[In French]<\/p>\n\n\n\n

Imm\u00e9diatement apr\u00e8s avoir appris la mort de Colin Campbell, je suis all\u00e9 faire une course. Ce jour-l\u00e0, le 31 octobre 2001, \u00e9tait la veille de mon d\u00e9part pour l’Argentine, o\u00f9 j’allais passer dix jours. Comme l’anniversaire de mon compagnon tombait pendant cette p\u00e9riode, je tenais \u00e0 lui acheter un pr\u00e9sent avant son retour du travail. En chemin vers la librairie, je sanglotais discr\u00e8tement en me disant: \u00ab Voil\u00e0 un moment que n’aurait pas reni\u00e9 Colin Campbell. \u00bb Je pouvais l’entendre dire lentement, de sa voix grave et pos\u00e9e : \u00ab Apr\u00e8s avoir appris la mort de Colin Campbell, je suis all\u00e9 faire une course. \u00bb Je me suis alors mis \u00e0 rire, puis \u00e0 pleurer, car ce que Colin Campbell nous a transmis, c’est la facult\u00e9 de d\u00e9tecter ce type de situation ironique, o\u00f9 les \u00e9v\u00e9nements graves de la vie sont accabl\u00e9s par le spectre du ridicule. L’ironie surgit soudain, malgr\u00e9 nous; com\u00e9die et trag\u00e9die font bon m\u00e9nage. Voil\u00e0 un paradoxe dont la vie s’accommode facilement, mais que les artistes et les \u00e9crivains pr\u00e9f\u00e8rent \u00e9viter. En effet, il n’est pas rare que ces moments de cr\u00e9ativit\u00e9 sublime o\u00f9 nous nous prenons terriblement au s\u00e9rieux soient court-circuit\u00e9s par le ridicule. C’est ce que Colin nous a montr\u00e9. Et maintenant il n’est plus l\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Je n’essaie jamais de faire la distinction entre le fait de jouer et de ne pas jouer un r\u00f4le. Pour moi, il s’agit de la m\u00eame chose. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

(Colin Campbell, Video By Artists<\/em>, Art Metropole, 1976)<\/p>\n\n\n\n

Colin Campbell, qui faisait partie de la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration d’artistes canadiens \u00e0 utiliser la vid\u00e9o, est reconnu comme un important pionnier de ce moyen d’expression. \u00c0 partir de 1972, il a cr\u00e9\u00e9 plus de 50 oeuvres, dont un grand nombre sont consid\u00e9r\u00e9es comme des classiques. Ses premi\u00e8res oeuvres s’inspiraient des pratiques en art conceptuel et en art corporel qui avaient cours au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. Ses vid\u00e9os en noir et blanc sur bande_pouce, o\u00f9 il \u00e9voluait lui-m\u00eame devant la cam\u00e9ra, faisaient \u00e9cho aux oeuvres d’artistes am\u00e9ricains tels que Vito Acconci et Dennis Oppenheim. Au cours de cette d\u00e9cennie, Campbell a peu \u00e0 peu commenc\u00e9 \u00e0 s’int\u00e9resser \u00e0 la narration. Ses oeuvres, o\u00f9 il se pr\u00e9sentait travesti devant la cam\u00e9ra, \u00e9taient anecdotiques, ironiques, urbaines et pleines d’esprit. Au cours des ann\u00e9es 1980 et 1990, le travail de Campbell a pris une tangente plus dramatique, empruntant les codes formels et narratifs du cin\u00e9ma ind\u00e9pendant et de la t\u00e9l\u00e9vision, mais de fa\u00e7on non limitative, en \u00e9vitant r\u00e9solument toute conclusion narrative et tout statisme. C’est l’un des aspects qui caract\u00e9risent l’ensemble de son travail : on le trouve autant dans ses premi\u00e8res oeuvres que dans celles qu’il a produites juste avant sa mort.<\/p>\n\n\n\n

