[In French]<\/p>\n\n\n\n

Le 5 d\u00e9cembre 1985, Robert Faguy, Lucie Fradet et Gilles Arteau, avec Fran\u00e7ois Bibeau et Michel Lambert, donnaient la premi\u00e8re repr\u00e9sentation d’un travail artistique collectif bas\u00e9 librement sur le texte d’Antonin Artaud : H\u00e9liogabale ou l’anarchiste couronn\u00e9<\/em>. R\u00e9unissant de mani\u00e8re inusit\u00e9e la dramaturgie, la po\u00e9sie sonore, l’installation et tes percussions, le groupe \u00e9tablissait les fondements de sa d\u00e9marche artistique. Longtemps associ\u00e9 au centre d’artistes Obscure, ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre a particip\u00e9 activement \u00e0 la mise sur pied de la coop\u00e9rative M\u00e9duse et du Studio ln Vitro (maintenant le Studio d’essai de M\u00e9duse) vou\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation multidisciplinaire. Faute d’un support financier ad\u00e9quat de la part des bailleurs de fonds gouvernementaux, ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre a d\u00fb quitter M\u00e9duse. Fragilis\u00e9 par cette dislocation, le groupe a surv\u00e9cu encore quelques ann\u00e9es. Il a renonc\u00e9 \u00e0 la repr\u00e9sentation publique en 2001 pour consacrer ses derni\u00e8res \u00e9nergies \u00e0 la r\u00e9alisation d’un c\u00e9d\u00e9rom, leur pierre tombale ludique. Outre la cr\u00e9ation et la production d’une vingtaine d’oeuvres artistiques, ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre a donn\u00e9 de nombreux ateliers\/conf\u00e9rences ou des rencontres\/animation en milieux scolaires sur les fondements m\u00eame de sa pratique multidisciplinaire, r\u00e9pondant ainsi \u00e0 un r\u00e9el besoin des jeunes de toucher \u00e0 des formes artistiques non-traditionnelles.<\/p>\n\n\n\n

Longtemps r\u00e9serv\u00e9 au domaine priv\u00e9 ou \u00e0 la salle de cin\u00e9ma, l’\u00e9cran occupe de temps \u00e0 autre l’espace public, la sc\u00e8ne, o\u00f9 se m\u00ealent l’\u00eatre humain et la machine. Objet r\u00e9ducteur de distances, l’\u00e9cran g\u00e9ant renvoie \u00e0 la foule une dimension acceptable de l’artiste rapetiss\u00e9 par l’\u00e9cart prononc\u00e9 entre l’avant-sc\u00e8ne et l’arri\u00e8re-salle. \u00c9trange sensation de se croire \u00e0 la fois chez-soi et au coeur de l’action; l’int\u00e9r\u00eat de la technologie est alors manifeste. Mais parfois, la pr\u00e9sence de l’\u00e9cran semble inappropri\u00e9e quand l’artiste de chair et l’image m\u00e9diatis\u00e9e \u00e9tablissent, par leur voisinage, un rapport inhabituel, voire incongru. On crie \u00e0 l’impuret\u00e9, au viol artistique! Le th\u00e9\u00e2tre n’est plus vraiment du th\u00e9\u00e2tre, la pr\u00e9sentation musicale est souill\u00e9e, la contemplation du mouvement des corps est distraite par ces lumi\u00e8res mouvantes qui attirent trop l’oeil. Oser quitter le confort douillet de sa demeure, payer un montant nettement sup\u00e9rieur \u00e0 celui d’une entr\u00e9e au cin\u00e9ma, vouloir jouir pleinement de la pr\u00e9sence d’un artiste, et se retrouver, malgr\u00e9 soi, devant cet \u00e9cran, qu’il soit petit ou grand, peut, pour certains, pousser l’outrance jusqu’\u00e0 l’insulte !<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9union des \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques et vid\u00e9ographiques pr\u00e9sente un nouvel environnement et un nouveau contenu au regardeur d’\u00e9cran lumineux. Il peut en r\u00e9sulter un choc de perception qui, par un heureux mariage, apporte \u00e0 la r\u00e9ception artistique toute sa compl\u00e9tude ou, au contraire, en retire \u00e0 l’un ou \u00e0 l’autre une partie de sa puissance \u00e9vocatrice. Les codes de r\u00e9ception s’int\u00e8grent ou s’opposent. Quinze ann\u00e9es durant. ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre a poursuivi dans une perspective multidisciplinaire des recherches qui s’appliquent \u00e0 chacun des \u00e9l\u00e9ments de la pratique th\u00e9\u00e2trale afin de cr\u00e9er une forme de langage propre. Chacun des projets men\u00e9s \u00e0 terme comprend l’utilisation de technologies r\u00e9centes pos\u00e9es comme puissant instrument de communication et non seulement comme simple outil m\u00e9diatique. Le groupe se propose de renouveler le rapport au spectateur en lui faisant prendre une part active (avec ou sans participation directe) au spectacle th\u00e9\u00e2tral. Le public est aussi confront\u00e9 \u00e0 une approche maximaliste qui se caract\u00e9rise par la pr\u00e9sence simultan\u00e9e de plusieurs donn\u00e9es de signification l’obligeant \u00e0 en d\u00e9gager diverses conjonctions possibles, comme s’il disposait d’une large panoplie de directions principales. ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre tente de d\u00e9velopper une approche non lin\u00e9aire de l’oeuvre en amor\u00e7ant une prise de conscience sur le r\u00f4le de l’individu dans un ensemble social largement m\u00e9diatis\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Con\u00e7ues sur la base d’environnements sc\u00e9niques non traditionnels comportant, le cas \u00e9ch\u00e9ant, les conditions de l’installation au sens strict des arts visuels, les r\u00e9alisations de la troupe explorent le hors-champ en cr\u00e9ant de nouveaux espaces au moyen des technologies visuelles et sonores. Chaque discipline assimil\u00e9e au concept g\u00e9n\u00e9ral (litt\u00e9rature, jeu et performance, arts visuels, sc\u00e9nographie, arts audios, \u00e9clairages ou arts vid\u00e9ographiques) y retrouve souvent sa propre autonomie sans ob\u00e9ir \u00e0 la hi\u00e9rarchie th\u00e9\u00e2trale classique. L’oeuvre vid\u00e9ographique, par exemple, int\u00e9gr\u00e9e sc\u00e9niquement \u00e0 maintes reprises, n’existe pas seulement pour servir la dramaturgie narrative ou sc\u00e9nographique, mais aussi pour \u00eatre visionn\u00e9e pour elle-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Jeux de communication<\/h2>\n\n\n\n

