e0 travers son syst\u00e8me muet mais serr\u00e9 de d\u00e9finitions, d\u2019implications et de propositions9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Thomas McEvilley, L’identit\u00e9 culturelle en crise. Art et diff\u00e9rence \u00e0 l’\u00e9poque postmoderne et postcoloniale, \u00c9d. J. Chambon, 1999, p.50-51.<\/span>\u00bb. C\u2019est que la d\u00e9construction d\u2019id\u00e9es re\u00e7ues, de croyances ou d\u2019adh\u00e9sions implicites ont pour effet de provoquer chez le spectateur un recul et une r\u00e9flexion, quelques fois un rejet des \u0153uvres expos\u00e9es, \u00e0 cause du contenu qu\u2019elles v\u00e9hiculent. La croyance en un art universel, dans une exposition collective de femmes, ne tient plus, ne serait-ce que par l\u2019affirmation de l\u2019identit\u00e9 sexuelle des artistes. Consacrer une exposition aux seules \u0153uvres de femmes avait \u00e9t\u00e9 une pratique connue depuis les ann\u00e9es 1920 au Qu\u00e9bec et cela n\u2019avait jamais d\u00e9rang\u00e9 personne, au contraire, ni mis en danger les valeurs artistiques ou mus\u00e9ologiques dominantes. Dans les ann\u00e9es 1970 et 1980 les expositions collectives de femmes ont eu un objectif social et politique et non seulement un objectif esth\u00e9tique, se r\u00e9v\u00e9lant ainsi en lien avec le mouvement social des femmes. Lier art et politique a toujours \u00e9t\u00e9 suspect en arts visuels : cela risque d\u2019asservir le premier \u00e0 la seconde et d\u2019encourir la violence de l\u2019excommunication institutionnelle. Face aux expositions collectives de femmes, l\u2019excommunication est surtout venue des m\u00e9dias \u00e9crits \u2013 les critiques d\u2019art des journaux furent majoritairement contre de telles expositions, pr\u00e9textant que la \u00abqualit\u00e9\u00bb n\u2019y \u00e9tait pas, qu\u2019il ne s\u2019y trouvait pas de perspective unificatrice sur le plan formel qui aurait pu justifier une exposition collective. Quant aux revues d\u2019art, elles n\u2019en ont pas tenu compte et l\u2019indiff\u00e9rence, le m\u00e9pris m\u00eame, ont domin\u00e9 la r\u00e9ception critique de la presse.<\/p>\n\n\n\n Plut\u00f4t que de s\u2019interroger sur le regard des artistes et sur celui des commissaires qui avaient organis\u00e9 ces expositions, les critiques d\u2019art journalistiques se sont majoritairement braqu\u00e9s sur l\u2019aspect politique de ces expositions et sur une mise en vue des \u0153uvres contredisant une vision unificatrice des styles et des formes. Ainsi, face \u00e0 l\u2019exposition ARTFEMME\u20197510<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Le projet avait \u00e9t\u00e9 concoct\u00e9 et r\u00e9alis\u00e9 par plusieurs institutions : le YWCA de Montr\u00e9al, le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al, le Centre Saidye Bronfman et la Galerie Powerhouse. Les \u0153uvres de 92 artistes furent r\u00e9parties dans les trois institutions artistiques.<\/span> la critique la plus distante et la plus n\u00e9gative vint curieusement des critiques anglophones contre \u00abl\u2019art des femmes\u00bb. La journaliste de The Gazette, Virginia Nixon, commenta entre autres \u2013 elle fut la seule journaliste \u00e0 le faire \u2013 le Salon des Refus\u00e9s [sic], parrain\u00e9 par la galerie Powerhouse comme activit\u00e9 parall\u00e8le \u00e0 l\u2019exposition. Mais face \u00e0 l\u2019ensemble de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, elle r\u00e9it\u00e9rait la question \u00e0 savoir \u00abpourquoi une exposition de femmes ?\u00bb tout en admettant qu\u2019elle pouvait \u00eatre un outil ponctuel de diffusion de l\u2019art des femmes. \u00abThe straight art was earnest but often dull. The message art was worse\u00bb \u2013 telle \u00e9tait sa conclusion sur l\u2019\u00e9v\u00e9nement dont par ailleurs elle reconnaissait l\u2019excellence sur le plan organisationnel11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Virginia Nixon, \u201cWomen artists or women in the masks of men?