[In French]<\/p>\n\n\n\n

Poser la question de l’art vid\u00e9o aujourd’hui a-t-il encore un sens ? Depuis son apparition, en 1963, l’art vid\u00e9o n’a eu de cesse de chercher son propre langage, ses propres codes d’expression. Certes, il s’est donn\u00e9 des genres, s’appelant tour \u00e0 tour fiction, documentaire ou r\u00e9cit vid\u00e9o, vid\u00e9o danse, vid\u00e9o th\u00e9\u00e2tre, vid\u00e9o performance; il a emprunt\u00e9 de nombreuses formes : abstraite, po\u00e9tique, narrative ou figurative; il a repris, copi\u00e9, phagocyt\u00e9 presque toutes les autres disciplines artistiques, et est partie prenante de nombre de pratiques artistiques actuelles. La vid\u00e9o est partout; on la c\u00e9l\u00e8bre dans la quasi totalit\u00e9 des pays de ce monde, et les mus\u00e9es, cette \u00ab instance de validation de l’art \u00bb, la reconnaissent comme tel. N\u00e9e de la t\u00e9l\u00e9vision en r\u00e9action avec ce qui d\u00e9j\u00e0, dans les ann\u00e9es 1960, \u00e9tait qualifi\u00e9 de machine \u00e0 fabriquer du r\u00e9el par la surench\u00e8re de ses images, la vid\u00e9o dite d’art se compare trop souvent aujourd’hui – et d\u00e9favorablement – \u00e0 cette m\u00eame t\u00e9l\u00e9vision avide d’images \u00e0 consommer, cette \u00ab machine de vision \u00bb (Paul Virilio) pourvoyeuse de malvoyants, la quintessence du spectaculaire dans cette soci\u00e9t\u00e9 du spectacle d\u00e9j\u00e0 d\u00e9crite et d\u00e9cri\u00e9e par Guy Debord en 1967. Je pose l’hypoth\u00e8se : la vid\u00e9o, en tant que m\u00e9dium artistique, est peut-\u00eatre la seule forme d’art \u00e0 avoir \u00e9chapp\u00e9 au devoir de prouver sa capacit\u00e9 \u00e0 repr\u00e9senter le r\u00e9el. Par un curieux retournement de situation, elle est en passe de parcourir le chemin inverse, s’\u00e9valuant \u00e0 l’aune du r\u00e9el fabriqu\u00e9, omnipr\u00e9sent et tyrannique de la t\u00e9l\u00e9vision et, bient\u00f4t, de l’informatique. Quarante ans \u00e0 peine apr\u00e8s son apparition, l’art vid\u00e9o est-il en train de dispara\u00eetre, bouff\u00e9, dig\u00e9r\u00e9 et r\u00e9investi par la t\u00e9l\u00e9vision et l’informatique ?<\/p>\n\n\n\n

L’effet de r\u00e9el<\/h2>\n\n\n\n

D\u00e8s la premi\u00e8re moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1960, la t\u00e9l\u00e9vision occupe d\u00e9j\u00e0 une place pr\u00e9pond\u00e9rante dans la sph\u00e8re des communications au sein du monde occidental d\u00e9velopp\u00e9. Aux \u00c9tats-Unis, on \u00e9value \u00e0 90 % la p\u00e9n\u00e9tration dans les foyers de ce nouveau m\u00e9dium^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Michael Rush, Les nouveaux m\u00e9dias dans l’art<\/em>, Thames & Hudson SARL, Paris, 2000, p. 78-79.<\/span>. Quinze ans \u00e0 peine apr\u00e8s sa commercialisation, la t\u00e9l\u00e9vision adopte et d\u00e9veloppe un langage qui en fera un mode de communication universel. L’absence d’interm\u00e9diaire entre la r\u00e9alit\u00e9 capt\u00e9e et sa diffusion, ce que ni la photographie ni le cin\u00e9ma n’avaient r\u00e9ussis \u00e0 produire, va donner le direct et, son corollaire, l’effet de r\u00e9el. L’image t\u00e9l\u00e9visuelle, avec son usage excessif du gros plan et des regards plong\u00e9s dans la cam\u00e9ra, son absence de hors-champ et le cloisonnement de l’espace \u00e0 la surface du petit \u00e9cran, va renforcer et consolider cette impression de r\u00e9alit\u00e9 qui, aujourd’hui encore et malgr\u00e9 tous les effets de montage et de traitement \u00e9lectronique et num\u00e9rique de l’image, perdure. Tous ces \u00e9l\u00e9ments formels vont codifier et donner forme \u00e0 un nouveau langage, enti\u00e8rement dirig\u00e9 vers la communication.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Les nouveaux m\u00e9dias ne sont nullement des mani\u00e8res de nous mettre en relation avec l’ancien monde “r\u00e9el”; ils sont le monde r\u00e9el et refa\u00e7onnent \u00e0 volont\u00e9 ce qui reste de l’ancien monde \u00bb, \u00e9crivait Marshall McLuhan en 1969^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p. 80.<\/span>. La vid\u00e9o, en tant que pratique artistique, est apparue comme une r\u00e9action \u00e0 cet exc\u00e8s de r\u00e9alit\u00e9 que la nouvelle invention, la t\u00e9l\u00e9vision, commen\u00e7ait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 surproduire. La vid\u00e9o n’avait nullement cette obligation de d\u00e9montrer sa capacit\u00e9 \u00e0 repr\u00e9senter le r\u00e9el, la t\u00e9l\u00e9vision s’en \u00e9tait charg\u00e9e, et plus encore : elle se posait comme \u00e9tant le r\u00e9el. L’enjeu \u00e9tait plut\u00f4t d’en d\u00e9montrer la nature illusoire et de montrer comment s’attaquer au m\u00e9dium lui-m\u00eame en investissant les codes propres \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n\n\n\n

Nouveau langage pour un nouvel art<\/h2>\n\n\n\n

L’art vid\u00e9o se d\u00e9marque donc radicalement de la t\u00e9l\u00e9vision d\u00e8s les tous d\u00e9buts en refusant l’esth\u00e9tisation de la r\u00e9alit\u00e9 de ses images pour s’attaquer \u00e0 ce qui fait la nature propre, le langage de toute pratique artistique : le m\u00e9dium lui-m\u00eame. En 1963, l’artiste Nam June Paik pr\u00e9sente ses 13 distorted TV sets<\/em>, 13 t\u00e9l\u00e9visions aliment\u00e9es par 13 magn\u00e9tophones (ou g\u00e9n\u00e9rateurs de fr\u00e9quences) qui ne diffusent aucune image, mais plut\u00f4t des lignes, ratures et autres cafouillages \u00e9lectroniques.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Le geste de Paik, inventant “la t\u00e9l\u00e9vision abstraite” en la d\u00e9collant de la “t\u00e9l\u00e9vision figurative” ouvre la voie \u00e0 une autre pratique – y compris figurative – de la t\u00e9l\u00e9vision : l’image \u00e9lectronique n’est pas vou\u00e9e irr\u00e9versiblement \u00e0 la reproduction m\u00e9canique du r\u00e9el. On peut la d\u00e9tourner, la travailler, la sculpter, la peindre. Il ne reste plus qu’\u00e0 inventer les instruments capables de le faire^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Jean-Paul Fargier, Nam June Paik<\/em>, artpress, 1989, p. 27.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Ces 13 distorted TV sets<\/em> ne sont qu’une simple transformation du signal \u00e9lectronique re\u00e7u et g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par un appareil de t\u00e9l\u00e9vision; mais ce faisant, ils exposent d’embl\u00e9e la factice r\u00e9alit\u00e9 de l’image t\u00e9l\u00e9visuelle et glissent clairement dans le champ de l’art. Si le signal est le mat\u00e9riau \u00e0 la base de la vid\u00e9o, son instrumentalisation en tant que langage artistique est la manipulation du signal, ou ses effets, non pas au sens cin\u00e9matographique des trucages, mais comme intervention dirig\u00e9e ou al\u00e9atoire sur le signal pour produire une nouvelle esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Dans la vid\u00e9o, mat\u00e9riellement, il n’y a plus d’image. Mais un signal \u00e9lectrique en lui-m\u00eame invisible […] L’image vid\u00e9o n’est plus une mati\u00e8re mais un signal. Pour \u00eatre vue, elle doit \u00eatre lue par une t\u00eate enregistreuse^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - R\u00e9gis Debray, Vie et mort de l’image<\/em>, Gallimard, 1992, p. 377-378.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Les premi\u00e8res machines \u00e0 trafiquer le signal ne datent pas du d\u00e9barquement massif de l’informatique, mais apparaissent bel et bien dans la foul\u00e9e de l’art vid\u00e9o naissant. D\u00e8s que les premiers outils techniques sont disponibles (cam\u00e9ra, 1965; synth\u00e9tiseur d’images, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970), les artistes les investissent massivement; mais contrairement aux ing\u00e9nieurs \u00e9lectroniques de la t\u00e9l\u00e9vision, ils s’int\u00e9ressent avant tout au fonctionnement artistique de la vid\u00e9o, non \u00e0 la qualit\u00e9 de la transmission et de la diffusion des images^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p. 88-91.<\/span>. Ce qu’ils recherchent, c’est la cr\u00e9ation d’images nouvelles, enti\u00e8rement diff\u00e9rentes de la r\u00e9alit\u00e9 telle que reproduite, un langage nouveau pour un art nouveau.<\/p>\n\n\n\n