Traditionnellement, la sc\u00e8ne unit face \u00e0 face deux \u00eatres de chair en un m\u00eame lieu au m\u00eame moment. L’un cherche \u00e0 provoquer la r\u00e9action de l’autre l\u00e0 o\u00f9 une v\u00e9ritable interaction demeure \u00e0 tout moment possible. L’\u00e9cran de cin\u00e9ma, par contre, offre un produit fini immuable, l’artiste de chair \u00e9tant remplac\u00e9 par la machine de projection. Avec la technologie t\u00e9l\u00e9visuelle ou vid\u00e9ographique, qui permet le montage et le mixage instantan\u00e9 de s\u00e9quences d’images capt\u00e9es en direct et en diff\u00e9r\u00e9, l’\u00e9change entre les interlocuteurs de chair et m\u00e9diatis\u00e9s se complexifie jusqu’\u00e0 modifier les habitudes de perception reli\u00e9es \u00e0 chaque m\u00e9dia.<\/p>\n\n\n\n

Deux groupes de spectateurs sont plac\u00e9s face \u00e0 face. Un moniteur vid\u00e9o renvoie \u00e0 chacun l’image du groupe oppos\u00e9. En face de lui, \u00e0 son insu, chaque spectateur est jumel\u00e9 \u00e0 un mime, son double de chair. Au centre de cette ar\u00e8ne, deux protagonistes s’\u00e9chinent en paroles, en actions et en suggestions \u00e0 mener la repr\u00e9sentation o\u00f9 le jeu se disperse graduellement dans les gradins. Le mim\u00e9, l’\u00e9pi\u00e9, se voit \u00e0 l’\u00e9cran posant ses propres gestes \u00e0 travers un autre corps. Tel un miroir d\u00e9formant, l’image t\u00e9l\u00e9visuelle fabrique un faux autre.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9change entre les interlocuteurs de chair et m\u00e9diatis\u00e9s<\/h2>\n\n\n\n

Surprise d\u00e9sagr\u00e9able, une Timide<\/strong> refuse qu’on la prenne au jeu. Elle n’appr\u00e9cie pas que son image soit projet\u00e9e sur \u00e9cran. Elle ne supporte pas de se voir devenir l’un des centres d’attraction. Elle se renfrogne et s’efforce de garder l’anonymat jusqu’\u00e0 la fin.<\/p>\n\n\n\n

Lentement, un Extraverti<\/strong> transforme sa passivit\u00e9 en prenant peu \u00e0 peu le contr\u00f4le de son double et de son image. il se prend vivement au jeu et essaie de transgresser l’ordre \u00e9tabli en d\u00e9fiant son oppos\u00e9 avec des gestes os\u00e9s ou disgracieux. Il se pla\u00eet \u00e0 manipuler l’autre comme une marionnette.<\/p>\n\n\n\n

Un Radical<\/strong>, \u00e0 regarder ce jeu m\u00e9diatique, d\u00e9cide de d\u00e9jouer l’op\u00e9ration et tourne le dos \u00e0 la repr\u00e9sentation, affichant un large sourire jusqu’\u00e0 la fin d’un spectacle qu’il a choisi de ne pas voir. Il aura test\u00e9 les limites du syst\u00e8me mim\u00e9tique, un outrage \u00e0 l’image.<\/p>\n\n\n\n

