[In French]<\/p>\n\n\n\n

Ce n’est pas la premi\u00e8re fois que Rapha\u00eblle de Groot aborde la collection et le document d’archives pour parler de la m\u00e9moire. L’artiste a l’habitude d’enregistrer la pr\u00e9carit\u00e9 des choses, ses imperfections, ses scories, et de fabriquer une trace avec l’invisible, usant du pouvoir de l’histoire sur l’imagination dans la construction d’une m\u00e9moire individuelle qui est aussi celle de sa pratique. L’on pense notamment \u00e0 la tr\u00e8s belle s\u00e9rie de dessins aveugles<\/em> r\u00e9alis\u00e9e avec des non-voyants, puis des religieuses, o\u00f9 la ligne chevrotante cherche, se rappelle et donne \u00e0 voir les m\u00e9andres du processus du souvenir et de l’interpr\u00e9tation. Instigatrice du vaste laboratoire M\u00e9moire vive<\/em> dans la ville, de Groot a relev\u00e9 le d\u00e9fi de faire cohabiter des pratiques d’artistes dont l’engagement dans l’espace public est fort diff\u00e9rent les uns des autres, et de les pr\u00e9senter conform\u00e9ment \u00e0 un processus mus\u00e9ologique au sein de la collection du Centre d’histoire de Montr\u00e9al qui accueille le projet^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - M\u00e9moire vives<\/em> est une collaboration du centre d’artistes Dare-Dare avec le Centre d’histoire de Montr\u00e9al, bas\u00e9e sur un long processus d’expositions, s’\u00e9chelonnant de mai \u00e0 septembre 2002.<\/span>. Dans l’une des salles du centre, qui a \u00e9t\u00e9 convertie en un espace de recherche, le public peut consulter les documents des artistes et suivre un processus en cours qui le confronte \u00e0 d’autres m\u00e9thodes interpr\u00e9tatives de l’histoire, \u00e0 l’instar des pratiques actuelles.<\/p>\n\n\n\n

Ce commissariat d’exposition interdisciplinaire, qui explore des voies de diffusion \u00e0 l’\u00e9chelle d’une ville en relation avec son histoire, ses quartiers et ses habitants, et o\u00f9 le quotidien, l’al\u00e9atoire et les rencontres deviennent les composantes de l’oeuvre, a la principale qualit\u00e9 de vouloir questionner nos certitudes face \u00e0 un art qui se confond avec la \u00ab vraie vie \u00bb et qui l’imite. Depuis les ann\u00e9es 1960, nos certitudes en art ont \u00e9t\u00e9 \u00e9branl\u00e9es par des pratiques qui ont fait du temps leur motif et leur principal mode de pr\u00e9sentation. On attribue \u00e9galement plus facilement une intention politique aux pratiques oeuvrant dans l’espace public qu’\u00e0 celles expos\u00e9es en galerie. Pourtant, il existe des oeuvres engag\u00e9es qui mobilisent, qui ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9es en galerie, et qui font partie de collections. Mais nous accordons une valeur symbolique plus grande, peut-\u00eatre \u00e0 tort comme mission artistique, \u00e0 des formes d’art qui fa\u00e7onnent notre imaginaire en nous donnant l’impression d’aller, nous aussi, au-devant des choses ou des \u00e9v\u00e9nements et de partager ce sentiment d’imm\u00e9diatet\u00e9 et d’urgence avec l’artiste. Dans cette optique, M\u00e9moire vive<\/em> semble vouloir r\u00e9concilier une histoire r\u00e9cente avec un public participant le plus souvent \u00e0 son insu au sens de l’oeuvre. C’est dans cet esprit qu’il faut comprendre les soir\u00e9es de lecture, les performances et les s\u00e9ries de conf\u00e9rences organis\u00e9es en compl\u00e9ment des interventions artistiques, qui ont certainement amen\u00e9 le public \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur le r\u00f4le po\u00e9tique, politique ou social de l’artiste qui agit dans un milieu de vie, \u00e0 voir diverses formes d’engagement \u00e0 l’oeuvre, \u00e0 enrichir la pratique et \u00e0 l’ouvrir sur le monde. Et par la m\u00eame occasion, r\u00e9aliser comment l’exp\u00e9rience artistique peut modifier notre perception de l’autre et notre rapport \u00e0 l’histoire.<\/p>\n\n\n\n