\u201d, The Gazette, samedi 12 avril 1975, p. 50.<\/span>. Quant au critique du Montreal Star12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Henry Lehmann, “Cherchez la femme”, The Montreal Star, 12 avril 1975.<\/span>, il \u00e9crivait : \u00abThe problem is that this is a bad show.\u00bb Il lui semblait na\u00eff de fonder une esth\u00e9tique f\u00e9ministe sur des sujets dits f\u00e9minins, affirmant combien il \u00e9tait impossible pour lui de lire quoique ce soit de significatif pour l\u2019art et le milieu de l\u2019art dans ces expositions. Il jugeait que la s\u00e9lection laxiste aurait incit\u00e9 des artistes importantes \u00e0 se tenir \u00e9loign\u00e9es d\u2019un tel \u00e9v\u00e9nement qu\u2019il rangeait dans le cr\u00e9neau des entreprises d\u2019animation sociale et politique. Pourtant, dans ces expositions, des femmes artistes et des commissaires ont ouvert la voie \u00e0 des interventions artistiques qui, bien plus tard, allaient remettre en question la s\u00e9paration entre l\u2019art et la vie r\u00e9elle, entre l\u2019art et l\u2019action sociale \u2013 par exemple, les artistes de l\u2019esth\u00e9tique relationnelle qui se sont produits sur la sc\u00e8ne montr\u00e9alaise et qu\u00e9b\u00e9coise depuis quelques ann\u00e9es. Les artistes ayant particip\u00e9 \u00e0 une exposition collective de femmes n\u2019\u00e9taient pas toutes des militantes, loin de l\u00e0, mais toutes partageaient au moins une conscience du fait qu\u2019\u00eatre femmes dans le monde et dans le milieu de l\u2019art contemporain en particulier \u00e9tait un facteur de diff\u00e9rence. Diverses formes de f\u00e9minisme ont ainsi tram\u00e9 l\u2019orientation et la composition de ces expositions o\u00f9 l\u2019identit\u00e9 mouvante des femmes, r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par la mise en vue des \u0153uvres, a pos\u00e9 des questions au politique : un pouvoir pouvait-il fixer cette identit\u00e9 ? Un tel pouvoir \u00e9tait-il souhaitable ? Dans leurs diff\u00e9rences et leurs diversit\u00e9s m\u00eames, les \u0153uvres des femmes artistes ont t\u00e9moign\u00e9 de l\u2019absence d\u2019un dogme f\u00e9ministe et leur h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 a \u00e9t\u00e9 le trait dominant des expositions collectives. Ces derni\u00e8res se voulaient \u00eatre une l\u00e9gitimation esth\u00e9tique (Tri-Dimensionnelles), d\u2019autres avaient une ambition anthropologique et id\u00e9ologique (Art et f\u00e9minisme, Actuelles 1); enfin, il y avait celles qu\u2019avait nourri un projet mythique (Femmes-Forces). La reconnaissance publique et institutionnelle des \u0153uvres expos\u00e9es constituait par ailleurs, dans l\u2019esprit de toutes, le moyen principal de fonder l\u2019identit\u00e9 des femmes artistes.<\/p>\n\n\n\n Aujourd\u2019hui subsiste toujours la r\u00e9alit\u00e9 de la femme comme \u00eatre sexu\u00e9 et marqu\u00e9 par sa culture particuli\u00e8re, ayant une fonction et une inscription propres dans le tout social. Les femmes artistes sont, consciemment ou pas, aux prises avec cette double identit\u00e9 d\u2019\u00eatre femmes et artistes : c\u2019est dans cette perspective que le Dinner Party (Judy Chicago, 1978), autre environnement monumental controvers\u00e9, s\u2019\u00e9tait voulu un monument aux cultures de femmes \u00e0 travers l\u2019histoire \u2013 femmes oubli\u00e9es ou en voie de l\u2019\u00eatre parce que leur art ou leur pratique respectifs \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s comme mineurs \u00e0 cause des r\u00e9f\u00e9rences culturelles et plastiques qui les particularisaient.