Jeux sur la r\u00e9alit\u00e9<\/h2>\n\n\n\n

Pour faire croire au r\u00e9el, la t\u00e9l\u00e9vision et le cin\u00e9ma offrent du pr\u00e9fabriqu\u00e9 naturaliste. Les espaces tourn\u00e9s sont authentiques, reproduits fid\u00e8lement ou invent\u00e9s en empruntant un semblant v\u00e9ridique. Le montage manipule le regard par le champ-contrechamp qui montre les diff\u00e9rents points de vue d’un lieu habit\u00e9 par l’\u00eatre fondamentalement tridimensionnel. Lorsque l’illusion op\u00e8re \u00e0 travers une convention de codes de perception et de repr\u00e9sentation, le public se confond avec la r\u00e9alit\u00e9 qu’on lui pr\u00e9sente. \u00c0 la sc\u00e8ne, croire \u00e0 ce mim\u00e9tisme demande un plus grand effort de la part de l’assistance. La m\u00e9canique de sc\u00e8ne et la coulisse \u00e0 vue, les erreurs humaines ou techniques in\u00e9vitables, le trompe-l ‘oeil artificiel de la reconstitution spatiale demandent une forte enjamb\u00e9e mentale pour garantir l’illusion, m\u00eame si la profondeur du plateau apporte une perspective naturelle. Lorsque la source sc\u00e9nique de l’image vid\u00e9o et sa r\u00e9sultante sur \u00e9cran sont per\u00e7ues conjointement, le regardeur acc\u00e8de \u00e0 des niveaux de r\u00e9alit\u00e9s multidimensionnelles. En se confrontant \u00e0 deux visions du m\u00eame objet, il est en mesure d’appr\u00e9cier la valeur documentaire de l’image m\u00e9diatis\u00e9e (l’objet film\u00e9 compar\u00e9 \u00e0 l’objet r\u00e9el) en la transposant dans un nouveau contexte (l’objet film\u00e9 r\u00e9appara\u00eet dans la main de l’artiste de chair, par exemple). Alors que la cam\u00e9ra choisit pour le spectateur l’endroit o\u00f9 il posera son regard et que les artistes sc\u00e9niques dirigent son attention, il doit faire un choix et fabriquer sa propre version du spectacle devant cette multitude de r\u00e9alit\u00e9s nouvelles.<\/p>\n\n\n\n

Il n’y a de fil dramatique que l’\u00e9laboration d’heure en heure d’attitudes quotidiennes qui se tissent au rythme d’une journ\u00e9e quelconque, celle d’un citoyen ordinaire dont les faits et gestes auront \u00e9t\u00e9 capt\u00e9s treize heures durant. Diffus\u00e9e sur autant de moniteurs vid\u00e9os, chaque reprise de l’oeuvre pr\u00e9suppose l’addition d’une de ces journ\u00e9es document\u00e9es. T\u00f4t le matin, d\u00e8s 8 h, jusqu’\u00e0 21 h, des performeurs reprennent ces gestes banals pour former un tableau qui s’ordonne \u00e0 la mani\u00e8re d’un peintre, s’accorde aux paroles d’un auteur, se structure aux mouvements m\u00e9caniques d’un sculpteur, adopte l’imagerie d’un cin\u00e9aste ou la voix tourment\u00e9e d’un po\u00e8te. Microphones et cam\u00e9ras-baladeuses \u00e9pient, captent et emmagasinent sons et images. Des \u00e9crans renvoient les images trait\u00e9es de ces journ\u00e9es document\u00e9es et fabriqu\u00e9es. Elles sont renforc\u00e9es de couleurs, de rythmes, de ruptures, d’incrustations ou de conjonctions que ce peintre, cet auteur, ce sculpteur, ce cin\u00e9aste, ce po\u00e8te aurait peut-\u00eatre choisis. \u00c0 la derni\u00e8re heure, la treizi\u00e8me, \u00e0 20 h, chaque artiste condense sa journ\u00e9e par l’accumulation, l’intensification ou la r\u00e9p\u00e9tition. Le public est invit\u00e9 \u00e0 circuler \u00e0 sa guise dans cet espace-temps.<\/p>\n\n\n\n

Des niveaux de r\u00e9alit\u00e9s multidimensionnelles<\/h2>\n\n\n\n

Inlassablement, d’heure en heure, un R\u00e9sistant<\/strong> reste l\u00e0, comme hypnotis\u00e9 par ce lent d\u00e9filement de gestes, de sons et l’\u00e9coulement de ces images issues du quotidien. Il reconna\u00eet l\u00e0 sa propre condition de citoyen et l’appr\u00e9cie sous un autre oeil.<\/p>\n\n\n\n

