[In French]<\/p>\n\n\n\n

La vid\u00e9o du Qu\u00e9bec n’a jamais parl\u00e9 directement du 15 novembre 1976 ni du r\u00e9f\u00e9rendum de 1980. Elle se situe ailleurs, dans un espace o\u00f9 la r\u00e9sistance symbolique se trouve un refuge en marge du syst\u00e8me, comme une fen\u00eatre sur la cour int\u00e9rieure des choses^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Claude Forget, Un animal sauvage<\/em> (la vid\u00e9o) : travers\u00e9es du discours et m\u00e9moires vol\u00e9es. Les dix premi\u00e8res ann\u00e9es du Vid\u00e9ographe. 1971-1981<\/em>, feuillet d’exposition, Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada, Ottawa, du 6 d\u00e9cembre 1990 au 20 janvier 1991.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La vid\u00e9o d’auteur, tant au Qu\u00e9bec qu’au Canada, est n\u00e9e \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960 dans les grands centres urbains, \u00e0 travers un r\u00e9seau de distribution ind\u00e9pendant des institutions (revues parall\u00e8les, centres autog\u00e9r\u00e9s, etc.). Au Qu\u00e9bec, celle-ci fut marqu\u00e9e par la cr\u00e9ation de Vid\u00e9ographe, un centre de production, de distribution et de diffusion vid\u00e9o qui a contribu\u00e9, avec d’autres lieux de cr\u00e9ation, tels que Vid\u00e9o-V\u00e9hicule (PRIM), Coop Vid\u00e9o, Vid\u00e9o Femmes, Groupe d’intervention vid\u00e9o, \u00e0 cautionner tant le m\u00e9dium que les pratiques alternatives qui s’y rattachaient. Encourag\u00e9e par le vent contre-culturel et de libert\u00e9 qui soufflait sur l’\u00e9poque, la vid\u00e9o \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9e comme un instrument de changement et d’affirmation identitaire mais, \u00e9galement, comme un outil de propagande ancr\u00e9 dans le r\u00f4le formateur des individus qui ont utilis\u00e9 le m\u00e9dium \u00e0 des fins multiples.<\/p>\n\n\n\n

En regardant cette d\u00e9cennie de plus pr\u00e8s, on remarque que le Qu\u00e9bec a \u00e9t\u00e9 le th\u00e9\u00e2tre d’une vaste appropriation du r\u00e9el. Le mouvement id\u00e9ologique et esth\u00e9tique important amorc\u00e9 au milieu des ann\u00e9es 1960, auquel participeront les vid\u00e9astes ind\u00e9pendants, repensera le statut social de l’art et la relation entre la science et la technique. De nombreuses productions vid\u00e9ographiques qu\u00e9b\u00e9coises mettent en sc\u00e8ne des sujets qui deviennent r\u00e9currents par leur urgence : les luttes syndicalistes; le pacifisme et l’\u00e9mergence d’une conscience \u00e9cologique; les conditions de travail des ouvriers; les portraits d’hommes politiques; l’implantation du r\u00e9seau \u00e9ducatif et des garderies; la g\u00e9rance des coop\u00e9ratives d’habitation en milieu urbain; les d\u00e9bats sur la question nationale; l’oppression id\u00e9ologique des pays sous-d\u00e9velopp\u00e9s; la vie en commune; le mouvement hippie\u2026<\/p>\n\n\n\n

C’est dans ce terreau fertile (dont plusieurs composantes sont aujourd’hui r\u00e9actualis\u00e9es par les crises que traversent nos soci\u00e9t\u00e9s contemporaines) que se dessineront des th\u00e8mes qui se distanceront du r\u00e9el pour traverser le champ de la fiction, de la manipulation technique, de l’empirisme et de la subjectivit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Si la vid\u00e9o est un outil – selon une des d\u00e9finitions qu’en donne Andr\u00e9 Leroi-Gourhan, \u00ab un objet fabriqu\u00e9 qui sert \u00e0 agir sur la mati\u00e8re \u00bb – , on pourrait dire que cette mati\u00e8re (abstraite) sur laquelle la vid\u00e9o travaille et r\u00e9fl\u00e9chit constitue une r\u00e9alit\u00e9. Et cette m\u00e9diatisation au monde se fait par le biais du moniteur vid\u00e9o qui agit comme un reflet d\u00e9doubl\u00e9, puisque la capacit\u00e9 technique du m\u00e9dium est de renvoyer imm\u00e9diatement \u00e0 son utilisateur l’image qu’il vient d’enregistrer.<\/p>\n\n\n\n