Mais la plus grande difficult\u00e9 de M\u00e9moire vive<\/em>, outre celle de r\u00e9concilier un espace social et le public, demeure celle de rendre compte d’un processus qui peut para\u00eetre inabouti, donnant l’impression de rester au stade de la collecte, de la documentation, s’attardant davantage \u00e0 un d\u00e9roulement dans le temps qu’\u00e0 un objet. Cette impression varie selon la nature des interventions et leur habilet\u00e9 \u00e0 transformer le r\u00e9el et \u00e0 d\u00e9passer sa simple transcription. Cela explique pourquoi certaines pratiques, se d\u00e9marquant par un traitement plus conceptuel de l’information, inscrivent leur action dans le prolongement d’une activit\u00e9 artistique qui transgresse plus facilement les champs disciplinaires, s’adaptant aux diff\u00e9rentes conditions d’exposition. Malgr\u00e9 ces diff\u00e9rences et in\u00e9galit\u00e9s dans la r\u00e9alisation, il se d\u00e9gage cependant une volont\u00e9 commune d’interagir avec et dans l’espace public en mettant en place une s\u00e9rie d’actions qui posent l’art en termes d’exp\u00e9rience, de communication et de collaboration. Il suffit d’en dresser la liste pour saisir qu’elles font toutes valoir une exp\u00e9rience multiforme comme espace de repr\u00e9sentation. Que ce soit la retranscription de conversations lors de rencontres solitaires, la participation \u00e0 une liturgie orthodoxe ou \u00e0 une s\u00e9rie de conf\u00e9rences sur l’esclavage, le temps requis pour r\u00e9pondre \u00e0 un formulaire, descendre dans un trou ou enfiler des perles, l’acte de comm\u00e9morer ou de retracer l’histoire des feux pour une mise en sc\u00e8ne foraine sur un terrain vacant du centre-ville o\u00f9 pompiers, jongleurs, bouchers, forgerons s’activent dans la nuit et ravivent \u00e0 notre esprit les probl\u00e8mes de soci\u00e9t\u00e9 qui ont model\u00e9 la politique d’urbanisme de la ville, voil\u00e0 autant d’actions artistiques et de pratiques urbaines, de concert avec la \u00ab vraie vie \u00bb, qui red\u00e9finissent les fronti\u00e8res mall\u00e9ables entre le public, l’oeuvre et l’artiste.<\/p>\n\n\n\n