Une Intermittente<\/strong> revient, curieuse, et rep\u00e8re sur l’\u00e9cran une reprise de gestes vus lors de son dernier passage. Elle a refus\u00e9 le processus interminable sans perdre totalement l’essentiel.<\/p>\n\n\n\n

Une Sceptique<\/strong> \u00e9prouve une grande frustration quant \u00e0 l’absence de ligne conductrice classique ou d’\u00e9l\u00e9ments informatifs facilement identifiables. Elle se retrouve oblig\u00e9e de porter son attention sur une partie seulement du spectacle, ce qui la fait rater les autres composantes en mouvement. Elle repart, d\u00e9concert\u00e9e, pour ne plus revenir.<\/p>\n\n\n\n

Un \u00c9tonn\u00e9<\/strong> per\u00e7oit des relations insoup\u00e7onn\u00e9es entre les \u00e9l\u00e9ments et se surprend \u00e0 prendre plaisir \u00e0 cr\u00e9er ses propres montages multiplexes de gestes et d’images simultan\u00e9ment simul\u00e9s qui vont bien au-del\u00e0 des possibilit\u00e9s et des connexions envisag\u00e9es par les artistes de chair.<\/p>\n\n\n\n

Cadres m\u00e9diatiques int\u00e9gr\u00e9s au cadre sc\u00e9nique… limit\u00e9 ici par le cadre photographique<\/h2>\n\n\n\n

En raison de la densit\u00e9 du texte et des actions sur sc\u00e8ne, un Importun\u00e9<\/strong> parvient difficilement \u00e0 s’abandonner \u00e0 ces images t\u00e9l\u00e9visuelles \u00e9crasantes. Paradoxalement, il avoue avoir plus souvent port\u00e9 attention \u00e0 l’\u00e9cran qu’\u00e0 l’artiste de chair.<\/p>\n\n\n\n

Oser ajouter, \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre de la rem\u00e9moration et de l’\u00e9ternel recommencement, la m\u00e9moire soudaine et fuyante de l’image en mouvement. (Ne pouvant reproduire dans cette salle au plafond trop bas l’immensit\u00e9 de l’espace sc\u00e9nique demand\u00e9 par l’auteur, la vid\u00e9o s’impose et modifie le cadre narratif pour proposer une dramaturgie ludique respectueuse de l’univers de Beckett le vid\u00e9aste.) Le personnage de Willie, originellement dissimul\u00e9 derri\u00e8re un mamelon de terre, retrouve une certaine pr\u00e9sence sur sc\u00e8ne gr\u00e2ce \u00e0 des moniteurs vid\u00e9o r\u00e9partis de part et d’autre du dispositif circulaire. Ceux-ci d\u00e9voilent aussi au public le visage expressif de Winnie et le d\u00e9tail d’accessoires fort utiles \u00e0 ses yeux. L’oeil fouineur du public est dirig\u00e9 par la cam\u00e9ra, l’oeil de Dieu, pour lui offrir d’autres points de vue.<\/p>\n\n\n\n

Distances en jeu<\/h2>\n\n\n\n

La f\u00e9brilit\u00e9 et l’\u00e9nergie incessantes du vivant traversent la sc\u00e8ne pour atteindre l’auditoire. Par contre, l’artiste de chair doit amplifier sa voix et exag\u00e9rer l’attitude de ses gestes et postures afin de le toucher au d\u00e9triment de la subtilit\u00e9 ou de la nuance. Quand on pr\u00e9sente de fa\u00e7on r\u00e9aliste, par exemple, une sc\u00e8ne d’amour qui appelle normalement le respect d’une distance intime (le murmure suppl\u00e9ant la d\u00e9claration) ou une sc\u00e8ne \u00e9pique o\u00f9 l’\u00e9tendue requise d\u00e9passe largement la superficie du plateau d’un th\u00e9\u00e2tre de poche, une distanciation s’installe au d\u00e9triment de l’identification \u00e0 l’artiste de chair.<\/p>\n\n\n\n

La sc\u00e8ne classique impose l’\u00e9cart avec la salle et englobe la vision des spectateurs en la limitant \u00e0 son cadre ou \u00e0 une zone d\u00e9marqu\u00e9e par un \u00e9clairage concentr\u00e9. Le spectateur est libre de balayer \u00e0 sa guise la sc\u00e8ne du regard et de s’attarder, s’il le d\u00e9sire, sur la main d’un artiste ou sur un objet qui tra\u00eene sur une table. \u00c0 l’\u00e9cran, la mobilit\u00e9 de l’objectif de la cam\u00e9ra (rapprochement et \u00e9loignement du sujet film\u00e9) renouvelle les limites du cadre en cernant d’avantage le regard. Par exemple, les plans rapproch\u00e9s donnent une impression d’intimit\u00e9, tandis que les plans \u00e9loign\u00e9s simulent les sc\u00e8nes \u00e0 grand d\u00e9ploiement. Int\u00e9grer des cadres m\u00e9diatiques au cadre sc\u00e9nique d\u00e9fait les limites impos\u00e9s par l’un ou par l’autre. L’\u0153il se pose tour \u00e0 tour sur l’humanit\u00e9 de la sc\u00e8ne et sur les d\u00e9tails d’objets devenus accessibles gr\u00e2ce \u00e0 l’\u00e9cran grossissant. Remplacer un artiste de chair en direct ou en diff\u00e9r\u00e9 par la machine qui signifie l’image accentue l’importance du personnage qui, comme dieu, le roi, l’\u00e9tranger ou l’adversaire, tra\u00eene avec lui son mythe.<\/p>\n\n\n\n