En ma qualit\u00e9 de professeur d’universit\u00e9, je dois aborder le travail des artistes que je pr\u00e9sente \u00e0 mes \u00e9tudiants de fa\u00e7on fort inhabituelle. Je dois trouver des points d’acc\u00e8s qui leur permettent de vraiment appr\u00e9hender la d\u00e9marche et la pratique d’un artiste; il me faut en quelque sorte leur servir de guide. Cela n’a pas \u00e9t\u00e9 sans difficult\u00e9s avec Colin Campbell, parce que cet artiste s’effor\u00e7ait de donner \u00e0 ses oeuvres une ouverture qui les rend souvent difficiles \u00e0 saisir pour les novices. Le meilleur point d’acc\u00e8s que j’ai pu trouver est la performance de Campbell lui-m\u00eame. En effet, si on ne saisit pas cet aspect, on passe \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l’oeuvre, car les vid\u00e9os ne r\u00e9v\u00e8lent aucun de leurs secrets. Voil\u00e0 une v\u00e9rit\u00e9 simple et indiscutable mais rarement dite. Peut-\u00eatre est-ce parce que nous supposons qu’il s’agit d’une \u00e9vidence, alors qu’il n’en est rien. Dans notre h\u00e2te d’analyser la trame narrative, nous ne nous arr\u00eatons jamais \u00e0 la performance; le mot \u00ab performance \u00bb ne devrait pas \u00eatre confondu ici avec \u00ab jeu \u00bb : il s’agit d’une certaine fa\u00e7on d’une utilisation in situ de l’esprit et du corps de l’artiste. Les oeuvres vid\u00e9o de Campbell, comme ceux d’un grand nombre des artistes de la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration, reposent sur une seule personne et sur sa capacit\u00e9 de cr\u00e9er des personnages en leur donnant corps de fa\u00e7on presque m\u00e9diumnique. La performance ne peut donc pas \u00eatre s\u00e9par\u00e9e de l’artiste. Cette id\u00e9e m’est venue pour la premi\u00e8re fois quand j’ai vu les tr\u00e8s percutants Modern Love<\/em> et Bad Girls<\/em>. Dans Modern Love<\/em>, Campbell incarne Robin, une jeune fille de banlieue qui travaille comme pr\u00e9pos\u00e9e \u00e0 la photocopie dans un bureau du centre-ville. Robin est irr\u00e9sistiblement attir\u00e9e par le glamour du Cabana Room, une bo\u00eete de nuit post-punk, ainsi que par Lamont Del Lamonte, un impr\u00e9sario aux activit\u00e9s plut\u00f4t louches. Sa qu\u00eate de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 (et d’amour) finira par mener au d\u00e9sastre. Bad Girls<\/em>, qui constitue la suite des p\u00e9rip\u00e9ties de Robin, raconte l’ascension et la chute de \u00ab Robin and the Robots \u00bb, groupe \u00e9lectro-pop – un duo constitu\u00e9 de Robin et de Heide (jou\u00e9e par Rodney Werden) – pr\u00e9figurant \u00e9trangement Miss Kittin, chanteuse des ann\u00e9es 2000. \u00c0 la toute fin, Robin, simple employ\u00e9e de bureau, atteint une certaine forme de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9, dont elle ne jouit que dans les limites du Cabana Room (ce qui peut \u00eatre compris comme une all\u00e9gorie l\u00e9g\u00e8rement cynique du milieu artistique torontois, et par extension, canadien). Une grande partie du charme de Modern Love<\/em> et de Bad Girls<\/em>est li\u00e9 au contexte dans lequel ces oeuvres ont vu le jour. Elles brillent par leur esprit, leur cr\u00e9ativit\u00e9 et leur \u00e9l\u00e9gance d\u00e9lur\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Tous les r\u00f4les ont \u00e9t\u00e9 improvis\u00e9s, car nous n’avions pas de sc\u00e9nario. Je tra\u00e7ais rapidement les grandes lignes de l’histoire, mais les acteurs avaient la libert\u00e9 la plus totale de dire et de faire ce qu’ils voulaient. ><\/p>\n\n\n\n

(Colin Campbell, entrevue avec Sue Ditta)<\/p>\n\n\n\n

Les vid\u00e9os ont \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9s de fa\u00e7on fragmentaire. \u00c0 l’\u00e9poque, de courts \u00e9pisodes \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s sur une base hebdomadaire au vrai Cabana Room. Les versions dont nous disposons aujourd’hui sont des compilations de ces courts \u00e9pisodes.<\/p>\n\n\n\n

En regardant Modern Love<\/em> et Bad Girls<\/em>, je me suis mis \u00e0 imaginer un long m\u00e9trage inspir\u00e9 de ces bandes vid\u00e9o. L’essence de ces oeuvres – ce qui les rend uniques – n’est pas le texte, mais bien la performance de Campbell. Robin est tout simplement adorable. Grande na\u00efve aux yeux r\u00eaveurs, elle est profond\u00e9ment ambitieuse et moralement pure mais ouverte \u00e0 la tentation; pleine de bon sens, mais facile \u00e0 berner. Il est impossible de s\u00e9parer Campbell de ses oeuvres, car personne d’autre que lui ne pourrait incarner Robin. Sans lui et sa performance, les oeuvres perdraient de leur pertinence.<\/p>\n\n\n\n