<\/p>\n\n\n\n Moins spectaculaires mais inscrivant tout autant leur culture dans leur art par des gestes marqu\u00e9s par les t\u00e2ches r\u00e9p\u00e9titives (traditionnelles mais aussi actuelles) des femmes, les \u0153uvres de Lise Landry, de Lise Nantel (davantage visibles dans les ann\u00e9es 1970 et 1980), celles de Nicole Jolicoeur, de Monique R\u00e9gimbald-Zeiber et, plus r\u00e9cemment, de Marie-Claude Bouthillier \u2013 pour ne citer que ces artistes \u2013 semblent li\u00e9es par des affinit\u00e9s culturelles. L\u2019utilisation de la vid\u00e9o, dont l\u2019effet de distanciation au corps est \u00e9vident, n\u2019a pas pour autant effac\u00e9 la r\u00e9f\u00e9rence aux r\u00f4les traditionnels des femmes dans des \u0153uvres d\u2019Anne Ramsden ou de Barbara Steinman.<\/p>\n\n\n\n Les d\u00e9bats suscit\u00e9s autour de la relation entre art et f\u00e9minisme ont permis d\u2019\u00e9clairer, depuis le dernier quart du 20e si\u00e8cle, des situations discriminantes faites aux femmes artistes et \u00e0 leurs \u0153uvres dans le milieu de l\u2019art contemporain, et ont contribu\u00e9 \u00e0 mettre en lumi\u00e8re des dimensions novatrices non seulement dans le travail artistique des femmes mais dans les modalit\u00e9s de diffusion des \u0153uvres. Le r\u00e9seautage et le partage ont caract\u00e9ris\u00e9 plusieurs manifestations collectives en art. Ainsi l\u2019Ann\u00e9e de la femme (1975), qui avait pour but la reconnaissance du Mouvement des femmes comme force sociale et culturelle, \u00e9conomique et politique, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle nationale et internationale, fut soulign\u00e9e, \u00e0 Montr\u00e9al, par le projet d\u2019exposition ARTFEMME\u201975 \u00e0 multiples volets et en r\u00e9seau. La mise en r\u00e9seau des expositions \u00e9tait le r\u00e9sultat d\u2019une volont\u00e9 d\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019art d\u2019un public diversifi\u00e9, diff\u00e9rent du public habituel de l\u2019art contemporain; ce r\u00e9seautage \u00e9tait issu d\u2019une volont\u00e9 de faire acc\u00e9der le plus grand nombre de femmes artistes sur la sc\u00e8ne publique en exposant des \u0153uvres dont certaines portaient ostensiblement la marque du \u00abf\u00e9minin\u00bb et d\u2019une culture de femmes. Des traits semblables d\u2019ouverture et d\u2019\u00e9change, d\u2019une culture de l\u2019intime, se retrouvent dans des travaux r\u00e9cents d\u2019artistes (hommes et femmes) qui se rattachent \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique relationnelle : Devora Neumark et Sylvie Cotton, par exemple. Sont toujours actuelles des questions li\u00e9es \u00e0 l\u2019identit\u00e9 (sexe race, classe sociale, ali\u00e9nations multiples), inscrites dans les \u0153uvres de Dominique Blain, de Nell Tenhaaf, de Freda Guttman. L\u2019am\u00e9nagement d\u2019\u00e9difices abandonn\u00e9s (\u00e0 Montr\u00e9al, \u00e0 New York, \u00e0 Madrid, \u00e0 Sao Paulo), entre 1982 et 1994, par les artistes Lyne Lapointe et Martha Fleming, n\u2019est pas \u00e9tranger aux interventions, aux installations \u00e9ph\u00e9m\u00e8res qui sont aujourd\u2019hui \u00e9galement situ\u00e9es dans des sites urbains non habituellement d\u00e9di\u00e9s \u00e0 l\u2019art. Par ailleurs, et dans un autre registre, les rapports entre l\u2019intime et l\u2019infini du sens chez Lani Maestro, ceux entre l\u2019intime et le monde ext\u00e9rieur, par exemple, dans les performances de Rachel Echenberg ou dans certaines vid\u00e9os et s\u00e9ries photographiques de Chantal Dupont peuvent \u00eatre mis dans la perspective d\u2019\u0153uvres de femmes exprimant l\u2019intime depuis plus d\u2019un quart de si\u00e8cle. Il y a des traits r\u00e9currents dans les \u0153uvres, \u00e0 travers le temps, qui vont bien au-del\u00e0 des seules questions formelles et qui ont trait \u00e0 des r\u00e9f\u00e9rences culturelles, anciennes et actuelles.