Jeu d’\u00e9cran<\/h2>\n\n\n\n

La lumi\u00e8re sc\u00e9nique r\u00e9v\u00e8le la chair ou l’objet au regard sans interf\u00e9rer irr\u00e9m\u00e9diablement sur les autres \u00e9l\u00e9ments du spectacle. Sans lumi\u00e8re, le contenu de l’\u00e9cran est inexistant. Pour \u00eatre per\u00e7ue, cette lumi\u00e8re doit \u00eatre projet\u00e9e sur une surface quelconque (moniteur, \u00e9cran opaque ou transparent, tulle, fum\u00e9e, gouttelettes ou chute d’eau, objet ou corps humain). Dans un contexte de proximit\u00e9, l’intensit\u00e9 de la lumi\u00e8re sc\u00e9nique et de la projection doit \u00eatre habilement dos\u00e9e en raison de contraintes techniques. Par contre, m\u00eame plac\u00e9 dans un environnement fortement \u00e9clair\u00e9, le tube-\u00e9cran du moniteur a la capacit\u00e9 d’attirer l’\u0153il du spectateur au d\u00e9triment d’autres objets qui n’\u00e9mettent pas de lumi\u00e8re. Si la d\u00e9finition de l’image cathodique perd de sa pr\u00e9cision quand cet appareil de petite dimension est visionn\u00e9 dans un contexte sc\u00e9nique de grande dimension, il a l’avantage d’\u00eatre d\u00e9pla\u00e7able et transformable ou m\u00eame utilitaire, devenant un \u00e9l\u00e9ment spectaculaire au m\u00eame titre que l’artiste de chair.<\/p>\n\n\n\n

Cinq voix se font entendre comme un ensemble polyphonique ax\u00e9 autour du pouvoir que cr\u00e9e la possession d’une langue. Une premi\u00e8re voix dominante impose son propre langage invent\u00e9, les quatre autres, occupant un rang hi\u00e9rarchique, ont plus ou moins acc\u00e8s \u00e0 des outils langagiers leur permettant de jouir de leur existence. Sur sc\u00e8ne, l’\u00e9cran vid\u00e9o se transpose en \u00e9cran pseudo tactile par lequel toute forme de bien de consommation est attribu\u00e9e au m\u00e9rite. Les quatre acteurs isol\u00e9s en leur propre espace sont totalement d\u00e9pendants de l’\u00e9cran qui impose aussi la dur\u00e9e et le rythme \u00e0 la repr\u00e9sentation. Le public est libre de visiter le lieu de son choix quand il le veut.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9cran-personnage, \u00e9cran-objet<\/h2>\n\n\n\n

Croyant” y gagner quelque chose, une Joueuse<\/strong> se munit d’un bout de papier et d’un crayon et s’attarde au d\u00e9codage du langage dr\u00f4lement prononc\u00e9 par les acteurs. Elle aura devin\u00e9 que les \u00e9crans vid\u00e9o offrent une cl\u00e9 \u00e0 ce myst\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

Un Rationnel<\/strong> tourne r\u00e9guli\u00e8rement et m\u00e9thodiquement autour du dispositif. Il tente d’\u00e9tablir un rapport entre les lieux, les costumes et les objets qui apparaissent sur les \u00e9crans.<\/p>\n\n\n\n

Un Suiveur<\/strong> est attir\u00e9 par le mouvement de la foule ou le soubresaut d’un son ou d’une voix, mais, perplexe, il n’arrive pas \u00e0 d\u00e9coder.<\/p>\n\n\n\n

Une Docile<\/strong> reste clou\u00e9e au si\u00e8ge qu’on lui avait assign\u00e9 avant le spectacle sans oser visiter les autres espaces. Elle aura \u00e9t\u00e9 une des rares \u00e0 voir et entendre enti\u00e8rement ce qu’un protagoniste avait \u00e0 livrer.<\/p>\n\n\n\n