Le travail de Campbell lui est propre en tant qu’artiste : Colin est un instrument m\u00e9diumnique \u00e0 travers lequel \u00e9mergent Robin et les autres personnages (Art Star, la femme de Malibu et, plus tard, Colleena). Si Campbell – son corps et son esprit- constitue la fondation, c’est le \u00ab personnage \u00bb qui devient le mat\u00e9riau (le m\u00e9dium) avec lequel il travaille. Cependant, les personnages qu’il incarne ne forment pas le contenu des oeuvres (pas plus que la peinture ou le marbre ne peuvent constituer le \u00ab contenu \u00bb \u00e0 notre \u00e9poque post-moderne). C’est la raison pour laquelle les analyses qui ne voient la d\u00e9marche de Campbell que comme une critique soutenue des r\u00f4les li\u00e9s au genre ne sont pas enti\u00e8rement satisfaisantes. Le travail de Campbell porte sur la relation entre les images et leur contenu. Campbell utilise sa personne comme une esp\u00e8ce de terrain d’essai : un lieu vou\u00e9 \u00e0 l’exp\u00e9rimentation o\u00f9 il est en mesure de bien observer son sujet. Nous pourrions comparer cela \u00e0 une sorte de chambre d’\u00e9cho : Campbell introduit sa mati\u00e8re (le personnage de Robin) dans cette salle r\u00e9verb\u00e9rante comme un son vocal. Ce qui l’int\u00e9resse, c’est l’\u00e9cho qui est ainsi produit; l’effet de r\u00e9sonance (ou de dissonance) d’un personnage f\u00e9minin habitant un corps masculin. Et c’est cet \u00e9cho r\u00e9fl\u00e9chi qui devient le contenu, une sorte de d\u00e9doublement que, dans l’oeuvre de Campbell, j’appellerais des \u00ab vrais mensonges \u00bb et des \u00ab fausses v\u00e9rit\u00e9s \u00bb. Pour Campbell, il semble que le mensonge soit d’embl\u00e9e plus vrai que la v\u00e9rit\u00e9, ou plut\u00f4t que nous disons mieux la v\u00e9rit\u00e9 lorsque nous mentons. Ou peut-\u00eatre est-ce seulement dans le d\u00e9doublement – la coexistence paradoxale et harmonieuse de la v\u00e9rit\u00e9 et du mensonge – que nous pouvons commencer \u00e0 saisir la vraie nature des choses.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Il ne pouvait pas \u00eatre honn\u00eate, car ses propos auraient \u00e9t\u00e9 compris trop litt\u00e9ralement. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