Le dispositif sp\u00e9culaire de la vid\u00e9o va ainsi conduire certaines pratiques artistiques \u00e0 reproduire le r\u00e9el \u00e0 travers la rh\u00e9torique du documentaire afin de r\u00e9investir et de redistribuer, pour mieux les analyser, les propri\u00e9t\u00e9s \u00e9conomiques, politiques et sociales du r\u00e9el. La vid\u00e9o sert alors de miroir, et son processus comme son dispositif l’invitent \u00e0 cette valeur d’usage qui \u00e9tait, dans un premier temps, d’utiliser le film dans un contexte de production et de distribution. Le documentaire est partie prenante d’une histoire sociale en proc\u00e8s. La vid\u00e9o est un outil d’intervention, d’analyse et de travail (Robert Forget) qui tient \u00e0 formaliser une r\u00e9alit\u00e9 soumise aux diktats d’in\u00e9galit\u00e9s plurielles. A travers l’utilisation d\u00e9mocratique de l’\u00e9quipement portapak<\/em> noir et blanc et la domestication de cette technologie d\u00e8s les d\u00e9buts de l’histoire de la vid\u00e9o, le documentaire vient s’inscrire dans la continuit\u00e9 du legs cin\u00e9matographique et de la tradition du direct, ainsi que dans une strat\u00e9gie politique : le contr\u00f4le des moyens de production et de diffusion personnels pour transgresser le discours cin\u00e9matographique et t\u00e9l\u00e9visuel dominant.<\/p>\n\n\n\n

Plusieurs artistes de cette d\u00e9cennie se consid\u00e9raient donc sur le front gauche de l’art, engag\u00e9s dans une gu\u00e9rilla individuelle ou dans des mouvements de groupe, gu\u00e9rilla entendue dans le sens d’\u00e9rosion des structures dominantes par des pressions id\u00e9ologiques et clandestines multiples. Certains d’entre eux \u00e9taient entra\u00een\u00e9s dans les courants fluctuants que furent le f\u00e9minisme, la contre-culture, la pens\u00e9e marxiste, le nationalisme pour repenser la substance du contenu et de la forme afin de th\u00e9oriser, \u00e0 des niveaux technique et conceptuel, l’\u00e9criture vid\u00e9o. Leurs d\u00e9marches venaient donc refl\u00e9ter et r\u00e9fracter des pr\u00e9occupations que l’on associe \u00e0 diverses modalit\u00e9s : intervention et autogestion; communautarisme; partage des connaissances et des ressources; conscience de soi; expression de l’imaginaire et des affects. Au discours inform\u00e9 par des exigences et des utopies collectives, politiques et culturelles s’articulera, en l’espace d’une d\u00e9cennie, une prise de parole individuelle, m\u00e9diatique et performative. Ainsi, les vid\u00e9astes se sont empress\u00e9s d’\u00e9crire avec ce m\u00e9dium souple une histoire se modifiant rapidement et constamment sous leurs yeux. L’urgence notamment d’en pr\u00e9server les traces mn\u00e9moniques, comme les possibilit\u00e9s techniques en devenir qui s’offraient \u00e0 eux, impliquaient une esth\u00e9tique du direct et de sa vision frontale des choses. Une bande sonore rudimentaire, une narration pure d\u00e9barrass\u00e9e d’effets de style, la pr\u00e9sence des gens venaient relayer un message phatique qui insistait notamment sur la transmission de l’information : l\u00e0, le r\u00e9cit (mise en place des personnages, de l’action, du d\u00e9roulement des sc\u00e8nes, de l’unit\u00e9 de temps et de lieu, etc.), l’histoire et ses \u00e9nonc\u00e9s factuels, la narration directe l’ont positionn\u00e9 en tant que m\u00e9diateur privil\u00e9gi\u00e9 dans la tradition du cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Ce constat d\u00e9coule de la vision monoculaire et r\u00e9ductrice que l’on a tendance \u00e0 porter sur la vid\u00e9o des ann\u00e9es 1970. Celle-ci serait ainsi soumise \u00e0 l’h\u00e9g\u00e9monie de la rh\u00e9torique documentariste et \u00e0 sa pseudo fid\u00e9lit\u00e9 au r\u00e9el dans la continuit\u00e9 du legs de l’Office national du film du Canada (ONF) o\u00f9 l’on assiste, \u00e0 partir des premi\u00e8res recherches magn\u00e9toscopiques stigmatis\u00e9es par la d\u00e9mocratisation des ondes, \u00e0 des exp\u00e9riences de c\u00e2blo-diffusion et de lutte \u00e0 la pauvret\u00e9 endoss\u00e9es par le Groupe de recherches sociales (GRS), auxquelles succ\u00e8dera une r\u00e9flexion sur les possibilit\u00e9s techniques et id\u00e9ologiques de la bande demi-pouce \u00e0 travers le programme Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle\/Challenge for Change<\/em>. Aussi, la vid\u00e9o est consid\u00e9r\u00e9e comme une m\u00e9diatrice entre les diff\u00e9rents intervenants professionnels et amateurs. Ce constat a g\u00e9n\u00e9ralement masqu\u00e9 sa valeur esth\u00e9tique qui s’est accomplie dans plusieurs oeuvres exp\u00e9rimentales, notamment au plan de la narration, de la d\u00e9cennie.<\/p>\n\n\n\n

