woocommerce-shipping-per-product domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /var/www/staging.esse.ca/htdocs/wp-includes/functions.php on line 6131complianz-gdpr domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /var/www/staging.esse.ca/htdocs/wp-includes/functions.php on line 6131[In French]<\/p>\n\n\n\n
Si la vid\u00e9o est \u00e0 l’\u00e9vidence pr\u00e9sente depuis longtemps dans l’univers des arts visuels, il semble bien qu’elle jouisse aujourd’hui d’un engouement tout particulier. Non seulement plusieurs artistes \u00e0 s’\u00eatre impos\u00e9s dans les derni\u00e8res ann\u00e9es y recourent-ils largement (Shirin Neshat, Matthew Barney, Pierre Joseph ou Pipilotti Rist, par exemple), mais elle occupe une place croissante au sein des grandes expositions, le fort contingent d’oeuvres vid\u00e9ographiques de la derni\u00e8re Biennale de Venise en \u00e9tant un exemple. Si bien qu’on se retrouve souvent, en pleine exposition d’art, s’asseyant pour regarder une projection. En accueillant ainsi les m\u00e9diums de l’image anim\u00e9e, le champ des arts visuels se met \u00e0 l’heure de l’industrie du divertissement et des m\u00e9dias \u00e9lectroniques qui dominent aujourd’hui la mimesis; il profite d\u00e8s lors des effets de s\u00e9duction qui leur sont inh\u00e9rents, tout en se donnant les moyens d’\u00e9tudier et de critiquer sur son terrain propre le fait de civilisation qu’ils constituent. Mais le ph\u00e9nom\u00e8ne a peut-\u00eatre aussi \u00e0 voir avec l’int\u00e9r\u00eat vivifi\u00e9 pour la r\u00e9alit\u00e9 sociale et politique qui a cours aujourd’hui dans la cr\u00e9ation artistique. Tout en stimulant les forces vives de l’imaginaire par sa proximit\u00e9 avec le cin\u00e9ma, la vid\u00e9o, en tant que technique d’enregistrement indiciaire, connote toujours une accointance avec les formes du reportage, de l’enqu\u00eate, du document. Le second volet du diptyque La vie en temps r\u00e9el, Mode ralenti, pr\u00e9sent\u00e9 au printemps 2002 \u00e0 l’Espace Vox, constitue sans nul doute une pi\u00e8ce \u00e0 verser \u00e0 ce dossier. Des cinq oeuvres de cette exposition (de Jana Sterbak, d’Emmanuelle L\u00e9onard, de Vincent Lavoie, de Rodney Graham et de Klaus Scher\u00fcbel, rassembl\u00e9es sous le commissariat de Marie-Jos\u00e9e Jean}, trois usaient en effet de la vid\u00e9o – et cela bien que Vox ait pour mandat de se consacrer \u00e0 la photographie contemporaine (en ce sens, Mode ralenti confirme la tendance observ\u00e9e lors du dernier Mois de la photo \u00e0 Montr\u00e9al). N\u00e9cessit\u00e9 de prendre compte des pratiques autres, limitrophes, pour t\u00e9moigner des enjeux de la cr\u00e9ation photographique actuelle ? (Et pourquoi pas, apr\u00e8s tout?) Obsolescence de la notion m\u00eame de genre, due \u00e0 la perm\u00e9abilit\u00e9 croissante des fronti\u00e8res par lesquelles les diff\u00e9rents arts \u00e9taient d\u00e9finis, nagu\u00e8re encore, par les aspects techniques de leur m\u00e9dium respectif ? Pr\u00e9dominance du dispositif de l’installation dans la fa\u00e7on dont les oeuvres se pensent aujourd’hui en vue du contexte de l’exposition ? Ou encore, serait-ce que le caract\u00e8re de plus en plus englobant des technologies num\u00e9riques r\u00e9duit la pertinence d’une diff\u00e9renciation nette des arts de l’image ? On ne r\u00e9pondra pas \u00e0 ces questions ici, mais on profitera de l’occasion qui nous est offerte de les poser pour nous pencher sur une exposition qui, en tant que telle, valait le d\u00e9tour. Et cela d’autant que par son th\u00e8me m\u00eame – le temps – , Mode ralenti<\/em> porte pr\u00e9cis\u00e9ment sur un objet dont la repr\u00e9sentation a depuis toujours constitu\u00e9 une difficult\u00e9 cruciale pour les arts de l’espace : comment en effet une image fixe comme l’est la photographie (et bien s\u00fbr, comme le fut avant elle la peinture) peut-elle arriver \u00e0 figurer le temps, mobile et insaisissable par d\u00e9finition ?