Traitement et \u00e9clatement de l’image : de nouvelles r\u00e9alit\u00e9s<\/h2>\n\n\n\n

Dans la foul\u00e9e de Paik et de Vostell, les artistes vid\u00e9o de la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration (Vito Acconci, Bruce Nauman, Peter Campus, Taka lmura, Richard Serra, Douglas Davis, Joan Jonas, Robert Cahen, pour ne nommer que ceux-l\u00e0), et ce d\u00e8s 1970, vont utiliser l’imm\u00e9diatet\u00e9 de la vid\u00e9o pour d\u00e9jouer \u00ab la nature illusoire du langage et de l’image enregistr\u00e9e, \u00e0 travers des vid\u00e9os con\u00e7ues de mani\u00e8re \u00e0 alt\u00e9rer la perception^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p.87.<\/span> \u00bb. Venus pour la plupart d’autres disciplines et fortement influenc\u00e9s par les grands mouvements artistiques de l’\u00e9poque qui pr\u00f4naient une transformation radicale des pratiques en art, ils vont transposer leurs pr\u00e9occupations personnelles et esth\u00e9tiques dans ce nouveau m\u00e9dium. Intervenant sur le signal par brouillage, parasitage, saturation et autres proc\u00e9d\u00e9s analogiques de manipulation, r\u00e9cup\u00e9rant les techniques de la t\u00e9l\u00e9vision, tels le direct, le gros plan et l’absence de hors-champ, ils visent \u00e0 confondre le (t\u00e9l\u00e9)spectateur et \u00e0 le faire douter de la r\u00e9alit\u00e9 de l’image t\u00e9l\u00e9visuelle d’abord, puis de toute image vid\u00e9o. Leurs interventions porteront essentiellement sur ce m\u00eame aspect, quoique \u00e0 partir de sujets et de styles tout aussi diff\u00e9rents que multiples; ce qui est en jeu, alors, est d’exp\u00e9rimenter et de d\u00e9couvrir par quels proc\u00e9d\u00e9s le nouveau m\u00e9dium peut ouvrir de nouveaux champs exploratoires \u00e0 l’expression.<\/p>\n\n\n\n

Les r\u00e9flexions sur le langage (Gary Hill, Robert Cahen), les exp\u00e9rimentations sur le temps et la perception (Bill Viola, Steina et Woody Vasulka), les questionnements sur l’identit\u00e9 sexuelle et sociale (Joan Jonas, Da ra Birnbaum), les investigations sur le corps (Hannah Wilke, Vito Acconci, Bruce Nauman) vont concourir \u00e0 l’\u00e9laboration d’un discours original sur des th\u00e8mes et des contenus d\u00e9j\u00e0 trait\u00e9s ailleurs. Cette expansion de la vid\u00e9o va prolonger les recherches initiales sur le m\u00e9dium, son mat\u00e9riau, son langage en s’attaquant \u00e0 d\u00e9monter non plus seulement les proc\u00e9d\u00e9s techniques de communication de la t\u00e9l\u00e9vision, mais la nature id\u00e9ologique des contenus v\u00e9hicul\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Pour moi, la vid\u00e9o prend sa source dans le direct. […] Au cin\u00e9ma, l’enregistrement sur pellicule est indissociable de l’essence du m\u00e9dium. On n’a pas besoin d’un magn\u00e9tophone pour faire de la vid\u00e9o. […] La vid\u00e9o est plus proche du son que du film ou de la photographie. […] tout est connect\u00e9, un syst\u00e8me dynamique vivant, un champ d’\u00e9nergie. Il n’y a pas un instant de discontinuit\u00e9, d’immobilit\u00e9 dans le temps^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - Bill Viola, \u00ab L’espace \u00e0 plein dent \u00bb, O\u00f9 va la vid\u00e9o ?, op. cit. p.65.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Bien que la monobande existe depuis 1968, une des formes privil\u00e9gi\u00e9es explor\u00e9es dans les ann\u00e9es 1970 et 1980 est l’installation parce qu’elle est \u00ab une reconnaissance de l’espace situ\u00e9 hors de l’\u00e9cran du moniteur vid\u00e9o. Mais aspect non moins important, l’installation permet une exploration du temps, notion centrale pour les vid\u00e9astes, bien plus d\u00e9velopp\u00e9e^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p.117.<\/span>.\u00bb Les installations vid\u00e9o vont contribuer activement \u00e0 stimuler le spectateur pour qu’il r\u00e9agisse \u00e0 l’objet regard\u00e9. A cet \u00e9gard, une des techniques utilis\u00e9es dans les d\u00e9buts est celle de la vid\u00e9o de surveillance. Jouant au maximum de cette perception en direct que la t\u00e9l\u00e9vision a contribu\u00e9 \u00e0 forger, l’int\u00e9r\u00eat pour cette technique reposait \u00e9galement sur l’impact qu’elle pouvait produire sur le spectateur, questionnant par ce fait \u00ab la nature m\u00eame de la t\u00e9l\u00e9vision qui semble continuellement observer le spectateur alors m\u00eame que ce dernier la regarde^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p.122.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

C’est \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1980, alors que le mat\u00e9riel vid\u00e9o en g\u00e9n\u00e9ral devient plus accessible, \u00ab que l’art vid\u00e9o cesse d’\u00eatre un art de r\u00e9action face \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision ou simplement un transfert des tendances existant dans les arts plastiques (telles que l’art conceptuel, le body art ou le process art), et commence \u00e0 se forger une identit\u00e9 propre. \u00c9mergent des artistes qui ne sont pas des sculpteurs, des photographes ou des peintres int\u00e9ress\u00e9s par la vid\u00e9o, mais qui sont principalement des vid\u00e9astes ou le deviennent^{10<\/sup><\/a><\/span>} 10 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p.104.<\/span> \u00bb. Corollaire ou co\u00efncidence, s’amorce alors un d\u00e9placement important o\u00f9 les pr\u00e9occupations passent d’un travail sur le signal dont r\u00e9sultent les images^{11<\/sup><\/a><\/span>} 11 <\/a> - \u00ab Ce qui m’int\u00e9resse dans cette image, c’est qu’on part d’une anarchie totale, celle de l’image \u00e9lectronique, qui provient d’un son, c’est-\u00e0-dire un amas de fr\u00e9quences, mais une fois mise en forme, rebalay\u00e9e et pass\u00e9e par cette trame, l’image s’organise totalement. \u00bb Steina Vasulka, extrait d’un \u00e9change avec Woody Vasulka \u00e0 propos d’un travail vid\u00e9o intitul\u00e9 Objects, in Vid\u00e9o, Communications n\u00b048, Seuil, 1988, p.261.<\/span> aux recherches esth\u00e9tiques sur les images elles-m\u00eames.<\/p>\n\n\n\n