Les notions d’atelier, de chantier et de charrette sont invoqu\u00e9es \u00e0 l’appui de ce processus. La participation de sp\u00e9cialistes et d’intervenants de diff\u00e9rents milieux ext\u00e9rieurs \u00e0 celui de l’art ajoute au sens collectif du travail, \u00e0 l’exp\u00e9rience \u00e0 partager, et \u00e0 la recherche requise pour la pr\u00e9paration et la r\u00e9alisation des projets. L’ensemble fait valoir un d\u00e9placement hors de l’atelier, d\u00e9voilant au grand jour les d\u00e9rives cr\u00e9atrices de chacun. De facture minimale, trois projets ayant retenu notre attention soulignent dans un beau paradoxe les notions de silence et d’invisibilit\u00e9 propres au processus de cr\u00e9ation, voire d’oubli, comme figures de contre-pouvoir \u00e0 restaurer dans l’imaginaire collectif. Dans l’esprit de la restauration, Horatio Nelson 1758-2002<\/em> de l’Internationale Virologie Numismatique (IVN) est conforme aux strat\u00e9gies de d\u00e9tournement de pouvoir dans l’espace public, telles que pratiqu\u00e9es dans les ann\u00e9es 1970. L’intervention de Mathieu Beaus\u00e9jour s’ins\u00e8re dans une continuit\u00e9 d’actes utopiques, \u00e0 la fois terroristes et artistiques, contre la Colonne Nelson, \u00e9rig\u00e9e sur la Place Jacques-Cartier en 1809. Ce monument d\u00e9di\u00e9 au glorieux amiral, tu\u00e9 au combat en remportant la bataille de Trafalgar contre Napol\u00e9on (1805), a servi de d\u00e9tonateur. En visite au Centre d’histoire de Montr\u00e9al, Beaus\u00e9jour dit y voir un potentiel r\u00e9volutionnaire qui sommeille. Ses recherches le conduisent aux activit\u00e9s du collectif Insurrection Art Co.<\/em> dont l’un des membres, Robert Walker, avait lui aussi imagin\u00e9 une proposition pour faire renverser la Colonne Nelson en l’honneur de la Commune de Paris de 1871. La page du manuel d’histoire, \u00e9pingl\u00e9e au mur parmi d’autres documents rassembl\u00e9s par l’IVN, donne peu d’informations sur ce collectif mais permet d’\u00e9tablir une int\u00e9ressante r\u00e9ciprocit\u00e9 avec les intentions de Beaus\u00e9jour. Ce document nous fait prendre conscience que la controverse autour de ce monument, symbolisant l’imp\u00e9rialisme britannique, illustre les glissements de sens, qui sont toujours de l’ordre de la traduction, lorsqu’il s’agit de nationalisme culturel.<\/p>\n\n\n\n

S’appropriant le personnage \u00e0 la mani\u00e8re d’un readymade, l’IVN tire parti de l’inconfort S’le voir la sculpture originale reposer tri stement sur le sol du Centre d’histoire, alors que sa r\u00e9plique surplombe la place publique. En \u00e9levant de quelques cent im\u00e8tres du sol, l’amiral sur un socle plaqu\u00e9 or, le geste de Beaus\u00e9jour questionne le sens de la comm\u00e9moration, son capital symbolique et redonne la prestance \u00e0 une figure historique \u00e0 laquelle l’on ne pr\u00eatait plus vraiment attention. Lors d’une autre action, l’ambigu\u00eft\u00e9 du geste pos\u00e9 par l’artiste militant devient encore plus \u00e9quivoque. En effet, celui-ci d\u00e9pose au pied de la colonne des b\u00e2tons de dynamite, coul\u00e9s en bronze, se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 la tentative d’attentat rat\u00e9e contre le monument par quatre jeunes anarchistes en 1893. \u00c0 la grille de fer forg\u00e9 cl\u00f4turant l’acc\u00e8s au monument, l’IVN fixe un panneau o\u00f9 l’on peut y lire la sentence prononc\u00e9e par le juge Dugas et reproduite ici dans les deux langues officielles. Le texte \u00e9crit en caract\u00e8res rouges sur fond noir imite les placards publicitaires et souscrit \u00e0 une urgence. \u00ab Des dangers beaucoup plus s\u00e9rieux et beaucoup plus graves que l’existence du monument Nelson nous menacent \u00bb expliquerait la motivation qui a pouss\u00e9 les cols bleus de la ville \u00e0 retirer avec z\u00e8le les b\u00e2tons avant qu’ils ne soient vol\u00e9s, par crainte de repr\u00e9sailles plus graves. Mais les auteurs du d\u00e9lit ont involontairement fait resurgir le pass\u00e9 trouble du monument, qui fut m\u00e9diatis\u00e9 principalement par la presse anglophone. \u00c0 la lecture de l’un des articles, on r\u00e9alise la valeur marchande de la sculpture qui a disparu. Faisant part de son intention de l’exposer ailleurs, l’IVN sabote l’acte de comm\u00e9moration et dirige notre attention sur le sens de la parodie et la \u00ab razzia de concepts \u00bb, propre \u00e0 l’interdisciplinarit\u00e9, qui l’a anim\u00e9. Son geste a cependant suscit\u00e9 une r\u00e9ception critique inesp\u00e9r\u00e9e, cr\u00e9ant une confusion totale autour du vol, et une m\u00e9sinterpr\u00e9tation des plus avantageuses pour l’artiste comme fortune critique. On avait presque oubli\u00e9 l’incidence que pouvait avoir un tel d\u00e9placement de sens dans notre quotidien et dans la formation d’une identit\u00e9, et cela, gr\u00e2ce \u00e0 une oeuvre.<\/p>\n\n\n\n