En effet, malgr\u00e9 cette pr\u00e9dominance du documentaire sur d’autres formes expressives du langage vid\u00e9o et des pr\u00e9occupations essentiellement d’ordre technique et exploratoire, les strat\u00e9gies narratives des r\u00e9cits fictionnels, d’essai et performatifs ont \u00e9t\u00e9 \u00e0 l’origine d’oeuvres incontournables r\u00e9alis\u00e9es entre 1971 et 1980. Pensons \u00e0 des auteurs tels que Pierre Falardeau avec sa bande Continuons le combat<\/em>, Jean-Pierre Boyer avec M\u00e9moire d’octobre<\/em> et Marshalore avec You Must Remember This<\/em>, pour ne nommer que ceux-l\u00e0, et qui vont jouer un r\u00f4le important et dynamique sur les plans social et esth\u00e9tique, d’abord en oeuvrant au sein d’organismes qui feront surgir des exp\u00e9riences fortes et des d\u00e9marches accomplies, mais aussi en participant \u00e0 la mise en place d’une \u00ab narrativisation \u00bb des traces vid\u00e9ographiques.<\/p>\n\n\n\n

En d\u00e9routant cette technique de la cam\u00e9ra \u00e0 l’\u00e9paule et de la captation live<\/em> du r\u00e9el, ces auteurs ont d\u00e9montr\u00e9 que la vid\u00e9o a la capacit\u00e9 de se diriger aussi vers l’essai, de m\u00e9langer les sources, qu’elles soient litt\u00e9raires, historiques, plastiques, t\u00e9l\u00e9visuelles, d’introduire la fiction dans le documentaire (comme de nombreuses femmes le feront \u00e0 l’\u00e9poque pour sortir du carcan du r\u00e9el), d’int\u00e9grer la performance et le corps dans l’image. Ils ont d\u00e9montr\u00e9, avec d’autres, que la vid\u00e9o pouvait transiter de l’information et de la communication qui la d\u00e9finissaient alors implicitement, par des processus artistiques et des formes conceptuelles dont on retrouvera des fragments tout au long des d\u00e9cennies suivantes.<\/p>\n\n\n\n

Tout comme Pierre Falardeau et Jean-Pierre Boyer, qui restent proches d’une rh\u00e9torique filmique \u00e0 travers l’utilisation subtile du potentiel technique de la cam\u00e9ra vid\u00e9o et du montage, Marshalore, par exemple, propose une exp\u00e9rience esth\u00e9tique qui marque un tournant dans l’histoire de la vid\u00e9o au Qu\u00e9bec. L’artiste assure ainsi la jonction avec les formes vid\u00e9ographiques alternatives des ann\u00e9es 1980. En effet, elle explore l’effet miroir de la vid\u00e9o (son autor\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9, Narcisse) en renvoyant au destinataire les mod\u00e8les culturels et les contraintes sociales qui l’habitent et (ou) qui l’influencent.<\/p>\n\n\n\n

Ces r\u00e9alisateurs ont donc r\u00e9ussi \u00e0 casser les formes narratives traditionnelles en introduisant des \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9sordre dans la stricte lin\u00e9arit\u00e9 du r\u00e9cit et de l’histoire. Ces \u00e9l\u00e9ments ont pris plusieurs formes discursives qui se situent dans\/entre la po\u00e9sie, la m\u00e9moire, la parole, le geste. La vid\u00e9o y est autant analys\u00e9e dans son processus psychique qu’empirique, social que politique, artistique que conceptuel, pour aboutir \u00e0 une gu\u00e9rilla magn\u00e9toscopique \u00e0 la fois individuelle et collective. Les artistes ont ainsi brouill\u00e9 les fronti\u00e8res entre les deux grands genres narratifs \u00e0 l’oeuvre dans le cin\u00e9ma puis dans la vid\u00e9o, en pliant le statut sp\u00e9culaire du m\u00e9dium, \u00e0 travers la simultan\u00e9it\u00e9 de l’enregistrement et de la diffusion de l’image, sur sa fonction sp\u00e9culative, en jouant aussi bien avec la technique qu’avec la fonction pragmatique du m\u00e9dium.<\/p>\n\n\n\n