L’aventure qu\u00e9b\u00e9coise : la vid\u00e9o du r\u00e9el<\/h2>\n\n\n\n

Alors qu’au Canada anglais et aux \u00c9tats-Unis, la vid\u00e9o d’art se d\u00e9veloppe principalement d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, la petite histoire de la vid\u00e9o qu\u00e9b\u00e9coise diff\u00e8re quelque peu de ce sch\u00e9ma. A l’exception de quelques rares essais produits au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, la vid\u00e9o appara\u00eet comme \u00ab un outil d’intervention salutaire et de militantisme fervent dans les mains d’individus et de collectifs visant l’\u00e9rosion des classes dominantes et l’abolition des valeurs obscurantistes cl\u00e9ricales et bourgeoises. […] C’est l’explosion du cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9, de l’enqu\u00eate sociologique, de la t\u00e9l\u00e9vision communautaire^{12<\/sup><\/a><\/span>} 12 <\/a> - Marie-Mich\u00e8le Cron \u00ab Circonvolutions : \u00e9critures, vid\u00e9ographiques, paroles nomadiques \u00bb, catalogue \u00e9dit\u00e9 par Op\u00e9ra, 1995, p.34.<\/span> … \u00bb. Cette tendance militante n’est pas unique, puisqu’elle s’est d\u00e9velopp\u00e9e un peu partout en Am\u00e9rique du Nord, parall\u00e8lement au d\u00e9veloppement artistique de la vid\u00e9o. Ce qui est sp\u00e9cifique, par contre, c’est que cette tendance va dominer et occuper presque totalement tout le champ de la pratique vid\u00e9o au Qu\u00e9bec jusqu’au d\u00e9but des ann\u00e9es 1980 et influer fortement sur l’ensemble du d\u00e9veloppement de la pratique.<\/p>\n\n\n\n

Une autre particularit\u00e9, qui se retrouve un peu partout au Canada mais avec un ancrage marqu\u00e9 au Qu\u00e9bec, est la constitution et le d\u00e9veloppement dans le champ de l’art, de structures autonomes g\u00e9r\u00e9es par les artistes. Adoptant le mod\u00e8le, les praticiens de la vid\u00e9o vont se regrouper au sein de leurs propres structures appel\u00e9es Centre d’acc\u00e8s, de distribution, de production et (ou) de diffusion de la vid\u00e9o ind\u00e9pendante. Toutefois, et \u00e0 la diff\u00e9rence des centres d’artistes autog\u00e9r\u00e9s, ils visent avant tout \u00e0 offrir au public l’acc\u00e8s \u00e0 \u00ab du mat\u00e9riel de tournage ainsi que les services d’une \u00e9quipe technique et d’un atelier de montage o\u00f9 est appliqu\u00e9e la philosophie d’une libert\u00e9 la plus totale des auteurs sur le contenu de leurs oeuvres^{13<\/sup><\/a><\/span>} 13 <\/a> - Marie-Mich\u00e8le Cron, loc. cit., p.34.<\/span> \u00bb. Les individus qui s’y regroupent ne le font pas sur la base d’une communaut\u00e9 d’int\u00e9r\u00eats artistiques mais sur celle d’une libert\u00e9 d’expression, d\u00e9finie sous le concept de \u00ab vid\u00e9o ind\u00e9pendante \u00bb. Le r\u00e9sultat sera un mixage permanent – encore pr\u00e9sent aujourd’hui dans la plupart des centres – des divers intervenants de la vid\u00e9o, animateurs sociaux, communicateurs, techniciens, artisans et, par la suite, cr\u00e9ateurs et artistes, mixit\u00e9 qui influencera durablement la vision et l’approche de la vid\u00e9o. Souvent, il est tr\u00e8s difficile de faire la part des choses entre les bandes dites d’art et celles qui affichent n\u00e9anmoins un haut contenu artistique. Ce qui est affirm\u00e9, en revanche, est le caract\u00e8re ind\u00e9pendant des cr\u00e9ations, quels qu’en soient les genres, les styles ou les formes.<\/p>\n\n\n\n

C’est peut-\u00eatre pourquoi au Qu\u00e9bec l’art vid\u00e9o a tendance \u00e0 se confondre avec la pratique vid\u00e9o en g\u00e9n\u00e9ral (autant documentaire que narrative, de fiction que d’art), et qu’elle est rest\u00e9e plus pr\u00e8s d’une formulation r\u00e9aliste et parfois m\u00eame figurative.<\/p>\n\n\n\n