Jeux d’espace-temps<\/h2>\n\n\n\n

Le montage m\u00e9diatique en ellipse, le ralenti ou l’acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 contribuent efficacement \u00e0 la travers\u00e9e du temps pass\u00e9 ou futur et aux diff\u00e9rents jeux temporels. La sc\u00e8ne reproduit maladroitement ces passages temporels, m\u00eame lorsqu’elle a recours \u00e0 de spectaculaires changements de d\u00e9cors et de costumes, m\u00eame lorsqu’elle casse le rythme du spectacle ou joue de l’\u00e9clairage ou du bruitage. Pr\u00e9senter des images sur \u00e9cran ouvre la sc\u00e8ne sur d’autres \u00e9tendues que les limites de la pratique sc\u00e9nique rendent inaccessibles. Par exemple, le long r\u00e9cit monocorde, narration d\u00e9crivant souvent une action du pass\u00e9 \u00e0 grand d\u00e9ploiement, est tonifi\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 des images anim\u00e9es. Mixer sur sc\u00e8ne plusieurs sources charnelles et mat\u00e9rielles r\u00e9parties en divers temps et lieux offre au regardeur des environnements temporels et spatiaux inusit\u00e9s. Le processus de fabrication des images devient un attrait en lui-m\u00eame, la reconstitution de la r\u00e9alit\u00e9, un complexe de relations ludiques entre les \u00e9l\u00e9ments.<\/p>\n\n\n\n

Des tabliers, des damiers stylis\u00e9s grandeur nature reposent sur des tables dispos\u00e9es devant un mur d’\u00e9crans vid\u00e9o qui cache au public les acteurs de chair. Ceux-ci sont priv\u00e9s autant du regard et des r\u00e9actions des spectateurs que du support de leurs coll\u00e8gues. Isol\u00e9 dans l’\u00e9troitesse de son espace d\u00e9sign\u00e9, chacun fait face \u00e0 sa cam\u00e9ra; son image est assign\u00e9e \u00e0 l’un des \u00e9crans vid\u00e9o. Le sujet est tragique et sanglant; la surface plane des \u00e9crans est froide : contraste, incompatibilit\u00e9, un jeu se pr\u00e9pare. Une microcam\u00e9ra se balade \u00e0 travers un damier. L’\u00e9cran central renvoie l’image grossie de celui-ci pour cr\u00e9er le d\u00e9cor l\u00e0 o\u00f9 les acteurs reprennent toutes leurs dimensions, une rencontre m\u00e9diatique insoup\u00e7onn\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Support de jeu<\/h2>\n\n\n\n

La dur\u00e9e d’une transmission d’images pr\u00e9enregistr\u00e9es est fixe. En sc\u00e8ne, bien que la plupart du temps la dur\u00e9e d’un spectacle vivant soit d\u00e9limit\u00e9e lors des r\u00e9p\u00e9titions, elle reste plus ou moins flexible d’une repr\u00e9sentation \u00e0 l’autre, en accord avec la r\u00e9ponse du public. Cependant, quand les artistes de chair embrassent le rythme du d\u00e9filement d’images m\u00e9diatiques, c’est le monteur de la bande magn\u00e9tique ou le vid\u00e9aste improvisateur qui impose la dur\u00e9e du spectacle. A la mani\u00e8re d’une trame sonore, la vid\u00e9o renforce l’impact du message v\u00e9hicul\u00e9, fournit un contrepoint ou annihile l’effet recherch\u00e9. Elle invite le spectateur \u00e0 une exp\u00e9rience sensorielle diff\u00e9rente des stimuli du quotidien au moyen de rythmes, de couleurs, de lignes, de textures et de sons, pour cr\u00e9er une atmosph\u00e8re singuli\u00e8re ou esth\u00e9tique. Utilis\u00e9e comme outil mn\u00e9monique, la vid\u00e9o devient une r\u00e9f\u00e9rence, un t\u00e9moin, une preuve, un rep\u00e8re, un \u00e9l\u00e9ment de r\u00e9flexion, de confrontation et de comparaison repoussant les justifications, les mensonges ou les d\u00e9formations du pass\u00e9. L’\u00e9cran sur sc\u00e8ne renvoie in\u00e9vitablement les spectateurs \u00e0 leurs habitudes de consommation des images du petit et du grand \u00e9cran. Ramener ces images sur sc\u00e8ne peut susciter un regard critique sur l’industrialisation de la fabrication des images et le pouvoir des m\u00e9dias \u00e0 la manipulation des auditeurs.<\/p>\n\n\n\n

Un jeu sert de pr\u00e9texte aux protagonistes pour explorer l’int\u00e9gration de trois disciplines : th\u00e9\u00e2tre, audio et vid\u00e9o, dans une prestation unique o\u00f9 l’autonomie de chacune des formes est respect\u00e9e, o\u00f9 elles ne sont pas limit\u00e9es \u00e0 une fonction de compl\u00e9mentarit\u00e9 \u00e0 la narration. Le spectateur, sollicit\u00e9 tant par le d\u00e9tail de chaque forme que par l’ensemble de l’action, peut s’insinuer dans le d\u00e9roulement du r\u00e9cit. Il dispose d’un droit d’interf\u00e9rence que lui refuse le th\u00e9\u00e2tre habituel. A des fins de provocation, un montage d’images salaces (sexe, violence, horreur) est pr\u00e9sent\u00e9 au public. Sans raison apparente, sa propre image lui est soudainement retourn\u00e9e \u00e0 l’\u00e9cran. Consid\u00e9r\u00e9es comme objets de consommation inconvenants, les images salaces perdent un peu de leur sens quand chacun se voit regardant tout en voyant d’autres le regarder attentivement…<\/p>\n\n\n\n