<\/p>\n\n\n\n Mode ralenti<\/em> s’int\u00e9resse d’abord \u00e0 un temps intimement li\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 politique, celle de la vie commune – au sens le plus large que lui donne par exemple Tzvetan Todorov (La vie commune<\/em>. Essai d’anthropologie g\u00e9n\u00e9rale, Seuil, Paris, 1995). La vie en temps r\u00e9el est \u00e0 cet \u00e9gard un titre fort judicieux : il d\u00e9signe le temps v\u00e9cu, c’est-\u00e0-dire celui, subjectif, de l’individu en tant qu’il est d\u00e9fini et model\u00e9 par les temps plus \u00ab objectifs \u00bb de l’univers social. \u00c0 la diff\u00e9rence d’une exposition qui aurait montr\u00e9 une \u00ab cin\u00e9tique \u00bb de la lenteur dans les ph\u00e9nom\u00e8nes physiques ou naturels, par exemple, ou qui se serait attard\u00e9e aux rites entourant le passage du temps, Mode ralenti<\/em> met l’accent sur la ph\u00e9nom\u00e9nologie du temps v\u00e9cu, qu’il soit subi dans sa compacit\u00e9 r\u00e9sistante (\u00e9paississement de la dur\u00e9e chez Sterbak, aplanissement monotone d’un temps vide d’\u00e9v\u00e9nement chez Lavoie) ou investi par l’individu comme exercice d’un retrait plus ou moins euphorique ou dissident (chez L\u00e9onard, Scher\u00fcbel et Graham). C’est \u00e9videmment un lieu commun que de d\u00e9plorer l’acc\u00e9l\u00e9ration du temps, sa rar\u00e9faction chronique (c’est le cas de le dire), et la compression du v\u00e9cu psychologique au centre d’un t\u00e9lescopage toujours plus complexe de rythmes et de dur\u00e9es divergentes. Mais force est de constater que le temps repr\u00e9sente bien pour nous, aujourd’hui, une zone conflictuelle, n\u00e9vralgique de notre exp\u00e9rience; de fait, la valeur accord\u00e9e par nos soci\u00e9t\u00e9s au gain de temps, tout \u00e0 la fois pierre d’assise et dividende escompt\u00e9 du progr\u00e8s technique comme de la croissance \u00e9conomique, a pour effet pervers d’instrumentaliser la dur\u00e9e, de r\u00e9duire notre exp\u00e9rience du temps (et le fait de l’existence avec elle) \u00e0 une appr\u00e9hension purement comptable. Plut\u00f4t que de jouir sereinement de son droit d’usufruit provisoire, l’\u00eatre humain appara\u00eet alors tel un promoteur soucieux, press\u00e9 de g\u00e9rer au mieux son petit capital de temps. Mais prendre son temps, c’est aussi un peu l’oublier et consentir \u00e0 le perdre, pour mieux en jouir. Qu’il y ait urgence, si l’on peut dire, \u00e0 r\u00e9inventer notre emploi du temps, l’exposition de Vox n’en est qu’un signe parmi bien d’autres. Pensons \u00e0 ce groupe dit \u00ab les lents d’Am\u00e9rique \u00bb qui, en juin 2001, instaurait \u00e0 Montr\u00e9al une premi\u00e8re Journ\u00e9e de la lenteur<\/em>; au \u00ab certificat de paresse autoris\u00e9e \u00bb dont tout un chacun peut faire la demande \u00e0 l’artiste Sylvie Cotton; \u00e0 la fondation Oblomov.1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Du nom du c\u00e9l\u00e8bre personnage paresseux et aboulique du roman \u00e9ponyme de Goncharov.<\/span>, mise sur pied par Maurizio Cattelan au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 pour offrir une bourse \u00e0 un jeune artiste \u00e0 condition que celui-ci s’engage \u00e0 rester inactif toute une ann\u00e9e durant en n’exposant pas.