(Hindsight, Colin Campbell)<\/p>\n\n\n\n

Campbell jette les bases de son projet dans deux de ses premi\u00e8res oeuvres : True\/False<\/em> (1972) et Sackville, l’m Yours<\/em> (1972). Dans True\/False<\/em>, il \u00e9nonce une s\u00e9rie de phrases : \u00ab J’aime Sackville… J’ai de fausses dents… J’ai fum\u00e9 de la mari. .. \u00bb A la mani\u00e8re d’un questionnaire d’examen, chaque phrase est suivie des mots \u00ab Vrai\/Faux \u00bb. Le spectateur doit donc faire un choix : Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui ne l’est pas ? Un grand nombre de ces phrases sont susceptibles de placer Campbell dans la marge sociale : \u00ab Je suis en partie Juif. Vrai\/ Faux. Je vois un psychiatre. Vrai\/Faux. J’ai des morpions. Vrai\/Faux. Je “sniffe” de la coca\u00efne. \u00bb Ces marges sont d’ordre social, sexuel, m\u00e9dical et l\u00e9gal. L’artiste lit au total 16 phrases, \u00e0 deux reprises chacune. La premi\u00e8re fois, il est de profil, et la deuxi\u00e8me, de face, faisant ainsi r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la relation qu’entretient la photographie avec les syst\u00e8mes de pouvoir con\u00e7us pour contr\u00f4ler les sujets sociaux (photos de suspects prises au poste de police, m\u00e9thodes \u00ab scientifiques \u00bb d’\u00e9tablissement de diff\u00e9rents \u00ab types \u00bb raciaux, etc.). Toutefois, la performance de Campbell vient d\u00e9faire toutes les pr\u00e9somptions simple que nous pourrions avoir au sujet de l’identit\u00e9 et de l’essence, tout en contribuant fortement \u00e0 d\u00e9stabiliser l’autorit\u00e9 de l’image photographique. Il se vide de sa propre personne et devient un \u00e9cran sur lequel se projettent une s\u00e9rie de caract\u00e9ristiques qui sont \u00e0 la fois vraies et fausses : J’ai\/Je n’ai pas collectionn\u00e9 de photographies pornographiques. J’ai\/Je n’ai pas fait une tentative de suicide r\u00e9cemment. Je suis\/Je ne suis pas h\u00e9t\u00e9rosexuel. Cette fluctuation entre \u00eatre et ne pas \u00eatre arrive \u00e0 rendre une partie de la \u00ab v\u00e9rit\u00e9 \u00bb en ce qui a trait \u00e0 l’identit\u00e9. Du moins bien plus qu’une simple admission de culpabilit\u00e9 ou une affirmation de d\u00e9viance. Souvent, mes \u00e9tudiants voient cette vid\u00e9o comme un test au d\u00e9tecteur de mensonges. Ils cherchent \u00e0 d\u00e9celer la v\u00e9rit\u00e9 dans les phrases de Colin en essayant de \u00ab d\u00e9chiffrer \u00bb quelque chose dans son expression faciale neutre. D’autres essaient de trouver la v\u00e9rit\u00e9 en comparant le poids qu’il accorde aux mots \u00ab vrai \u00bb et \u00ab faux \u00bb ou en jaugeant la longueur de la pause qu’il fait entre les deux : \u00ab Je veux \u00eatre une star. VRAI… [suit une pause prolong\u00e9e, qui semble durer une minute, avant que Campbell n’ass\u00e8ne avec autorit\u00e9 le mot) …FAUX. \u00bb Campbell frustre (ou du moins inverse) nos attentes en mati\u00e8re de r\u00e9solution, de fixit\u00e9 et de stabilit\u00e9 au moyen d’un provocant d\u00e9doublement du moi. \u00ab J’aime Sackville… Je veux \u00eatre une star… \u00bb Ces phrases tir\u00e9es de True\/False<\/em> sont au coeur de ce classique de 1972 qu’est Sackville, l’m Yours<\/em>. Dans cette vid\u00e9o \u00e0 l’humour subtil tourn\u00e9e en un seul plan, Campbell joue le r\u00f4le de Art Star, un artiste de la grande ville qui vit dans la pauvret\u00e9 \u00e0 Sackville, un trou perdu situ\u00e9 au Nouveau-Brunswick. Art Star r\u00e9pond aux questions d’un interviewer hors-champ que l’on ne voit ni n’entend jamais. Pendant les quinze minutes que dure la vid\u00e9o, Art Star nous raconte \u00e0 quel point il est c\u00e9l\u00e8bre, et \u00e0 quel point il adore Sackville. Mais peu \u00e0 peu, nous voyons \u00e9merger une r\u00e9alit\u00e9 totalement oppos\u00e9e : Art Star d\u00e9teste Sackville et n’est peut-\u00eatre pas aussi extraordinaire qu’il le croit. Il est de mauvaise foi, car il ne dit pas toujours ce qu’il pense. Encore une fois, je suis d’avis que le premier niveau de cette oeuvre est la performance de Campbell : si nous n’en tenons pas compte, nous passons \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du contenu r\u00e9el de l’oeuvre. Art Star est vaguement ironique, l\u00e9g\u00e8rement cynique, mais chaleureux et au bout du compte tr\u00e8s charismatique (comme toute vraie star devrait l’\u00eatre!). S’il se plaint de ne pas jouer de r\u00f4le v\u00e9ritable en tant qu’artiste oeuvrant en vid\u00e9o et performance, il le fait tr\u00e8s \u00e9l\u00e9gamment \u00e0 l’aide de charmantes bouffonneries. Mais Art Star incarne plusieurs dualit\u00e9s r\u00e9sonnantes qui nous transportent dans l’univers des identit\u00e9s doubles : \u00e0 la fois c\u00e9l\u00e8bre et obscur, suffisant et path\u00e9tique, plus grand que nature et en quelque sorte ordinaire. \u00c0 ces dualit\u00e9s s’ajoute le paradoxe d’une c\u00e9l\u00e8bre vedette de l’art habitant le corps du vrai (et \u00e0 cette \u00e9poque, obscur) Colin Campbell. L’id\u00e9e de \u00ab c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 dans le contenu \u00bb esquiss\u00e9e dans Sackville, I’m Yours<\/em>sera par la suite \u00e9labor\u00e9e plus avant dans Modern Love<\/em> et Bad Girls<\/em>. Ce qui m’int\u00e9resse le plus \u00e0 propos de Sackville, I’m Yours<\/em> est le fait que la vraie narration de l’oeuvre ne se trouve pas dans le texte (ce qui est dit \u00e0 haute voix), mais dans le sous-texte (ce qui est compris). L’ann\u00e9e derni\u00e8re, l’artiste Monique Moumblow a organis\u00e9 une exposition intitul\u00e9e Intervalles, silences, moments de g\u00eane<\/em> au Groupe Intervention Vid\u00e9o. Elle y mettait en parall\u00e8le le travail de Miranda July et celui de Colin Campbell, rencontre qui s’est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e brillante et r\u00e9v\u00e9latrice. En plus d’avoir un faible pour les perruques, July et Campbell sont tous deux des narrateurs hors pair. Le contenu litt\u00e9ral de la narration, par ailleurs, correspond rarement \u00e0 ce qui est narr\u00e9. Ma m\u00e8re m’a dit un jour : \u00ab Si tu veux savoir ce que les gens pensent, \u00e9coute ce qu’ils disent. \u00bb Voil\u00e0 une autre affirmation si \u00e9vidente qu’elle en est risible. Mais lorsque vous la tournez et retournez dans votre esprit, une \u00e9trange v\u00e9rit\u00e9 se fait jour. Quel est le sous-texte non dit qui se trouve au coeur de nos propos ? Si nous lisions une transcription de Sackville<\/em>, I’m Yours<\/em>, nous ne pourrions pas entendre Campbell retourner le sens de ses paroles. Toutefois, son incarnation de Art Star fait ressortir de fa\u00e7on d\u00e9licieusement claire l’intervalle fluctuant qui s\u00e9pare un mensonge pieux et sa v\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Tant True\/False<\/em> que Sackville<\/em>, I’m Yours<\/em> jouent avec les surfaces et les contenus : ce qui para\u00eet versus ce qui est. Dans l’oeuvre de Campbell, le paradoxe ne tient pas seulement \u00e0 une question de double identit\u00e9, mais \u00e9galement \u00e0 l’intervalle entre les images et leur contenu. Ce paradoxe est \u00e0 bien des \u00e9gards cristallis\u00e9 dans deux images tir\u00e9es de Hollywood and Vine<\/em>, le chapitre final de la s\u00e9rie de six bandes r\u00e9alis\u00e9es en 1976 et 1977 \u00e0 partir du personnage de \u00ab la femme de Malibu \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