Des environnements temporels et spatiaux inusit\u00e9s <\/h2>\n\n\n\n

Un Attentionn\u00e9<\/strong> d\u00e9sire initier son fils \u00e0 la trag\u00e9die grecque. Plut\u00f4t techno, ce dernier lui apprend \u00e0 d\u00e9coder tout le dispositif servant \u00e0 fabriquer les images.<\/p>\n\n\n\n

Une Brave<\/strong> est convi\u00e9e par Dionysos \u00e0 participer au rituel des Bacchantes<\/em> en filmant les coulisses du tournage en direct. Rapidement gagn\u00e9e par le plaisir de la d\u00e9couverte des espaces occult\u00e9s, elle perd tout le fil narratif du spectacle.<\/p>\n\n\n\n

Regard sur la consommation d’images<\/h2>\n\n\n\n

Une Pudique<\/strong> se retire discr\u00e8tement du champ de la cam\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n

Un Orgueilleux<\/strong> semble impassible, mais on voit ses muscles se tendre peu \u00e0 peu.<\/p>\n\n\n\n

Un Voyeur<\/strong> prend plaisir \u00e0 observer la foule s’observer.<\/p>\n\n\n\n

Une Exhibitionniste<\/strong> est bien heureuse de se voir \u00e0 l’\u00e9cran, au centre de ces images excitantes.<\/p>\n\n\n\n

Joute cybern\u00e9tique<\/h2>\n\n\n\n

La sc\u00e8ne vivante et son assistance captiv\u00e9e forment un v\u00e9ritable espace virtuel, surtout lorsque des artistes de la performance s’y manifestent. Par leur spontan\u00e9it\u00e9 et leur capacit\u00e9 d’improvisation, ceux-ci rappellent constamment au public que l’instantan\u00e9it\u00e9 sp\u00e9cifique \u00e0 la sc\u00e8ne renferme un large potentiel d’interactivit\u00e9 m\u00eame si les spectateurs adoptent habituellement une attitude passive. En comparaison, l’\u00e9cran qui diffuse des images pr\u00e9-enregistr\u00e9es est donc naturellement associ\u00e9 \u00e0 une action pass\u00e9e. La vid\u00e9o en direct laisse aussi une impression de rigidit\u00e9. Agissant comme simple v\u00e9hicule du vivant \u00e0 distance, elle n’est qu’une reproduction de l’instant pr\u00e9sent.<\/p>\n\n\n\n

Alors que les modes d’expression issus de la tradition sc\u00e9nique, m\u00e9diatique ou litt\u00e9raire figent le d\u00e9roulement de l’action, contr\u00f4lent et dirigent le regard du spectateur, l’informatique contribue \u00e0 d\u00e9velopper une approche non lin\u00e9aire de la transmission d’informations. L’\u00e9cran informatique et ses p\u00e9riph\u00e9riques maniables, qui donnent acc\u00e8s \u00e0 plusieurs cadres-fen\u00eatres et \u00e0 des espaces sonores et visuels, permettent une approche personnalis\u00e9e de l’information dont l’interactivit\u00e9 est cependant restreinte \u00e0 seulement quelques utilisateurs \u00e0 la fois.<\/p>\n\n\n\n

Le plateau sc\u00e9nique devient l’un des seuls lieux o\u00f9 l’on peut voir et observer l’\u00eatre de chair interagissant avec la machine m\u00e9diatique. Au sein de ces rapports entre l’\u00e9cran, l’artiste et le spectateur, une relation cybern\u00e9tique s’\u00e9tablit, l’un se nourrissant des autres. Devant ces deux syst\u00e8mes visuels en concurrence (le vivant et le m\u00e9diatis\u00e9), l’aptitude du spectateur \u00e0 aborder l’oeuvre de fa\u00e7on non lin\u00e9aire est mise \u00e0 contribution dans un contexte o\u00f9 l’interaction est soumise aux contraintes d’appartenance \u00e0 l’espace collectif.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9videmment, le consommateur d’oeuvre sc\u00e9nique n’arrive pas neutre \u00e0 la repr\u00e9sentation. Il a certaines attentes d\u00e9termin\u00e9es par son habitude \u00e0 fr\u00e9quenter ce genre ou cette forme d’oeuvre, sa connaissance de la th\u00e9matique abord\u00e9e, sa perception de la r\u00e9alit\u00e9 quotidienne en opposition avec l’univers imaginaire qui lui est propos\u00e9… La vid\u00e9o, en pr\u00e9sence de l’artiste de chair, contribue \u00e0 favoriser une pens\u00e9e de communication multipliant les imageries venues d’autres univers : celui des artistes s’amusant \u00e0 recr\u00e9er leurs propres visions du monde et celui de l’assistance au potentiel cr\u00e9ateur infini, pour une union lumineuse de la machine et de l’\u00eatre de chair.<\/p>\n\n\n\n