La vid\u00e9o se donne des genres<\/h2>\n\n\n\n

\u00ab Manifestement devenues inad\u00e9quates, les sous-cat\u00e9gories standards couramment employ\u00e9es pour d\u00e9crire la vid\u00e9o aujourd’hui – vid\u00e9o documentaire, narrative, ou le traitement de l’image – n’avaient aucune valeur pertinente \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970. L’artiste Steina Vasulka remarque \u00ab Nous savions tous que nos int\u00e9r\u00eats \u00e9taient divers, que la synth\u00e8se vid\u00e9o ou la vid\u00e9o \u00e9lectronique \u00e9taient sans commune mesure avec la vid\u00e9o de type communautaire, mais nous ne nous estimions pas dans des camps diff\u00e9rents. Nous luttions tous ensemble et nous utilisions tous les m\u00eames instruments^{14<\/sup><\/a><\/span>} 14 <\/a> - Marita Sturken, \u00ab Les grandes esp\u00e9rances et la construction d’une histoire \u00bb, Vid\u00e9o, Communications<\/em> n\u00b0 48, \u00e9ditions du Seuil, 1988, p. 131.<\/span>. \u00bb L’affirmation de ces diff\u00e9rents genres, et ce d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, a contribu\u00e9 \u00e0 poser une distance avec la vid\u00e9o comme outil d\u00e9mocratique d’enregistrement de l’image et \u00e0 op\u00e9rer une red\u00e9finition de l’art vid\u00e9o. Pourtant, et cela est assez paradoxal, la vid\u00e9o dite d’art, qu’elle soit narrative ou exp\u00e9rimentale, op\u00e8re un retour de plus en plus marqu\u00e9 vers le r\u00e9alisme de la repr\u00e9sentation. En outre, elle adopte des modes de diffusion qui se pr\u00e9sentent de plus en plus soit sur le mod\u00e8le de la t\u00e9l\u00e9vision – programme th\u00e9matique qui se visionne seul ou en groupe face \u00e0 un moniteur-, soit sur celui du cin\u00e9ma – l’\u00e9quivalent d’un long m\u00e9trage compos\u00e9 de sketches diff\u00e9rents et projet\u00e9 dans une salle noire. Cette volont\u00e9 d’affirmation s’accompagne d’une recherche de qualit\u00e9 dans la cr\u00e9ation des images. Il y a l\u00e0 un d\u00e9sir marqu\u00e9 de concurrencer, du moins par la technique, les productions commerciales de la t\u00e9l\u00e9vision. Il faut dire qu’\u00e0 la m\u00eame \u00e9poque se d\u00e9veloppe un courant revendicatif qui vise \u00e0 convaincre les stations de t\u00e9l\u00e9vision de t\u00e9l\u00e9diffuser les productions ind\u00e9pendantes et, surtout, de payer des redevances aux auteurs^{15<\/sup><\/a><\/span>} 15 <\/a> - Depuis les ann\u00e9es 1970, un courant s’est d\u00e9velopp\u00e9 dans le milieu de la vid\u00e9o pr\u00f4nant la lutte pour la diffusion de la vid\u00e9o ind\u00e9pendante par les stations de t\u00e9l\u00e9vision. Au Qu\u00e9bec, une m\u00eame position a pr\u00e9valu quelque temps, et des exp\u00e9riences de collaboration avec des cha\u00eenes ont eu lieu, notamment avec TVS et son \u00e9mission Kal\u00e9idoscope, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990. Au Qu\u00e9bec, des tentatives ont \u00e9t\u00e9 faites aupr\u00e8s des t\u00e9l\u00e9visions communautaires qui, parfois, se sont montr\u00e9 int\u00e9ress\u00e9es, mais sans avancer les argents demand\u00e9s pour payer les droits de diffusion. \u00c0 coup s\u00fbr, il faut cependant replacer ces interventions dans le contexte de la lutte pour le respect des droits des auteurs. Toutefois, cette position radicale a conduit, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, \u00e0 refuser toute diffusion des vid\u00e9os repr\u00e9sent\u00e9s par un distributeur s’il n’y avait pas de droits pay\u00e9s, et ce m\u00eame dans un contexte ind\u00e9pendant. Quoique diff\u00e9rente, l’exp\u00e9rience de t\u00e9l\u00e9diffusion de Vid\u00e9aste recherch\u00e9\u00b7e, \u00e9v\u00e9nement consacr\u00e9 \u00e0 la rel\u00e8ve vid\u00e9ographique, m\u00e9rite \u00e9galement d’\u00eatre mentionn\u00e9e : Radio-Canada (r\u00e9gion de Qu\u00e9bec) qui fut un partenaire majeur depuis 1995 et, par la suite, T\u00e9l\u00e9-Qu\u00e9bec (en 2000) avaient compris tout le potentiel que repr\u00e9sente ce bassin de jeunes r\u00e9alisateurs. Leur int\u00e9r\u00eat portait principalement sur les fictions, acceptant malgr\u00e9 tout les bandes dites d’art et exp\u00e9rimentation. Toutefois, des commentaires sur la qualit\u00e9 technique \u00e9taient r\u00e9guli\u00e8rement \u00e9mis et lorsque pour la premi\u00e8re fois, en 1998, la production prim\u00e9e fut une animation et non une fiction, il y eut quelques r\u00e9ticences \u00e0 poursuivre le projet. C’est d’ailleurs suite \u00e0 cela qu’est n\u00e9 le projet \u00ab Entr\u00e9e c\u00f4t\u00e9 “court” \u00bb de Radio-Canada, ne conservant que deux genres : fiction et documentaire.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Multipliant ses genres, la vid\u00e9o affiche ouvertement ses emprunts en r\u00e9cup\u00e9rant les codes et les formes propres \u00e0 la discipline : vid\u00e9o-peinture, vid\u00e9o-sculpture, vid\u00e9o-portrait, vid\u00e9o-po\u00e8me, vid\u00e9o-performance, vid\u00e9o-danse, vid\u00e9o-th\u00e9\u00e2tre, vid\u00e9o-musical, la vid\u00e9o explose litt\u00e9ralement et pille sans vergogne les autres m\u00e9diums. La vid\u00e9o s’attaque \u00e0 tout, s’attache \u00e0 tout. Elle investit les autres champs artistiques, les pervertit, les phagocyte, en copie les genres et les styles, s’en approprie les formes, en fait les objets de ses traitements. La vid\u00e9o est impure, b\u00e2tarde, m\u00e9tiss\u00e9e. \u00ab C’est en particulier parce que l’art vid\u00e9o na\u00eet de la t\u00e9l\u00e9vision qu’il se trouve en situation de reprise, de transformation et de mise en circulation par rapport \u00e0 tous les autres arts. \u00c0 chacun il emprunte quelque chose et le lui rend, familier et m\u00e9connaissable. L’art vid\u00e9o est avant tout un art de passages^{16<\/sup><\/a><\/span>} 16 <\/a> - Raymond Bellour et Anne-Marie Duguet, \u00ab la question vid\u00e9o \u00bb, Vid\u00e9o, Communications<\/em> n\u00b0 48, Seuil, 1988, p. 5.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Mais, il ne suffit pas d’adopter les formes et le langage artistiques des autres disciplines pour que l’art op\u00e8re par effet de transfert; il importe avant tout que la vid\u00e9o y applique son propre vocabulaire. Aussi raffin\u00e9es que soient les technologies utilis\u00e9es et aussi complexes parfois que soient les trames sonores et visuelles d\u00e9ploy\u00e9es, la vid\u00e9o et les objets de sa diffusion (t\u00e9l\u00e9viseur, projecteur, \u00e9cran) ne sont pas de l’art vid\u00e9o s’ils ne traitent pas, ne s’attaquent pas ou n’exploitent pas le m\u00e9dium pour lui-m\u00eame; si, dans ces cr\u00e9ations, l’objet est autre que la vid\u00e9o. Comme le dit Douglas Davis, en 1978, il faut savoir regarder l’envers de la t\u00e9l\u00e9vision^{17<\/sup><\/a><\/span>} 17 <\/a> - \u00ab “Video” is not the issue. The activity that uses video is not for the most part about video. We started, most of us, believing that television was the issue\/ennemy, to say nothing of art itself…<\/em> \u00bb (Douglas Davis, \u00ab The End of Video: White Vapor \u00bb, New artists video<\/em>, E.P. Dutton, 1978, p. 26).<\/span> ! De la m\u00eame mani\u00e8re que ce n’est pas le m\u00e9dium mais l’artiste qui fait l’art, ce ne sont ni les genres ni les formes adopt\u00e9s, mais l’intention et l’approche du m\u00e9dium qui font l’art vid\u00e9o^{18<\/sup><\/a><\/span>} 18 <\/a> - Consid\u00e9r\u00e9 comme l’un des vid\u00e9astes les plus influents au Qu\u00e9bec, Robert Morin s’est toujours refus\u00e9 \u00e0 endosser une quelconque pratique de l’art vid\u00e9o. Pour lui, comme pour nombre d’autres cr\u00e9ateurs, la vid\u00e9o n’est qu’un outil, une technique comme une autre, pour exprimer ses id\u00e9es, ses concepts, et d\u00e9velopper ses th\u00e9matiques. Le vid\u00e9o Le dortoir<\/em> de Fran\u00e7ois Girard, une adaptation de la pi\u00e8ce du m\u00eame nom cr\u00e9\u00e9e par Carbone 14, est un bon exemple des questions soulev\u00e9es ici. Pour les besoins de la vid\u00e9o, Girard a fait modifier certains mouvements, certaines sc\u00e8nes de la pi\u00e8ce, ce qui, sans nul doute, a permis d’en faire un vid\u00e9o d’une grande qualit\u00e9 artistique. Mais est-ce pour autant de l’art vid\u00e9o, au sens d’une recherche sur le m\u00e9dium et ses possibilit\u00e9s expressives d’un sujet donn\u00e9 ? Dans la m\u00eame veine on retrouve les travaux vid\u00e9o de Chris Burden, artiste am\u00e9ricain de la performance. Dans une bande c\u00e9l\u00e8bre, Shoot<\/em> (1971), on le voit se tirer une balle dans le bras, devant un public s\u00e9lect et tr\u00e8s restreint. Ce que le public verra de cet \u00ab acte performatif \u00bb ne sera finalement que sa retransmission par vid\u00e9o interpos\u00e9e, qui agit ici comme interm\u00e9diaire, comme m\u00e9moire pour accr\u00e9diter la v\u00e9racit\u00e9 de son acte. D\u00e9j\u00e0 discutable sur le plan de la pratique performative – qui par essence exclut sa r\u00e9p\u00e9tition th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e – sa diffusion et sa reconnaissance par le biais de la vid\u00e9o \u00e9limine d’embl\u00e9e tout usage artistique de la vid\u00e9o pour ne laisser place qu’au support. Tout diff\u00e9rents sont les vid\u00e9os de Peter Campus (Dynamic Field Series, 1971; Three Transitions, 1973), autre artiste de la performance \u00e0 utiliser la vid\u00e9o : \u00ab Utilisant ce m\u00e9dium pour cr\u00e9er une m\u00e9taphore du moi int\u00e9rieur et du moi ext\u00e9rieur, Campus cr\u00e9e des illusions de transformation : il apparait en train de se poignarder dans le dos, d’effacer la surface de son visage ou de se hisser \u00e0 travers son propre dos ouvert. \u00bb Dans ces cas, il n’y a pas de performance pr\u00e9alable puisque ne pouvant exister sans l’apport des possibilit\u00e9s intrins\u00e8ques de la vid\u00e9o (Michael Rush, loc. cit., p. 101).<\/span>. \u00c0 l’inverse de cette tendance, les autres disciplines int\u00e8grent la vid\u00e9o dans leurs cr\u00e9ations. \u00c0 la vid\u00e9o narrative, documentaire, de fiction et d’art, s’ajoutent de nouveaux genres : danse vid\u00e9o, th\u00e9\u00e2tre vid\u00e9o, performance vid\u00e9o. C’est la grande \u00e9poque du trans-inter-multi\u2026 m\u00e9dia, bien que cette pratique de mixit\u00e9 existe depuis la fin des ann\u00e9es 1960. Cette int\u00e9gration de la vid\u00e9o aux autres disciplines repr\u00e9sente, du point de vue de la vid\u00e9o, une tentative de poursuivre les recherches propres \u00e0 ce m\u00e9dium. d’\u00e9coute, pour r\u00e9investir un espace dans lequel ses propri\u00e9t\u00e9s peuvent se red\u00e9ployer : le direct, la surveillance, les rapports entre images et spectateurs, le statut du regard, le point de vue des projections, l’effet de r\u00e9el et l’exp\u00e9rience du temps. Cependant, comme le souligne encore Anne-Marie Duguet, pour que la performance vid\u00e9o, par exemple, d\u00e9passe le simple cadre de l’enregistrement de l’action ou de support pour en illustrer l’id\u00e9e ou le concept, il faut qu’elle se d\u00e9finisse \u00ab comme une action dans laquelle existe une relation essentielle entre la pr\u00e9sence physique d’un “actant” (peintre, danseur, acteur, etc.) et un dispositif vid\u00e9ographique^{19<\/sup><\/a><\/span>} 19 <\/a> - Anne-Marie Duguet, Vid\u00e9o, la m\u00e9moire au poing<\/em>, \u00e9ditions L’\u00c9chapp\u00e9e belle\/Hachette litt\u00e9rature, 1981, p.230.<\/span> \u00bb. Il en va de m\u00eame avec la danse vid\u00e9o o\u00f9 la cam\u00e9ra doit pouvoir danser -, et le th\u00e9\u00e2tre vid\u00e9o^{20<\/sup><\/a><\/span>} 20 <\/a> - Les exemples de cette int\u00e9gration de la vid\u00e9o et de son usage en tant que m\u00e9dium ne sont pas l\u00e9gion. Dans certaines de ses pi\u00e8ces, la danseuse Isabelle Choini\u00e8re fait appel \u00e0 l’image vid\u00e9o pour retransmettre en direct les mouvements d’une seconde danseuse s’ex\u00e9cutant dans un autre espace. La corr\u00e9lation qui s’\u00e9tablit entre l’artiste et l’image de la seconde danseuse oblige \u00e0 regarder l’image non pas tant pour sa repr\u00e9sentation que ses qualit\u00e9s de signal et de mouvement qui enclenchent une r\u00e9action. Mais plus \u00e9vident, peut-\u00eatre, est l’adaptation th\u00e9\u00e2trale multidisciplinaire Les Bacchantes<\/em> du d\u00e9funt Arbo Cyber, th\u00e9\u00e2tre (?) qui a cr\u00e9\u00e9 une mise en sc\u00e8ne dans laquelle l’appareillage vid\u00e9o devient un acteur de premier plan. Des cam\u00e9ras \u00e9taient confi\u00e9es \u00e0 des spectateurs dans la salle afin que ceux-ci filment les com\u00e9diens dissimul\u00e9s derri\u00e8re la structure. Les images retransmises par les moniteurs dispos\u00e9s face aux spectateurs devenaient ainsi la seule forme visible du jeu, rendu subjectivement par le biais du regard du \u00ab porteur de cam\u00e9ra \u00bb.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Les effets de mes effets sont mes effets !<\/h2>\n\n\n\n