D’aucuns consid\u00e8rent cette s\u00e9rie comme un point tournant pour Campbell, le d\u00e9but de son oeuvre de maturit\u00e9. Les six \u00e9pisodes – The Woman From Malibu<\/em>, The Temperature in Lima<\/em>, Shango Botanico, Culver City Limits<\/em>, Last Seen Wearing<\/em> et Hollywood and Vine<\/em> – durent de 10 \u00e0 23 minutes. Dans chacun d’eux, Campbell porte une perruque et une paire de Ray-Ban pour incarner le personnage de la femme de Malibu, une femme d’\u00e2ge m\u00fbr issue de la classe moyenne et vivant dans le sud de la Californie et qui, \u00e0 bien des \u00e9gards, en vient \u00e0 personnifier tout un syst\u00e8me id\u00e9ologique. Elle exprime une s\u00e9rie de valeurs et de positions morales et \u00e9thiques qui nous sont \u00e0 la fois famili\u00e8res et curieusement \u00e9trang\u00e8res. Inspir\u00e9 en partie d’articles de journaux, le texte des vid\u00e9os bas\u00e9s sur la femme de Malibu est \u00e9crit de fa\u00e7on tr\u00e8s rigoureuse. Enti\u00e8rement \u00e0 l’oppos\u00e9 des oeuvres compl\u00e8tement improvis\u00e9es telles que Modern Love<\/em>, cette s\u00e9rie est \u00e9crite d’une fa\u00e7on magistrale qui fr\u00f4le le litt\u00e9raire. \u00c0 partir de cette \u00e9poque, l’\u00e9criture est devenue le fondement de la plupart des oeuvres de Campbell.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab C’\u00e9tait la premi\u00e8re fois que mon travail n’\u00e9tait pas tant autobiographique. C’\u00e9tait comme si je sortais dans le monde et que je m’amusais avec. Cet univers m’a alors sembl\u00e9 tellement plus ouvert. Je me suis souvent demand\u00e9 pourquoi je n’avais pas pens\u00e9 \u00e0 cela avant. \u00bb <\/p>\n\n\n\n