Avec Indian Act, Nadia Myre se r\u00e9approprie une histoire longtemps marginalis\u00e9e en reprenant \u00ab les gestes patients du perlage traditionnel \u00bb pour r\u00e9v\u00e9ler une identit\u00e9 qui \u00e9chappe \u00e0 l’\u00e9crit des textes de loi. Elle applique un savoir-faire ancestral, transmis de m\u00e8re en fille depuis des g\u00e9n\u00e9rations, \u00e0 un bien culturel, un pacte, qui, enfin reconnaissait les droits des autochtones par un document l\u00e9gal. C’est donc un geste \u00e0 la fois de r\u00e9sistance et de reconnaissance qu’elle partage avec des inconnus invit\u00e9s \u00e0 s’initier \u00e0 cette technique afin de conserver une m\u00e9moire vivante. Chaque participant continue le travail interrompu par le pr\u00e9c\u00e9dent. Le texte perl\u00e9 en blanc et rouge se superpose au texte \u00e9crit, laissant apparent le processus d’\u00e9radication du pacte. Cr\u00e9ant un motif r\u00e9p\u00e9titif, fid\u00e8le \u00e0 la composition du texte, \u00e0 l’ordonnance des mots et des espacements, les pages finales du texte de loi, semblables \u00e0 des tableaux abstraits, nous placent devant un silence, lequel confronte notre lecture et nous fait comprendre que nous participons activement aux oublis de l’histoire. Indian Act<\/em> nous livre une le\u00e7on de survie riche en n\u00e9gociations dans la reconqu\u00eate d’un espace soci\u00e9tal o\u00f9 la transmission est essentielle \u00e0 la p\u00e9rennit\u00e9 d’une tradition et \u00e0 la pr\u00e9servation d’une culture d’avant les trait\u00e9s. Cette intervention, qui a demand\u00e9 la collaboration de plusieurs personnes, ouvre aussi le processus \u00e0 la participation d’inconnus dans la qu\u00eate individuelle de l’artiste.<\/p>\n\n\n\n

D’un autre ordre, la firme d’architectes paysagistes VLAN paysages s’int\u00e9resse \u00e9galemen \u00e0 ce qui se d\u00e9robe \u00e0 la vue. Avec Remblai-d\u00e9blai<\/em>, elle met en forme le paysage, plus sp\u00e9cifiquement une d\u00e9coupe dans le sol, un trou laissant voir un vide et ses strates que des \u00e9tan\u00e7ons soutiennent et encadrent. Cette \u00ab ouverture \u00bb improvis\u00e9e, rappelant un cube, dans l’espace urbain r\u00e9v\u00e8le une m\u00e9moire souterraine qui participe activement \u00e0 l’histoire de la ville. On peut y descendre pour mieux observer les lignes de d\u00e9marcation entre diverses couches de roc, de pierre, de sable, et fouler cette mati\u00e8re poreuse, g\u00e9n\u00e9reuse. A l’entr\u00e9e, des grilles, semblables \u00e0 celles que l’on trouve sur des chantiers, ceinturent le lieu sans nous emp\u00eacher d’y acc\u00e9der, donnant l’impression qu’un ouvrier a quitt\u00e9 prestement le site en oubliant de refermer une des barri\u00e8res. Cela ajoute au plaisir de la d\u00e9couverte \u00ab interdite \u00bb. Au Centre d’histoire de Montr\u00e9al, des tessons de verre, des pierres, des d\u00e9bris trouv\u00e9s lors de l’excavation sont suspendus par des fils, au-dessus d’un carr\u00e9 de terre et de gravier, quadrillant et reproduisant dans l’espace la mise en forme du vide, sa<\/p>\n\n\n\n