\u00ab Dans un m\u00e9dia fortement d\u00e9pendant de la technologie, ces changements techniques deviennent en d\u00e9finitive des changements esth\u00e9tiques. […] l’esth\u00e9tique en vid\u00e9o est irr\u00e9m\u00e9diablement li\u00e9e \u00e0 sa technologie, et son \u00e9volution a suivi un rythme pareillement acc\u00e9l\u00e9r\u00e9; l’image digitale et le montage rapide \u00e0 l’image pr\u00e8s ont remplac\u00e9 le temps r\u00e9el comme styles esth\u00e9tiques pr\u00e9dominants^{21<\/sup><\/a><\/span>} 21 <\/a> - Marita Sturken, loc.cit., p. 128.<\/span>. \u00bb Avec le d\u00e9veloppement et l’accessibilit\u00e9 des tables de montage et des m\u00e9langeurs vid\u00e9o et audio, les traitements d’images adoptent souvent une standardisation impos\u00e9e par les \u00e9quipements. On retrouve des styles, des effets clairement associ\u00e9s \u00e0 des machines pr\u00e9cises. Ce qui auparavant, avec les effets, correspondait \u00e0 une recherche syntaxique du langage de la vid\u00e9o est devenu une forme de perception normalis\u00e9e des images \u00e9lectroniques. Certes, les artistes peuvent pousser un m\u00e9dia afin d’exprimer quelque chose, mais seulement dans les limites de cette technologie. Le langage adopte des formes convenues qu’on retrouve de plus en plus syst\u00e9matiquement dans les productions de la t\u00e9l\u00e9vision, l\u00e0 o\u00f9, l’argent \u00e9tant disponible, le renouvellement technologique est beaucoup plus rapide et, surtout, son emploi syst\u00e9matis\u00e9. \u00ab Les trucages \u00e9lectroniques ont largement contribu\u00e9 par exemple au d\u00e9placement du statut de l’image vers celui d’objet, au d\u00e9veloppement de l’activit\u00e9 ludique et manipulatoire, aboutissant le plus souvent \u00e0 une mise entre parenth\u00e8ses du sens. Gr\u00e2ce au direct et d\u00e8s l’invention des premiers synth\u00e9tiseurs, nous nous sommes familiaris\u00e9s avec une “image qui r\u00e9pond” imm\u00e9diatement^{22<\/sup><\/a><\/span>} 22 <\/a> - Anne-Marie Duguet, \u00ab Dispositifs \u00bb, Vid\u00e9o, Communications<\/em> n\u00b0 48, \u00e9ditions du Seuil, 1988, p. 240.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