(Colin Campbell, entrevue avec Sue Ditta)<\/p>\n\n\n\n

L’utilisation que fait Campbell du travestisme (comme dans Modern Love<\/em> et Bad Girls<\/em>) est plus sch\u00e9matique que th\u00e9\u00e2trale, plus par n\u00e9cessit\u00e9 qu’\u00e0 des fins spectaculaires. On nous donne juste assez de fanfreluches pour sugg\u00e9rer le f\u00e9minin, mais le masculin n’est jamais bien loin. Les images et leur contenl.J : un homme travesti, ou une femme d\u00e0ns un corps d’homme? La relation probl\u00e9matique entre l’essence et l’identit\u00e9 est abord\u00e9e ici par le biais d’un questionnement sur les images et leur contenu, les signes et leur sens.<\/p>\n\n\n\n

Comme je l’ai mentionn\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment, Hollywood and Vine<\/em> est l’\u00e9pisode final de la s\u00e9rie bas\u00e9e sur le personnage de la femme de Malibu. Dans cette vid\u00e9o de 15 minutes constitu\u00e9e de trois plans seulement, nous voyons Colin se transformer lentement en la femme de Malibu. Pr\u00e9cisons que Colin est d\u00e9j\u00e0 \u00ab habit\u00e9 \u00bb par la personnalit\u00e9 de cette femme quand il appara\u00eet pour la premi\u00e8re fois, mais il ne porte encore aucun de ses atours (l’incontournable perruque, les lunettes Ray-Ban et le foulard). Elle dit : \u00ab J’ai failli \u00e9craser Liza Minelli. Je revenais de Culver City, o\u00f9 j’avais assist\u00e9 aux fun\u00e9railles d’un vieil ami qui avait \u00e9t\u00e9 accidentellement arros\u00e9 d’insecticide… \u00bb \u00c0 mesure qu’il poursuit son monologue, il modifie graduellement son apparence physique pour que celle-ci s’harmonise avec cette pr\u00e9sence int\u00e9rieure. Cette image d’apparition sera plus tard suivie d’une image de disparition. Il est int\u00e9ressant de les comparer. Le d\u00e9nouement de Hollywood and Vine<\/em> nous montre la femme de Malibu qui marche dans le d\u00e9sert Mojave \u00e0 la recherche de squelettes de poneys, jusqu’\u00e0 ce qu’elle disparaisse derri\u00e8re la ligne d’horizon (une inversion de l’apparition de Bill Viola au d\u00e9but de Chott el-Djerid<\/em>). Nous la regardons s’\u00e9loigner lentement de la cam\u00e9ra, et devenir de plus en plus petite jusqu’\u00e0 dispara\u00eetre compl\u00e8tement. (Il existe une vieille superstition selon laquelle il ne faut jamais regarder quelqu’un dispara\u00eetre de son champ de vision, car cela entra\u00eenerait sa mort: la vision poss\u00e8derait donc un pouvoir meurtrier.) \u00c0 la fin, nous restons l\u00e0 \u00e0 fixer un paysage \u00ab vide \u00bb pendant deux minutes. Dans ces deux images, Campbell est pr\u00e9occup\u00e9 par un autre type de r\u00e9sonance, un effet de la relation paradoxale entre une image et son contenu. Dans la premi\u00e8re, Campbell se transforme lentement en la femme de Malibu. \u00c0 mesure que celle-ci appara\u00eet, il dispara\u00eet. Elle devient investie de sa pr\u00e9sence (masculine) invisible, pendant qu’il est envahi par le f\u00e9minin. Dans la deuxi\u00e8me image, la femme de Malibu est envahie par le paysage, lequel devient lui aussi investi de son invisible pr\u00e9sence. Mais l’image de ce paysage habit\u00e9 n’\u00e9voque en rien la vie, l’espoir et la pl\u00e9nitude. Au lieu de cela, elle instille en nous une irr\u00e9pressible sensation de mort.<\/p>\n\n\n\n