<\/p>\n\n\n\n L’esprit de ces initiatives, notons-le, diff\u00e8re de la conception du temps libre que se font le plus souvent les programmes d’urbanisme ou m\u00eame les mod\u00e8les de soci\u00e9t\u00e9 utopistes : une p\u00e9riode utile de r\u00e9cr\u00e9ation gr\u00e2ce \u00e0 laquelle le travailleur refait ses forces et qui permet la r\u00e9flexion n\u00e9cessaire \u00e0 l’exercice de ses responsabilit\u00e9s de citoyen. Bien plut\u00f4t, le retrait dans l’inaction, l’oisivet\u00e9 pleinement assum\u00e9e, le d\u00e9tournement du temps productif sont ici autant de mani\u00e8res de dissidence qui tournent le dos \u00e0 l’id\u00e9e m\u00eame de fonctionnalit\u00e9. On peut se demander si leur \u00e9mergence ne signale pas une d\u00e9gradation des conditions de travail aussi accablante en son genre (n\u00e9olib\u00e9ralisme et bradage de l’\u00c9tat-providence aidant) que celle qui, en pleine R\u00e9volution industrielle, incitait un Paul Lafargue \u00e0 r\u00e9clamer pour les travailleurs un Droit \u00e0 la paresse2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Paul Lafargue, Le droit \u00e0 la paresse<\/em>, \u00e9ditions Le Temps des cerises, Pantin (France). 1996.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Il est tentant de lier cette valorisation contemporaine du temps perdu – ou plut\u00f4t reconquis sur la finalit\u00e9 productive du principe de r\u00e9alit\u00e9 – aux r\u00e9flexions men\u00e9es dans des ouvrages r\u00e9cents comme ceux de Roger-Pol Droit (101 exp\u00e9riences de philosophie quotidienne<\/em>), de Pierre Sansot (Du bon usage de la lenteur<\/em>), de Nicolas Bourriaud (Formes de vie. L’invention de sol<\/em>), du sociologue Michel Maffesoli (L’instant \u00e9ternel : le retour du tragique dans les soci\u00e9t\u00e9s postmodernes<\/em>) ou de Michel Onfray (La sculpture de soi<\/em>). Pour divers que soient leurs approches et leurs objets, ces r\u00e9flexions impliquent toutes l’attention \u00e0 temps qualitatif et non plus m\u00e9caniste, cherchant moins \u00e0 optimiser notre ma\u00eetrise sur le monde qu’\u00e0 cultiver l’intensit\u00e9 de l’instant et \u00e0 amplifier notre pr\u00e9sence au r\u00e9el. Par les oeuvres qu’elle rassemble, l’exposition Mode ralenti<\/em> contribue utilement \u00e0 cette r\u00e9flexion : on pourrait en inf\u00e9rer une \u00ab \u00e9cologie \u00bb, voire une \u00e9thique du temps (\u00e0 la fois un examen de certaines formes de d\u00e9gradation, et des propositions d’am\u00e9nagement alternatif de la dur\u00e9e). En ce sens, l’activit\u00e9 professionnelle qui mod\u00e8le largement nos vies, et \u00e0 contre-courant de laquelle nous devons souvent cr\u00e9er un espace proprement n\u00f4tre, est un th\u00e8me cl\u00e9 de cette exposition, qu’on retrouve, par exemple, dans les s\u00e9ries d’Emmanuelle L\u00e9onard et de Klaus Scher\u00fcbel3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Sous la forme d’un journal gratuitement distribu\u00e9 dans la ville, Dans l’oeil du travailleur<\/em>, un premier \u00e9tat en avait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 lors du dernier Mois de la photo. <\/span>.