L’arriv\u00e9e des syst\u00e8mes informatiques (Avid, M\u00e9dia 100, Premi\u00e8re et Final Cut) ne fait qu’exacerber cette tendance. Devenus la norme dans toute production, ils contribuent \u00e0 effacer graduellement les fronti\u00e8res entre cr\u00e9ations et productions commerciales. Aujourd’hui, la t\u00e9l\u00e9vision produit et diffuse plus de produits \u00ab artistiques \u00bb que le milieu de la production ind\u00e9pendante. Alors qu’au d\u00e9part, les artistes, seuls ou avec l’aide d’ing\u00e9nieurs, cr\u00e9aient des machines pour manipuler le signal et faire surgir des images (abstraites ou figuratives), ce sont dor\u00e9navant les param\u00e8tres des syst\u00e8mes actuels qui imposent leurs configurations non plus au signal mais aux images, et ces m\u00eames configurations se retrouvent autant dans les salles de montage ind\u00e9pendantes que dans les studios de t\u00e9l\u00e9vision^{23<\/sup><\/a><\/span>} 23 <\/a> - Aujourd’hui, autant des cha\u00eenes g\u00e9n\u00e9ralistes (Radio-Canada et T\u00e9l\u00e9-Qu\u00e9bec) que sp\u00e9cialis\u00e9es (Canal D, ArTV, Z, Historia, etc.) diffusent plusieurs fois par heure de courtes bandes de 30 secondes pour annoncer leurs \u00e9missions, qui se pr\u00e9sentent dans une forme hautement artistique. Certes, ce n’est pas de l’art vid\u00e9o; la question ne se pose m\u00eame pas. Toutefois, il est int\u00e9ressant de souligner que bon nombre de vid\u00e9os issus du milieu de la vid\u00e9o d’art pr\u00e9sentent les m\u00eame caract\u00e9ristiques formelles, sans pour autant y d\u00e9velopper un contenu plus substantiel.<\/span>. A partir de la fin des ann\u00e9es 1970, la t\u00e9l\u00e9vision a syst\u00e9matiquement r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 les innovations techniques et artistiques des artistes et artisans ind\u00e9pendants. Aujourd’hui, la norme est au montage rapide \u00e0 l’image pr\u00e8s, aux cadres d\u00e9centr\u00e9s, \u00e0 la cam\u00e9ra instable, aux multiples points de vue dans une m\u00eame image, aux concepts artistiques dans les ouvertures, \u00e0 la provocation des t\u00e9l\u00e9spectateurs, \u00e0 l’usage de la t\u00e9l\u00e9surveillance^{24<\/sup><\/a><\/span>} 24 <\/a> - Il est int\u00e9ressant de constater \u00e0 quel point l’usage de la \u00ab cam\u00e9ra de surveillance \u00bb s’est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, donnant des \u00e9missions telles que Loft Story et Big Brother, sur la chaine britannique ITV – , qui, tout r\u00e9cemment, a appliqu\u00e9 le m\u00eame concept \u00e0 huit catholiques et protestants d’Ulster film\u00e9s pendant 5 jours sur une \u00eele. Un autre concept d\u00e9velopp\u00e9 par les artistes, celui de la \u00ab cam\u00e9ra comme confessionnal \u00bb, devant laquelle le public est invit\u00e9 \u00e0 se confier (Everyman’s Mobius Strip<\/em>, installation de Paul Ryan, 1969; Love Tapes<\/em> de Wendy Clarke, 1981) a \u00e9t\u00e9 repris par Musique Plus qui invitait les passants \u00e0 confier de courts messages \u00e0 une cam\u00e9ra plac\u00e9e \u00e0 l’ext\u00e9rieur de leurs studios, ceux-ci \u00e9tant diffus\u00e9s sans censure sur la chaine. Bien entendu, il faut entendre cette non censure comme une non-intervention dans le message diffus\u00e9, ce qui n’exclut pas le rejet pur et simple de ceux jug\u00e9s, \u00e0 tort ou \u00e0 raison, offensants par Musique Plus.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La vid\u00e9o live<\/em>, cette forme hybride de travail de l’image en direct, qu’on retrouve de plus en plus et sous de multiples formes dans le cadre de manifestations culturelles et artistiques, est une autre tentative de sortir la vid\u00e9o, de son cadre de diffusion, et d’explorer de nouveaux agencements entre le direct et les \u00e9l\u00e9ments compos\u00e9s. Le concept n’est pas nouveau, cette pratique s’\u00e9tant d\u00e9velopp\u00e9e depuis les ann\u00e9es 1980 par le mixage \u00ab en direct \u00bb de sources analogiques. Si les possibilit\u00e9s de l’informatique ajoutent \u00e0 la texture et au mouvement et d\u00e9cuplent le potentiel de multiplication des images et de rapidit\u00e9 d’ex\u00e9cution – qui donnent ces environnements visuels et sonores si chers \u00e0 la culture techno -, il resterait \u00e0 d\u00e9terminer en quoi la cr\u00e9ation de ces environnements ajoute au m\u00e9dium. D’autant plus que, bien souvent, sous sa forme multim\u00e9diatique, les spectateurs se retrouvent assis, comme dans un concert ou un cin\u00e9ma, pour entendre et voir ces spectacles o\u00f9 se m\u00e9langent le son, l’image et parfois la performance^{25<\/sup><\/a><\/span>} 25 <\/a> - Certains artistes ont utilis\u00e9 cette technique de diffusion en direct pour exp\u00e9rimenter diverses approches de d\u00e9construction du signal vid\u00e9o. Je pense ici notamment aux travaux de l’artiste Boris Firquet qui, seul ou au sein de collectifs (El Tractor ou le Grand Orchestre d’Avatar), a d\u00e9pass\u00e9 le simple cadre de cr\u00e9ation d’environnements. L’un des premiers au Qu\u00e9bec \u00e0 avoir exp\u00e9riment\u00e9 sur une base r\u00e9guli\u00e8re ce type de travail, il a articul\u00e9 ses recherches sur la perception par le biais de l’entrelacement ultra-rapide des images. \u00c0 l’aide des syst\u00e8mes informatiques et de logiciels disponibles, il a travaill\u00e9 \u00e0 la construction de s\u00e9quences contenant jusqu’\u00e0 180 images \u00e0 la seconde, soit trois fois le rythme normal. Toutefois, et le probl\u00e8me demeure entier, il est impossible pour l’instant de les diffuser (sur bande ou par projection) hors du syst\u00e8me clos de l’ordinateur : la limite du signal \u00e9lectronique, en Am\u00e9rique, \u00e9tant le 1\/60 seconde.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Je retiens une phrase de Jean-Paul Fargier, qui semble fort appropri\u00e9e pour parler de ces manipulateurs d’images, qu’on appelle \u00e9galement VJ (pour Video Jockey) : \u00ab O\u00f9 va la vid\u00e9o ? Disons d’abord : de l\u00e0 \u00e0 l\u00e0. Du magma \u00e0 l’image. En passant par cette machine qu’on tient dans ses mains, qu’on met devant son oeil. On ne monte que ce que l’on a tourn\u00e9. On ne truque que ce que l’on a mont\u00e9. V\u00e9rit\u00e9 de base \u00e0 ne jamais oublier. Sinon vous n’\u00eates qu’un graphiste^{26<\/sup><\/a><\/span>} 26 <\/a> - Jean-Paul Fargier, \u00ab Les \u00e9lectrons ont la vie dure \u00bb, O\u00f9 va la vid\u00e9o ?<\/em>, loc. cit., p. 4.<\/span> !\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Art \u00e9lectronique, art num\u00e9rique<\/h2>\n\n\n\n