Dans chaque cas, il semble que Campbell soit fascin\u00e9 par les effets d’un d\u00e9doublement paradoxal : la personne masculine\/f\u00e9minine, le paysage vide\/plein. Chaque paradoxe compromet la solidit\u00e9 apparente d’une surface autrement stable, et g\u00e9n\u00e8re un nouveau sens. La pr\u00e9sence et l’absence sont entrem\u00eal\u00e9s, cr\u00e9ant un tout plus gros que chaque partie.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Elle critiquait toujours mon apparence ou ma fa\u00e7on de m’habiller. “Mon Dieu, Colleena, disait elle, faut-il vraiment que tu aies l’air si masculin ?” Moi ? En toute franchise (et je n’ai jamais… avou\u00e9 cela \u00e0 quiconque), j’ai toujours cru qu’elle ressemblait \u00e0 un travesti. Cette coiffure ringarde blond platine et ces imitations de Ray-Ban … Quelle horreur ! \u00bb <\/p>\n\n\n\n

(Colleena \u00e0 propos de Mildred (alias la femme de Malibu), dans Rendez-vous<\/em>, 1997)<\/p>\n\n\n\n

Je suppose qu’\u00e0 mesure que Colin s’\u00e9loignait de son m\u00e9dium de d\u00e9part (la relation entre les images et leur contenu), la vid\u00e9o s’est mise \u00e0 moins l’int\u00e9resser en tant que pratique. Au cours des ann\u00e9es 1980, de nombreux artistes ont commenc\u00e9 \u00e0 utiliser la vid\u00e9o en suivant le mod\u00e8le de l’industrie, c’est-\u00e0-dire en imitant les structures du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision. Campbell lui-m\u00eame a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s influenc\u00e9 par Fassbinder (voil\u00e0 qui ferait un bon sujet de recherche), et \u00e0 mesure que son travail adoptait une structure plus dramatique, il a progressivement d\u00e9laiss\u00e9 la performance au profit de l’\u00e9criture. Mais loin de moi l’id\u00e9e de diminuer l’apport de Campbell pendant les ann\u00e9es 1980. The Woman Who Went Too Far,<\/em> No Voice Over<\/em> et d’autres oeuvres cr\u00e9\u00e9es au cours de cette p\u00e9riode ont bien travers\u00e9 l’\u00e9preuve du temps, en grande partie gr\u00e2ce \u00e0 la qualit\u00e9 de l’\u00e9criture et \u00e0 l’excellente distribution. Cela dit, Campbell lui-m\u00eame a avou\u00e9 qu’il en avait assez de \u00ab s’occuper des services de traiteurs \u00bb, et on peut supposer qu’une lassitude g\u00e9n\u00e9rale face aux productions r\u00e9alis\u00e9es selon les normes de l’industrie a compt\u00e9 parmi les facteurs ayant men\u00e9 \u00e0 son absence de sept ans. Lorsque Campbell revient \u00e0 la vid\u00e9o, en 1997, son travail repr\u00e9sente une synth\u00e8se de ses oeuvres performatives des ann\u00e9es 1970 et des techniques dramatiques des ann\u00e9es 1980. De nouveau, il se met en sc\u00e8ne dans ses vid\u00e9os, tourn\u00e9s uniquement dans lieux exotiques comme la France ou l’Italie. C’est pour cette raison que Rendez-vous<\/em>et D\u00e9j\u00e0 Vu<\/em> font \u00e9cho \u00e0 No Voice Over<\/em>, du moins sur le plan stylistique. La nouvelle incarnation de Colin est Colleena, une artiste de performance sur le retour qui vit dans le luxe en Europe gr\u00e2ce \u00e0 de l’argent provenant de sources douteuses. Colleena, apprenons-nous, a deux soeurs : Robin et la femme de Malibu. Partant de l\u00e0, Campbell s’appuie sur sa propre iconographie (et la d\u00e9construit) d’une mani\u00e8re dr\u00f4le, irr\u00e9v\u00e9rencieuse et incroyablement complexe. Dans ce cycle de vid\u00e9os – Rendez-vous<\/em>, D\u00e9j\u00e0 Vu<\/em> et Que Sera Sera<\/em>, de m\u00eame que Disheveled Destiny<\/em> – , Campbell combine du nouveau mat\u00e9riel avec des extraits d’oeuvres ant\u00e9rieures. En acc\u00e9dant ainsi \u00e0 son oeuvre \u00e9tablie et \u00e0 ses incarnations pr\u00e9c\u00e9dentes, il effectue un commentaire brillamment auto-r\u00e9flexif, une autocritique qui d\u00e9double tous les d\u00e9doublements d\u00e9j\u00e0 existants. Le r\u00e9sultat s’apparente \u00e0 un jeu de miroirs. Campbell multiplie astucieusement les rebondissements dramatiques \u00e0 partir de paradoxes ant\u00e9rieurs. Dans la trilogie compos\u00e9e de Rendez-vous<\/em>, D\u00e9j\u00e0 Vu<\/em> et Que Sera Sera<\/em>, l’androgyne Colleena s’impose comme le double f\u00e9minin d’Art Star, et la femme de Malibu a finalement un nom : Mildred. Apparemment, elle n’est pas vraiment morte dans le d\u00e9sert de Mojave, et elle entend bien se venger. (Lorsque je lui ai fait remarquer \u00e0 quel point l’ombre \u00e0 paupi\u00e8re de Mildred \u00e9tait criarde dans Que Sera Sera<\/em>, Colin m’a r\u00e9pondu all\u00e8grement : \u00ab J’imagine que je ne m’en \u00e9tais jamais rendu compte, parce qu’avant, je tournais en noir et blanc! \u00bb.) Dans Disheveled Destiny<\/em>, Campbell incarne deux personnages : Art Star qui revient \u00e0 Sackville trente ans plus tard, et Colleena Sackville-West, historienne de la r\u00e9gion et double de Colleena. Chaque vid\u00e9o regorge de r\u00e9f\u00e9rences aux oeuvres pr\u00e9c\u00e9dentes, \u00e0 tel point que cet aspect \u00e0 lui seul pourrait constituer un sujet de recherche. Mais l\u00e0 n’est pas mon propos. Je tiens simplement \u00e0 souligner le fait que Campbell fait imploser sa propre mythologie d’une fa\u00e7on dont peu d’artistes seraient capables (ou oseraient le faire), parce qu’il avait d\u00e9j\u00e0 introduit cet espace r\u00e9flexif dans son travail, une porte de sortie qui allait lui permettre d’\u00eatre \u00e0 la fois critique et respectueux face \u00e0 sa propre pratique.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Je ne pense jamais au d\u00e9nouement. Les conclusions ne m’int\u00e9ressent pas. Elles n’existent pas. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