Il ne faudrait alors pas \u00e9vacuer cette dimension du langage vid\u00e9o des ann\u00e9es 1970. Car, tout en \u00e9tant tributaire du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision dont il tient \u00e0 s’\u00e9loigner et \u00e0 se diff\u00e9rencier, il sera en ouvert aux arts plastiques et aux arts de la sc\u00e8ne, s’appropriant aussi les sciences humaines : anthropologie, th\u00e9ories de la communication, histoire de l’art, sociologie, s\u00e9miologie et linguistique, philosophie, psychologie cognitive, etc\u2026 Cette irruption interdisciplinaire lui a permis, par ailleurs, de formuler ses propres codes visuels et narratifs \u00e0 partir d’une iconographie d\u00e9viante.<\/p>\n\n\n\n

On peut y d\u00e9celer \u00e9galement des affinit\u00e9s avec le m\u00e9dium photographique par exemple, dont les propri\u00e9t\u00e9s ontologiques et la nature indicielle ont favoris\u00e9 ce passage fondamental d’une \u00e9cole du regard rompu aux exp\u00e9riences documentaires^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Il suffit de penser au GAP (Groupe d’action photographique) et au projet Disraeli<\/em> tenu en 1974 : les artistes voulaient gommer l’effet de distanciation entre le photographe et le sujet photographi\u00e9. Ils rendaient ainsi la photo accessible aux gens de la r\u00e9gion en l’exposant sur les lieux m\u00eames de sa diffusion.<\/span> \u00e0 une photographie plasticienne et conceptuelle (Suzy Lake, Charles Gagnon, John Max, Serge Tousignant, Bill Vazan… ).<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, au Qu\u00e9bec, la vid\u00e9o est pass\u00e9e rapidement du statut d’objet de communication (documenter le r\u00e9el) \u00e0 celui d’objet de r\u00e9flexion : r\u00e9fl\u00e9chir sur ce r\u00e9el et, surtout, le subvertir. Dans les ann\u00e9es 1980, les r\u00e9alisateurs ind\u00e9pendants s’\u00e9loignent de la narrativit\u00e9 qu’endossait alors la pr\u00e9sence de personnages ou des gens face \u00e0 la cam\u00e9ra et se dirigent vers une recherche plus aboutie des strat\u00e9gies techniques sp\u00e9cifiques, qui ressortent alors plus de l’ordre de la repr\u00e9sentation et des influences de la technologie sur celle-ci. Ils misent sur d’autres rh\u00e9toriques li\u00e9es \u00e0 celle de l’image, du temps, du son, etc., pour forcer le narrataire \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur les enjeux exp\u00e9rimentaux du m\u00e9dium. La vid\u00e9o des ann\u00e9es 1980 sera \u00e9galement inform\u00e9e par le \u00ab je \u00bb, la synth\u00e8se des discours f\u00e9ministes et minoritaires, la t\u00e9l\u00e9vision et ses corollaires (vid\u00e9oclip, cam\u00e9ra de surveillance), la m\u00e9moire, les interactions entre le priv\u00e9 et le public, la po\u00e9sie. Elle se nourrit de forces ext\u00e9rieures alors que de grands \u00e9v\u00e9nements et des manifestations internationales en acc\u00e9l\u00e8rent la diffusion.<\/p>\n\n\n\n

Puis, dans les ann\u00e9es 1990, au Qu\u00e9bec, o\u00f9 le r\u00e9el comme substance et mat\u00e9riau de travail r\u00e9appara\u00eet dans de nombreuses propositions vid\u00e9ographiques, on assiste et ce, simultan\u00e9ment, \u00e0 une simplification volontaire de l’utilisation du m\u00e9dium et \u00e0 une reformulation de son langage par les nouveaux m\u00e9dias. La narration y est plus pr\u00e9sente \u00e0 travers le retour sur soi, les liens avec l’environnement domestique, l’examen des rapports qui tissent l’individu \u00e0 la famille, \u00e0 son territoire affectif et \u00e0 sa g\u00e9ographie sexuelle. L’humour, l’ironie, le politique, le corps en transit, repr\u00e9sentent quelques figures de rh\u00e9torique de cette nouvelle narrativit\u00e9, entre la sophistication iconographique et acoustique high-tech<\/em> et le bricolage esth\u00e9tique low-tech<\/em>, rude, aux saisissants accents d’une qu\u00eate de v\u00e9rit\u00e9 toujours inaccessible et en train de se faire.<\/p>\n