<\/p>\n\n\n\n La participation d’Emmanuelle L\u00e9onard \u00e0 ce Mode ralenti<\/em> constitue la deuxi\u00e8me actualisation d’un projet amorc\u00e9 depuis quelques ann\u00e9es : \u00e9tablir un portrait photographique du monde du travail. La s\u00e9rie des Travailleurs<\/em> consiste ici en un ensemble de photographies couleur de petit format, accroch\u00e9es au mur en images uniques ou par groupes de deux ou trois, montrant des lieux de travail d\u00e9serts (bureaux, usines, ateliers, boutiques, etc.), saisis comme au repos. Un feuillet permet au visiteur d’identifier les auteurs des images et leurs occupations respectives4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - On notera que seuls y sont mentionn\u00e9s le nom et l’activit\u00e9 professionnelle des participants; ce qui accuse l’identit\u00e9 duelle qui d\u00e9finit socialement la personne, partag\u00e9e entre un nom propre renvoyant \u00e0 une existence proprement individuelle, parce qu’irr\u00e9ductible \u00e0 nulle autre, et le nom commun d’une fonction \u00e0 laquelle s’arrime son statut dans l’univers social. l’absence d’identification du lieu portraitur\u00e9, elle, renforce le caract\u00e8re g\u00e9n\u00e9rique de cette fonction.<\/span>. Le caract\u00e8re souvent banal de ces lieux, la qualit\u00e9 ordinaire des images aussi, contribuent \u00e0 marquer l’authenticit\u00e9 et l’int\u00e9r\u00eat de ces photographies. Authenticit\u00e9, parce que, peut-\u00eatre afin de contourner l’\u00e9pineuse difficult\u00e9 que repr\u00e9sente toujours la qu\u00eate d’objectivit\u00e9 dans la pratique documentaire, l’artiste a choisi de se retirer de la circonstance de la prise de vues, en proposant aux travailleurs de photographier eux-m\u00eames leur environnement, leur confiant un appareil 35 mm, et n’intervenant qu’\u00e0 l’\u00e9tape de la s\u00e9lection et de la combinaison des images obtenues. Le petit format des tirages qui sont pr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 Vox pr\u00e9serve la modestie inh\u00e9rente \u00e0 cette photographie amateur de facto; cette \u00e9chelle sugg\u00e8re aussi, par la quantit\u00e9 relativement grande d’images qu’elle permet d’associer dans une m\u00eame unit\u00e9 de lieu, comme par l’observation minutieuse qu’elle exige du spectateur, les denses et multiples micro-univers qui font la trame de l’univers social.<\/p>\n\n\n\n Pr\u00e9cisons que la notion de travail est ici \u00e9largie au sens le plus large d’occupation : ainsi d\u00e9couvre-t-on un centre f\u00e9d\u00e9ral de recherche d’emploi, photographi\u00e9 par une ch\u00f4meuse, alors qu’une autre participante, identifi\u00e9e comme \u00ab femme au foyer \u00bb, fournit une vue du r\u00e9frig\u00e9rateur de son logis. Certains lieux ne laissent rien deviner de l’activit\u00e9 \u00e0 laquelle le photographe s’y exerce: un salon tout ce qu’il y a de plus anonyme est celui du bureau d’un psychanalyste; une \u00ab salle d’entretien \u00bb rigoureusement impersonnelle du gouvernement du Qu\u00e9bec a \u00e9t\u00e9 choisie par un avocat comme son lieu de travail. Parfois, le choix op\u00e9r\u00e9 par L\u00e9onard cr\u00e9e des juxtapositions quasi loufoques : deux clich\u00e9s d’un avocat associent par exemple une salle de cour avec la vue en gros plan d’un comptoir alimentaire. Mais au-del\u00e0 d’un environnement tel qu’il est donn\u00e9 \u00e0 voir \u00e0 tel instant et des diverses d\u00e9clinaisons du paradigme \u00ab travail \u00bb que propose cet ensemble, le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9 \u00bb de la photographie est peut-\u00eatre ce qui importe le plus ici : il t\u00e9moigne de l’attention agissante et de la conscience distanci\u00e9e par lesquelles ces clich\u00e9s ont chaque fois \u00e9t\u00e9 produits.