(Colin Campbell \u00e0 propos de Colin Campbell dans Video By Artists<\/em>, Art Metropole, 1976)<\/p>\n\n\n\n

Avant sa mort, Colin avait le projet de tourner une autre vid\u00e9o mettant en sc\u00e8ne le personnage de Colleena. Dans l’\u00e9pisode suivant, Colleena (fuyant la police apr\u00e8s la mort de Mildred) travaillerait incognito \u00e0 un comptoir de sardines au Portugal. J’aimerais terminer sur cette image de Colleena, issue d’une oeuvre inachev\u00e9e, d’une vid\u00e9o jamais commenc\u00e9e et jamais r\u00e9alis\u00e9e. Cela conf\u00e8re une aura d’ouverture \u00e0 la pratique de Colin qui, selon moi, est importante \u00e0 maintenir. Colin Campbell \u00e9vitait toute r\u00e9solution narrative, s’y soustrayant strat\u00e9giquement en toutes circonstances. Je veux donc respecter ce besoin qu’avait Colin d’\u00e9viter les d\u00e9nouements, en particulier maintenant, alors que nous serons bient\u00f4t submerg\u00e9s par diverses tentatives de faire l’\u00e9loge de sa pratique.<\/p>\n\n\n\n

Il n’est pas facile de cerner la v\u00e9rit\u00e9 en ce qui a trait \u00e0 qui nous sommes. Quel est cet aspect de nous-m\u00eames qui se trouve au-del\u00e0 de l’apparence physique ? Ce sens de nous-m\u00eame qui \u00e9merge myst\u00e9rieusement de l’int\u00e9rieur ? Une partie de ce probl\u00e8me, selon Campbell du moins, tient \u00e0 un curieux d\u00e9doublement identitaire :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Je ne crois pas vraiment \u00eatre en mesure de savoir ce que les hommes pensent. J’aime mieux inventer des personnages qui ne sont ni enti\u00e8rement homme, ni enti\u00e8rement femme. Selon moi, les hommes et les femmes parlent d’une m\u00eame voix sur bien des points. Je ne crois pas que ce soit inhabituel ou unique. \u00bb <\/p>\n\n\n\n

(Colin Campbell, entrevue avec Sue Ditta)<\/p>\n\n\n\n

Pour Campbell, l’essence et l’identit\u00e9 ne sont pas fixes. Elles existent et elles n’existent pas. Elles proc\u00e8dent d’un curieux jeu d’\u00e9quilibre entre \u00eatre et ne pas \u00eatre, d’un mouvement contradictoire entre images et contenu, fausses v\u00e9rit\u00e9s et vrais mensonges.<\/p>\n\n\n\n

Traduction par Isabelle Chagnon<\/strong><\/p>\n\n\n\n