m\u00e9moire. Au mur, des plans du site \u00e0 l’angle de la rue L\u00e9o Parizeau et de l’avenue du Parc, des photographies et des \u00e9chantillons retracent la composition du sol (calcaire, eau) comme mati\u00e8re vivante et recensent les techniques de pr\u00e9l\u00e8vement. Comme le souligne VLAN paysages, Remblai d\u00e9blai<\/em> \u00ab a la qualit\u00e9 d’ouvrir la d\u00e9finition de l’art dans la ville \u00e0 des espaces de convivialit\u00e9 \u00bb, soit des lieux de rassemblement spontan\u00e9 que l’on peut transformer, habiter et occuper solitairement ou en groupe. Cette d\u00e9coupe tr\u00e8s pr\u00e9cise dans le sol invite \u00e0 une exp\u00e9rience sensorielle, tr\u00e8s olfactive selon la temp\u00e9rature et le degr\u00e9 d’humidit\u00e9. L’on se coupe alors momentan\u00e9ment du flux urbain avec la joie d’avoir d\u00e9couvert un abri temporaire et \u00e0 l’\u00e9cart des regards. L’exp\u00e9rience du lieu active une autre m\u00e9moire, celle du corps; et le vide, que l’on tente d’habiter, sugg\u00e8re, quant \u00e0 lui, l’absence, l’effacement et la pr\u00e9carit\u00e9, car nous sommes conscients individuellement que ce site dispara\u00eetra dans l’enfouissement, ayant \u00e9t\u00e9 une parenth\u00e8se, un moment suspendu dans le temps.<\/p>\n\n\n\n

Un autre d\u00e9nominateur commun pour parler du processus mis en oeuvre par M\u00e9moire vive<\/em> serait celui de force active. C’est en aspirant \u00e0 une plus grande autonomie de production et de diffusion que les artistes, une fois de plus, nous am\u00e8nent \u00e0 repenser la mise en exposition. R\u00e9concilier l’espace social et le public en d\u00e9laissant la galerie n’est pas un ph\u00e9nom\u00e8ne nouveau, flirter avec la vraie vie et le non-art non plus. Dans le cadre de M\u00e9moire vive<\/em>, le dispositif des interventions ne dispara\u00eet jamais compl\u00e8tement au profit de l’anonymat des lieux ou des rencontres fortuites, puisque nous avons connaissance de l’existence d’un autre espace de diffusion, o\u00f9 sont archiv\u00e9s les traces et les r\u00e9sidus des interventions publiques. La collection \u00e9tant un des th\u00e8mes envisag\u00e9s lors de la charrette \u00e0 la fin du projet, r\u00e9unissant dans la tradition des architectes et un groupe d’individus invit\u00e9s \u00e0 \u00e9laborer un projet commun, l’on ne s’\u00e9tonnerait pas que l’une des questions pr\u00e9sente notre rapport \u00e0 l’oeuvre dans le sens de la conservation, de la pr\u00e9servation d’un patrimoine et d’une m\u00e9moire collective. Qu’arriverait-il en effet si les oeuvres de la collection d’un mus\u00e9e disparaissaient ? Quels seraient alors nos rep\u00e8res et \u00e0 partir de quelles certitudes pourrions-nous \u00e9noncer un jugement critique sur l’existence de l’art et son fonctionnement ? Est-ce qu’agir dans un milieu de vie peut remplacer une exp\u00e9rience esth\u00e9tique et former ce jugement par exemple ? Le vaste laboratoire interdisciplinaire de M\u00e9moire vive<\/em> laisse le champ libre \u00e0 la r\u00e9interpr\u00e9tation de l’histoire selon des exp\u00e9riences multiformes mais s’assure cependant que le processus, aussi \u00e9ph\u00e9m\u00e8re soit-il, est bien inscrit en m\u00e9moire et \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un champ de comp\u00e9tences reconnues.<\/p>\n