L’omnipr\u00e9sence de l’informatique dans la production vid\u00e9o d’aujourd’hui appelle ce que certains d\u00e9crivent comme \u00ab Une cin\u00e9matographisation de la vid\u00e9o^{27<\/sup><\/a><\/span>} 27 <\/a> - Cette d\u00e9nomination est emprunt\u00e9e \u00e0 Michael Rush (op. cit., p. 165). Cette cin\u00e9matographisation n’est pas le seul fait des syst\u00e8mes de montage num\u00e9riques. D\u00e9j\u00e0, la vid\u00e9o narrative, avec sa voix hors-champ et ses images qui appartiennent au genre cin\u00e9matographique et non \u00e0 la vid\u00e9o, avait op\u00e9r\u00e9 ce glissement. La plupart des vid\u00e9os de Monique Moumblow, Nikki Forest et Nelson Henricks notamment, et ce sans ali\u00e9ner leur tr\u00e8s grande qualit\u00e9 artistique, proc\u00e8dent de cette tendance.<\/span> \u00bb. Autant par le montage, les effets, que le traitement, nous sommes \u00e0 la charni\u00e8re de ces deux m\u00e9diums enti\u00e8rement diff\u00e9rents, quoique compl\u00e9mentaires. Mais ce qui est plus fondamental dans cette distinction est le changement radical que cette technologie pr\u00e9pare : la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle. Mais l\u00e0 n’est pas notre propos. Cette nouvelle technologie, \u00e0 des ann\u00e9es-lumi\u00e8re de la t\u00e9l\u00e9vision et de la vid\u00e9o, constitue une r\u00e9volution puisqu’elle ne se contente pas de s’approprier toutes les formes existantes d’arts, de cultures, de moyens de communication, mais la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame. Pour l’instant, il est encore difficile de d\u00e9terminer, dans la vid\u00e9o, ce qui d\u00e9j\u00e0 n’est plus de l’art \u00e9lectronique et pas encore de l’art num\u00e9rique, les deux \u00e9tant trop \u00e9troitement entrelac\u00e9s. L’utilisation des effets par les artistes de la vid\u00e9o avait d’abord pour but de s’\u00e9loigner du r\u00e9alisme de la repr\u00e9sentation. Aujourd’hui, ces m\u00eames effets sont la nouvelle repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 telle que d\u00e9finie par notre environnement hyperm\u00e9diatique. Les installations, qui ont d’abord contribu\u00e9 activement \u00e0 inscrire la vid\u00e9o dans le champ de l’art, ont connu un d\u00e9sengagement massif des artistes au profit d’une production importante de monobandes. R\u00e9cemment, avec le d\u00e9veloppement et l’accessibilit\u00e9 \u00e0 des syst\u00e8mes informatiques performants, l’installation et ses nombreux d\u00e9riv\u00e9s, telles les installations performatives interactives, sont \u00e0 nouveau r\u00e9investis. Toutefois, l\u00e0 encore se profile un d\u00e9placement important qui voit l’\u00e9clatement de l ‘espace et des r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 \u00eatre remplac\u00e9 par une surmultiplication d’images et une recherche excessive de r\u00e9alisme. \u00ab Les installations vid\u00e9o ont pour leur part activ\u00e9 la mobilit\u00e9 du point de vue qui n’est plus le seul fait de l’image mais du spectateur aussi bien, engag\u00e9 n\u00e9cessairement dans un parcours. […] La conception d’un espace tridimensionnel de synth\u00e8se nous propulse aujourd’hui \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un th\u00e9\u00e2tre virtuel o\u00f9 se trouve stimul\u00e9e une incroyable mobilit\u00e9 du “regardeur” dans l’espace. Mais si cette exploration qu’euphorise la pratique interactive poss\u00e8de une vitesse, une agilit\u00e9 inconcevables pour le corps humain, elle l’immobilise en retour comme au cin\u00e9ma^{28<\/sup><\/a><\/span>} 28 <\/a> - Anne-Marie Duguet, \u00ab Dispositifs \u00bb, Vid\u00e9o, Communications<\/em> n\u00b0 48, Seuil, 1988, p. 240.<\/span>. \u00bb Au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, on peut constater un certain retour, particuli\u00e8rement chez les jeunes, \u00e0 des pratiques plus rudimentaires de la vid\u00e9o : un style de performance d\u00e9pouill\u00e9e des ann\u00e9es 1970; une absence d’effets num\u00e9riques; une esth\u00e9tique volontairement d\u00e9grad\u00e9e de l’image. il y a l\u00e0 comme une nostalgie de la pratique vid\u00e9o d\u00e9lest\u00e9e des contraintes technologiques qui s’attache, avant tout, \u00e0 sa forme expressive. Bien qu’il soit difficile dans la plupart des cas de parler d’art vid\u00e9o, s’y exprime toutefois \u00e0 l’\u00e9vidence une pr\u00e9occupation de contrecarrer cette suresth\u00e9tisation et cette standardisation de la vid\u00e9o informatique^{29<\/sup><\/a><\/span>} 29 <\/a> - Je pense ici aux documentaires Pand\u00e9monium<\/em> de J.F. Dugas et Lave et brille<\/em> de F. Perreault, ou encore aux bandes performatives de Yudi Senraj et Pascal Grandmaison\/Patrice Duhamel. Plus cin\u00e9matographiques que vid\u00e9ographiques, il est possible d’y voir une certaine influence des tendances alternatives au cin\u00e9ma (Le Dogme<\/em>) et un rejet des standards de qualit\u00e9 dict\u00e9s par la t\u00e9l\u00e9vision. Par contre : les bandes 10<\/em>, de Philippe Hamelin et On\u00e9lie de L’on\u00e9li<\/em>, de Nathalie Bujold, poussent plus loin cette pr\u00e9occupation en d\u00e9veloppant des \u00ab sujets \u00bb qui soit avant tout vid\u00e9ographiques, en ce sens qu’ils s’articulent en fonction du langage vid\u00e9o.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Une suresth\u00e9tisation de l’image \u00ab Les possibilit\u00e9s apparemment infinies et le prix accessible de la vid\u00e9o attirent de plus en plus de jeunes artistes qui ont \u00e9t\u00e9 \u00e9lev\u00e9s \u00e0 une \u00e9poque de saturation m\u00e9diatique; elle repr\u00e9sente un moyen de participer et de r\u00e9agir \u00e0 la m\u00e9diatisation excessive, mais aussi de communiquer sans peine un message d’ordre personnel^{30<\/sup><\/a><\/span>} 30 <\/a> - Michael Rush, loc. cit., p. 113<\/span>. \u00bb Initi\u00e9s et form\u00e9s tr\u00e8s t\u00f4t aux usages des logiciels de traitement d’images, souvent sans histoire en regard des pr\u00e9occupations sociales et des courants artistiques qui ont travers\u00e9 le si\u00e8cle, ils investissent l’image comme les enfants de la communication qu’ils sont, tra\u00e7ant sur leur portable les graphiques et courbes de leur imaginaire hyperm\u00e9diatis\u00e9. L’image est devenue graphique. \u00c0 cette m\u00e9diatisation de l’expression correspond une affirmation marqu\u00e9e de l’individualisme. Parler de<\/em> est devenu plus important que parler avec<\/em>. Aux discours sur l’image et \u00e0 l’\u00e9laboration d’un langage qui se fonde sur les caract\u00e9ristiques du m\u00e9dium ont succ\u00e9d\u00e9s les genres. Les formes propres aux autres disciplines artistiques ont investi les trames du signal : rythmes. couleurs, mouvements et personnages ont rempli l’image. Nous nous attardons au dedans de l’image et non plus \u00e0 son envers (l’envers de la t\u00e9l\u00e9vision, comme l’a dit Douglas Davis), ce qui fait na\u00eetre les images, les fonde, en r\u00e9v\u00e8le la nature factice.<\/p>\n\n\n\n

Les effets se sont standardis\u00e9s; le signal est devenu esth\u00e9tique. L’image vid\u00e9o aspire \u00e0 nouveau au r\u00e9el de la repr\u00e9sentation. Il y a l\u00e0 un enjeu qui soul\u00e8ve la question des fronti\u00e8res entre m\u00e9dia et m\u00e9dium, entre technologie et art. Certes, l’art vid\u00e9o a cess\u00e9 d’\u00eatre une r\u00e9action \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision qui l’a engendr\u00e9. Mais ce faisant, il s’en est approch\u00e9 suffisamment pour en brouiller les fronti\u00e8res. Cette r\u00e9alit\u00e9 que la vid\u00e9o, aujourd’hui, tend \u00e0 reproduire est celle port\u00e9e par la t\u00e9l\u00e9vision et, de plus en plus, par l’informatisation de notre soci\u00e9t\u00e9. Cette nouvelle r\u00e9alit\u00e9 est fictive, illusoire; elle repose avant tout sur un conditionnement de notre mani\u00e8re de percevoir. Il nous faut interroger les signaux qu’on \u00e9met. Si, dans les d\u00e9buts de la vid\u00e9o, l’exp\u00e9rimentation tous azimuts des traitements de l’image \u00e9tait en avance sur la t\u00e9l\u00e9vision, avec le temps, celle-ci a r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 puis d\u00e9pass\u00e9 ce que les artistes ont invent\u00e9. Aujourd’hui, il n’y a plus de fuite en avant possible; il ne suffit plus d’\u00e9mettre des images de plus en plus distendues, mais, au contraire, il faut r\u00e9interroger chacune des images que nous \u00e9mettons pour \u00e9viter d’\u00eatre noy\u00e9s dans ce monde o\u00f9 tout est image, et r\u00e9investir le m\u00e9dium^{31<\/sup><\/a><\/span>} 31 <\/a> - Deux exemples parmi d’autres, Manon Labrecque et Alain Pelletier. Dans ses bandes En de\u00e7\u00e0 du r\u00e9el<\/em> et c’t’aujourd’hui que…<\/em> , l’artiste-performeur Manon Labrecque se met en sc\u00e8ne, mais ne se filme pas. Elle \u00e9crit avec son corps des sc\u00e9narios que la mise en sc\u00e8ne de la vid\u00e9o transforme en images-signal. Elle d\u00e9cortique le mouvement, non pas de son corps, mais de la transmission du signal et de la perception qu’elle engendre. Dans sa bande Die Dyer<\/em>, l’artiste Alain Pelletier interroge le corps lui-m\u00eame en tant que mati\u00e8re vid\u00e9o graphique, que la vid\u00e9o transforme en mat\u00e9riau. Ses traitements vid\u00e9os, usant d’effets analogiques simples (le feedback), \u00e0 l’aide pourtant de techniques de plus en plus sophistiqu\u00e9es, nous laissent voir l’int\u00e9rieur puis l’ext\u00e9rieur du corps : corps mourant, corps-machine, corps-image, corps-lumi\u00e8re, corps signal. Dans les deux cas, outre les pr\u00e9occupations personnelles des auteurs, c’est le signal-image qui est au coeur de leurs travaux. Est-il si \u00e9tonnant que, aujourd’hui encore, ces travaux soient ceux de deux artistes venus d’autres disciplines du corps : la performance et la danse ?<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Pour une po\u00e9sie de l’\u00e9lectronique<\/h2>\n\n\n\n