<\/p>\n\n\n\n Il y a une trentaine d\u2019ann\u00e9es, des femmes artistes ont mis au premier plan ce qui, auparavant, \u00e9tait apparu secondaire, local, morcel\u00e9 comme cette tendance \u00e0 ins\u00e9rer le biographique dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Certaines artistes ont propos\u00e9 une conception de l\u2019art et de sa pratique comme indissociable d\u2019une relation renouvel\u00e9e entre l\u2019art et les gens, entre l\u2019artiste et son \u0153uvre. Les \u0153uvres d\u2019art, \u00e9ph\u00e9m\u00e8res ou p\u00e9rennes, auraient pour fonction \u00e0 long terme, selon certaines, d\u2019aider les gens \u00e0 vivre, \u00e0 imaginer et \u00e0 penser autrement et cela, en opposition aux valeurs dominantes de productivit\u00e9, d\u2019efficacit\u00e9 et de rentabilit\u00e9. Selon moi, cela a constitu\u00e9 un apport majeur des femmes en art contemporain, conception qui fut partag\u00e9e par des artistes tel Joseph Beuys. Par ailleurs cet apport n\u2019aura pas r\u00e9ussi \u00e0 faire dispara\u00eetre le pr\u00e9jug\u00e9 conservateur (partag\u00e9 encore autant par des hommes que par des femmes et tenace peut-\u00eatre m\u00eame encore davantage aujourd\u2019hui), \u00e0 savoir qu\u2019il n\u2019y aurait pas de pens\u00e9e en art, encore moins de pens\u00e9e f\u00e9ministe. En effet, une r\u00e9cente publication de Micheline Dumont et Louise Toupin, intitul\u00e9e La pens\u00e9e f\u00e9ministe au Qu\u00e9bec. Anthologie (1900-1985)13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - Micheline Dumont et Louise Toupin, La pens\u00e9e f\u00e9ministe au Qu\u00e9bec. Anthologie (1900-1985), \u00c9ditions du Remue-m\u00e9nage, Montr\u00e9al, 2003.<\/span> n\u2019inclut aucune cr\u00e9atrice (ni en litt\u00e9rature, ni en arts visuels ni en tout autre discipline artistique) ni aucun texte ou publication portant sur les rapports entre art et f\u00e9minisme. Il faudrait en d\u00e9duire que la pens\u00e9e f\u00e9ministe n\u2019aurait cours que chez les femmes vou\u00e9es \u00e0 la r\u00e9solution de probl\u00e8mes strictement sociaux.<\/p>\n\n\n\n Cette ignorance ou cet oubli de l\u2019art comme \u00e9l\u00e9ment structurant dans la soci\u00e9t\u00e9 est un indice que l\u2019intervention sociale directe, pour ces auteures dont l\u2019opinion est d\u2019ailleurs g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e, serait seule habilit\u00e9e \u00e0 avoir un effet sur les individus. On le sait, l\u2019art contemporain ne s\u2019adresse pas \u00e0 un public de masse mais cela n\u2019emp\u00eache que des femmes artistes, des th\u00e9oriciennes et historiennes de l\u2019art, des commissaires d\u2019exposition ont d\u00e9montr\u00e9 que l\u2019art pense le social et le culturel et que plusieurs l\u2019ont fait par le biais du f\u00e9minisme et d\u2019une culture au f\u00e9minin. Ce qui, de surcro\u00eet, est inqui\u00e9tant est de voir confirm\u00e9e la s\u00e9paration des sph\u00e8res de l\u2019art et du social. Le d\u00e9fi est toujours actuel de faire valoir l\u2019action de l\u2019artiste comme facteur d\u00e9terminant au sein du social et du culturel. Pour bien des auteurs (masculins) aussi, dont Hans Robert Jauss, \u00e0 la suite d\u2019Adorno, il est essentiel de remettre en question cette domination par les syst\u00e8mes \u00e9conomique et administratif, cette d\u00e9termination des sph\u00e8res s\u00e9par\u00e9es du savoir, de la moralit\u00e9 et de l\u2019esth\u00e9tique par le capitalisme, dont l\u2019effet a toujours \u00e9t\u00e9 d\u2019obstruer toute r\u00e9ciprocit\u00e9 modificatrice.<\/p>\nBref retour dans le temps<\/h2>\n\n\n\n
Le ph\u00e9nom\u00e8ne des expositions collectives de femmes<\/h2>\n\n\n\n
En guise de conclusion<\/h2>\n\n\n\n