Un \u00e9cran g\u00e9ant montre deux voisins qui se battent pour la possession d’une fleur (Neighbours\/Voisins<\/em>, animation de Norman Mclaren). Chacun des spectateurs est muni d’un casque d’\u00e9coute, seul moyen d’entendre les sources sonores incitatives ou indicatrices de sens. Sur la corde raide, deux performeurs modulent gestes, actions et accessoires au rythme d’un canevas ouvert, au gr\u00e9 de l’\u00e9coute et des r\u00e9ponses du public. Des \u00e9crans lat\u00e9raux montrent le mixage d’images prises par la cam\u00e9ra du reporter sc\u00e9nique et par la cam\u00e9ra sans fil qui circule parmi les spectateurs. Ces images saccad\u00e9es et incompr\u00e9hensibles sont trait\u00e9es en direct par un Video Jockey<\/em>. Subliminales, elles appuient la tension qui monte autant sur la sc\u00e8ne que dans la salle.<\/p>\n\n\n\n

La sc\u00e8ne vivante, un espace virtuel<\/h2>\n\n\n\n

Des Sportifs<\/strong> s’amusent \u00e0 encourager l’un des voisins \u00e0 assaillir l’autre. Apr\u00e8s le spectacle, quelques-uns se montrent d\u00e9concert\u00e9s par l’expression de tant de violence, insoup\u00e7onn\u00e9e en eux.<\/p>\n\n\n\n

Une Courageuse<\/strong> descend sur sc\u00e8ne, \u00e9carte la cam\u00e9ra indiscr\u00e8te, retire les accessoires de d\u00e9foulement, \u00e9treint chacun des voisins dans ses bras et tente en vain d’arr\u00eater leur confrontation devenue trop violente pour elle. Impuissante, elle demande l’intervention de l’assistance : \u00ab Ils ne veulent pas arr\u00eater ! Il faudrait leur dire d’arr\u00eater ! \u00bb … Aucune parole, aucun geste pour l’appuyer dans sa d\u00e9marche, elle retourne, penaude, dans les gradins.<\/p>\n\n\n\n

Elle croit son intervention inutile, car aucun r\u00e9sultat apparent n’en ressort. Et pourtant … Plusieurs Estomaqu\u00e9s<\/strong>, rest\u00e9s riv\u00e9s \u00e0 leurs \u00e9couteurs, avoueront apr\u00e8s coup leur malaise devant cette situation o\u00f9 ils se sentaient directement interpell\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

C’est l\u00e0 que la performance rejoint la vie. C’est devant cette question non r\u00e9solue qui continuera de hanter la conscience de chacun que l’acte artistique prend toute sa signification. La m\u00e9moire survivra, tout a \u00e9t\u00e9 capt\u00e9 par la cam\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n

Cette action ultime et proph\u00e9tique, sans le vouloir, s’est pass\u00e9e le 25 mars 2001 \u00e0 15 h 25. C’\u00e9tait la derni\u00e8re repr\u00e9sentation d’ARBO CYBER, th\u00e9\u00e2tre (?), signifiant l’arr\u00eat d\u00e9finitif de ses activit\u00e9s sc\u00e9niques.<\/p>\n

Cyber Arbo, Faguy Robert, Gilles Arteau, Louis Ouellet, Lucie Fradet, Lucie Fradet, Robert Faguy<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1303,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[281,882],"tags":[],"numeros":[4824],"disciplines":[],"statuts":[335],"checklist":[],"auteurs":[4864,4865],"artistes":[4866,4833,4867,4868,4835],"thematiques":[],"type_post":[319],"class_list":["post-179914","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-archive","category-post","numeros-46-un-regard-sur-la-video-en","statuts-archive","auteurs-lucie-fradet-en","auteurs-robert-faguy-en","artistes-cyber-arbo-en","artistes-faguy-robert-en","artistes-gilles-arteau-en","artistes-louis-ouellet-en","artistes-lucie-fradet-en","type_post-principal"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/179914","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1303"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=179914"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/179914\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=179914"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=179914"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=179914"},{"taxonomy":"numeros","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/numeros?post=179914"},{"taxonomy":"disciplines","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/disciplines?post=179914"},{"taxonomy":"statuts","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/statuts?post=179914"},{"taxonomy":"checklist","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/checklist?post=179914"},{"taxonomy":"auteurs","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/auteurs?post=179914"},{"taxonomy":"artistes","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/artistes?post=179914"},{"taxonomy":"thematiques","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/thematiques?post=179914"},{"taxonomy":"type_post","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/type_post?post=179914"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}