Poser la question de l’art vid\u00e9o en la basant sur la sp\u00e9cificit\u00e9 de sa technique et du m\u00e9dium peut consid\u00e9rablement limiter la r\u00e9flexion plus g\u00e9n\u00e9rale de l’usage artistique de la vid\u00e9o. Certains critiques, telles Anne-Marie Duguet et Marita Sturken avancent que c’est une vision formaliste, h\u00e9rit\u00e9e du modernisme. Toutefois, \u00e0 l’aube de ce 3^{e<\/sup> mill\u00e9naire, alors que nous entrons irr\u00e9m\u00e9diablement dans un monde num\u00e9rique, que toute vid\u00e9o ne peut presque plus se concevoir sans passer par des syst\u00e8mes informatiques de traitement du son et de l’image, il peut s’av\u00e9rer fondamental de reposer ces questions du m\u00e9dium et de son langage, non pas tant pour r\u00e9duire l’art vid\u00e9o ou par nostalgie d’un pass\u00e9 r\u00e9cent, mais pour r\u00e9fl\u00e9chir au devenir de cet art et, partant, des arts en g\u00e9n\u00e9ral face \u00e0 la technologie. Dans cette vid\u00e9osph\u00e8re, ce monde d’images qui est le n\u00f4tre, c’est l\u00e0 un des premiers devoir de tout fabricant d’images. \u00ab L’art vid\u00e9o poursuit de toute fa\u00e7on un d\u00e9bat interminable et fondamental avec la t\u00e9l\u00e9vision : parce qu’ils ont la m\u00eame image et sortent de la m\u00eame bo\u00eete.[…] L’art vid\u00e9o est avant tout un art de passage. Il met les arts et une fois de plus l’art m\u00eame \u00e0 la question, sans trouver pour autant dans cette mise en cause la certitude d’une identit\u00e9. Tout cela fait son int\u00e9r\u00eat, sa richesse, sa valeur de sympt\u00f4me. Et pousse \u00e0 le voir avant tout comme question32<\/sup><\/a><\/span>} 32 <\/a> - Raymond Bellour et Anne-Marie Duguet, \u00ab la question vid\u00e9o \u00bb, loc. cit., p. 5.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Mais peut-\u00eatre est-ce une fausse question, les artistes utilisant depuis toujours des supports, des mat\u00e9riaux, des m\u00e9diums pour exprimer leur vision du monde, proposer un regard personnel sur ce qui fonde leur rapport au monde. La vid\u00e9o n’est peut\u00eatre, somme toute, qu’un outil, au m\u00eame titre que le f, crayon : de son encre, on peut aussi bien tirer un dessin, des mots, que des programmes informatiques.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab L’art vid\u00e9o n’a rien \u00e0 faire avec la mystique des nouvelles images, des images sans cam\u00e9ra. L’art vid\u00e9o passe encore par ce petit objet, cette petite fen\u00eatre, cette optique. Il appartient encore au monde du Regard. M\u00eame s’il s’agit d’un regard indissociablement coupl\u00e9 avec l’ou\u00efe^{33<\/sup><\/a><\/span>} 33 <\/a> - Jean-Paul Fargier, \u00ab Les \u00e9lectrons ont la vie dure \u00bb, O\u00f9 va la vid\u00e9o ?,<\/em> loc. cit., p. 3.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

La vid\u00e9o est li\u00e9e \u00e0 la technologie qui l’a fait na\u00eetre. Demain, la t\u00e9l\u00e9vision sera haute-d\u00e9finition et le cin\u00e9ma, num\u00e9rique. \u00ab Ainsi, il se pourrait bien que les vid\u00e9os monocanal et les installations multi-\u00e9crans appartiennent bient\u00f4t au pass\u00e9, \u00e0 moins que les vid\u00e9astes ne continuent \u00e0 utiliser ce m\u00e9dium pour ses qualit\u00e9s intrins\u00e8ques, notamment sa capacit\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er un “art du temps r\u00e9el”, et sachent r\u00e9sister \u00e0 l’envie d’imiter l’illusionnisme cin\u00e9matographique^{34<\/sup><\/a><\/span>} 34 <\/a> - Michael Rush, op. cit., p.165.<\/span>. \u00bb La question qui demeure est donc de savoir ce qui fondera l’art vid\u00e9o lorsque la technologie m\u00eame qui la sous-tend aura compl\u00e8tement chang\u00e9, quand la t\u00e9l\u00e9vision num\u00e9rique et l’informatique auront r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 non seulement toutes les formes et les pratiques de l’art vid\u00e9o mais le m\u00e9dium lui-m\u00eame…<\/p>\n\n\n\n

Dans l’art, ce sera toujours l’artiste et non le m\u00e9dium qui pr\u00e9vaudra. Les pratiques actuelles, ainsi que les diff\u00e9rentes exp\u00e9rimentations op\u00e9r\u00e9es au cours du si\u00e8cle dernier, sont l\u00e0 pour nous le montrer. Poser la question de l’art vid\u00e9o n’est pas r\u00e9duire l’art \u00e0 son m\u00e9dium. En tant que vid\u00e9astes, mais \u00e9galement en tant qu’artistes qui travaillons la vid\u00e9o, il importe d’en interroger les multiples usages, de r\u00e9fl\u00e9chir aux implications qui en d\u00e9coulent, tant du point de vue technologique que de celui de la perception. Il y a eu, au cours du si\u00e8cle dernier et \u00e0 propos de chaque discipline, tant de morts annonc\u00e9es; loin de moi l’id\u00e9e de pr\u00e9dire celle de l’art vid\u00e9o. Par contre, ce qui risque de changer radicalement, c’est notre mani\u00e8re de percevoir et d’entendre notre monde. Pourrions-nous alors parler plus justement de po\u00e9sie \u00e9lectronique^{35<\/sup><\/a><\/span>} 35 <\/a> - J’emprunte ce terme \u00e0 Marc Mercier, directeur des Instants vid\u00e9o de Manosque, qui \u00e9crivait en pr\u00e9ambule du programme du 6e Festival international Art vid\u00e9o de Casablanca : \u00ab J’ai de plus en plus de mal \u00e0 employer le mot “art” tant celui-ci est aujourd’hui noy\u00e9 dans un oc\u00e9an de confusion […] Pour d\u00e9signer plus justement “l’art vid\u00e9o”, je pr\u00e9f\u00e8re parler de “po\u00e9sie \u00e9lectronique” en ce sens que la po\u00e9sie est toujours le surgissement d’une parole singuli\u00e8re et forc\u00e9ment d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9e. \u00bb<\/span> ?<\/p>\n

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