<\/p>\n\n\n\n C’est que la d\u00e9l\u00e9gation du travail de l’artiste \u00e0 un tiers – formule aujourd’hui fort pris\u00e9e, et en passe de verser dans le st\u00e9r\u00e9otype – se r\u00e9v\u00e8le ici pleinement justifi\u00e9e : L\u00e9onard ne montre pas seulement des images de lieux de travail, mais les regards que les travailleurs ont choisi de poser sur eux. Cruciale dans un tel projet se r\u00e9v\u00e8le la fameuse qualit\u00e9 indiciaire de l’image photographique, dont le r\u00f4le dans la d\u00e9finition traditionnelle de ce m\u00e9dium, \u00e9branl\u00e9 ces derni\u00e8res ann\u00e9es par l’av\u00e8nement de la technologie num\u00e9rique, retrouve ici une pertinence in\u00e9dite dans sa fonction d’arrimer l’image au r\u00e9el. Le fait de confier la prospection d’images \u00e0 des tiers implique une prise de vues atomis\u00e9e, d\u00e9multipli\u00e9e en actes individuels. Le protocole de r\u00e9alisation de ces photos est donc au moins autant significatif que les documents visuels qui en ont r\u00e9sult\u00e9. Ce qui est rendu pr\u00e9gnant dans ce processus, c’est une condition sine qua non de l’existence de toute photographie mais qui en reste le plus souvent une tache aveugle ou un param\u00e8tre non investi de sens : l’\u00e9v\u00e9nementialit\u00e9 de la prise de vue. Dans cette s\u00e9rie, \u00e0 la source de chaque image, le spectateur est t\u00e9moin d’un acte, pos\u00e9 cette fois non plus par le photographe, mais par les \u00ab sujets \u00bb de son enqu\u00eate – qui justement, au lieu d’\u00eatre objets de sa recherche documentaire, sont appel\u00e9s \u00e0 exercer leur pleine souverainet\u00e9 de sujets<\/em>. Ce qui est ainsi donn\u00e9 \u00e0 voir, c’est tout autant ce que montre (visuellement, iconiquement) la photographie, que l’acte<\/em>photographique dont elle proc\u00e8de indiciairement, acte unique et original pourrions-nous dire, en chacune de ses occurrences, puisque constituant une \u00ab premi\u00e8re \u00bb pour chacun des participants. En effet, le travailleur qui accepte de se pr\u00eater \u00e0 l’exp\u00e9rience, ne serait-ce que par la r\u00e8gle du jeu in\u00e9dite qui lui est propos\u00e9e, est incit\u00e9 \u00e0 se d\u00e9gager du regard habituel par lequel il \u00e9prouve quotidiennement un environnement familier, tenu peut-\u00eatre pour acquis. Le regard scrutateur et distanci\u00e9 qu’aurait pos\u00e9 la photographe sur le milieu de travail, c’est au travailleur lui-m\u00eame qu’il revient ici de l’assumer, et d’acqu\u00e9rir ainsi par rapport \u00e0 lui un recul temporaire. Les photographies qui en r\u00e9sultent, au-del\u00e0 d’un int\u00e9r\u00eat visuel dont on peut discuter, valent donc pour la pragmatique engag\u00e9e dans leur r\u00e9alisation5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Comme le remarquait Guy Bellavance, la photographie dans un monde satur\u00e9 d’images et en proie \u00e0 une sollicitation sensorielle toujours plus grande exige moins une esth\u00e9tique qu’une pragmatique de la communication (CV Photo<\/em>, n\u00b0 56 (janvier 2002)).<\/span>, notamment pour la cr\u00e9ation de cet espace de jeu qui (du moins est-on amen\u00e9 \u00e0 le penser) a pu soustraire momentan\u00e9ment le sujet \u00e0 la relation plus ou moins unidimensionnelle avec son lieu de travail. Plus largement, Les travailleurs<\/em> de L\u00e9onard participent d’un int\u00e9r\u00eat \u00e9mergent dans le champ de l’art contemporain pour la photo amateur (pensons \u00e0 GRORE, l’agence de photographies trouv\u00e9es du Fran\u00e7ais Philippe Mairesse, ou \u00e0 Sightings<\/em>, projet en cours de Germaine Koh o\u00f9 l’artiste reproduit et diffuse des photos trouv\u00e9es dans des endroits publics sous la forme de cartes postales).<\/p>\n\n\n\n L’Allemand Scher\u00fcbel pr\u00e9sente, lui, un ensemble qui le montre dans des moments d’attention suspendue, de passagers moments d’oubli ou de concentration immobile. Ces photographies, bien que leur auteur s’y trouve chaque fois repr\u00e9sent\u00e9, rel\u00e8vent moins de l’autoportrait que de l’all\u00e9gorie, car l’article d\u00e9fini du titre (L’artiste au travail<\/em>) leur conf\u00e8re une port\u00e9e plus vaste, comme si Scher\u00fcbel y jouait le r\u00f4le de \u00ab l’artiste \u00bb en g\u00e9n\u00e9ral. De fait, toutes ces images tirent un relief inusit\u00e9, non d\u00e9nu\u00e9 d’humour, de l’apparent \u00e9cart qu’elles prennent par rapport \u00e0 l’id\u00e9e de travail : qu’on les associe au loisir ou \u00e0 un \u00e9tat psychologique de passivit\u00e9 et d’inattention, toutes les situations o\u00f9 cet \u00ab artiste au travail \u00bb est repr\u00e9sent\u00e9 le montrent au cin\u00e9ma, devant des ruines ou un paysage montagneux, fixant les rayons d’une biblioth\u00e8que, ou assis, inactif, sur le sofa d’une boutique d’ameublement, et qui plus est, avec un regard d\u00e9nu\u00e9 d’intensit\u00e9 (pour en avoir une id\u00e9e, pensons \u00e0 ces moments de distraction o\u00f9 nos yeux, hagards, se posent immobiles sur quelque point arbitraire du champ de vision sans vraiment le regarder). Dans tous les cas, la posture et l’attitude de l’artiste traduisent toujours cet \u00e9tat de pr\u00e9sence passive6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Il serait int\u00e9ressant de tenter une analyse de ce corpus \u00e0 la lumi\u00e8re des travaux de Michael Fried sur le R\u00e9alisme de Courbet (Gallimard, Paris, 1993).<\/span> (et encore, ce sont des complices qui ont \u00e9t\u00e9 charg\u00e9s de prendre les clich\u00e9s) . En d’autres termes, l’oeuvre de Scher\u00fcbel ne montre nullement ici ce regard attentif par lequel l’artiste pourrait \u00eatre dit au travail, lorsqu’il observe quelque sc\u00e8ne en vue d’une \u00e9ventuelle cr\u00e9ation, mais bien plut\u00f4t ce regard vague et d\u00e9tach\u00e9 par lequel il arrive \u00e0 tout un chacun de se laisser porter. Le rapport entre le titre et la photo est ici un ressort crucial, et l’importance de la l\u00e9gende est d’ailleurs attest\u00e9e par le fait que le cartel sur lequel elle est inscrite est lui-m\u00eame mentionn\u00e9 \u00e0 titre de composant de l’oeuvre. Si l’assujettissement au langage de l’image, muette, permet ici des lectures aussi riches que divergentes (par exemple, selon les mythologies de l’artiste en tant que r\u00eaveur improductif ou apte \u00e0 l’inspiration), on peut aussi y voir une repr\u00e9sentation o\u00f9 l’\u00e9ternel conflit entre vie et travail se trouve r\u00e9solu par l’existence pl\u00e9ni\u00e8re et la cr\u00e9ation intransitive de l’artiste.<\/p>\n\n\n\n Autre exp\u00e9rience du temps ralenti, l’attente, qui constitue l’objet de l’ \u00ab essai visuel \u00bb de Vincent Lavoie. On conna\u00eet Lavoie pour sa contribution th\u00e9orique \u00e0 la photographie contemporaine, et \u00e0 ce titre, la forme plastique de sa collaboration \u00e0 l’\u00e9v\u00e9nement rappelle celle de Bernard Lamarche \u00e0 l’exposition Machines (Galerie de l’UQAM) dont il \u00e9tait lui-m\u00eame commissaire. La salle d’attente que mime son installation est astucieuse : elle semble accueillir le spectateur au seuil de sa visite. Chaises align\u00e9es contre les murs, moquette de plastique avec pantoufles de papier, revues n\u00e9gligemment d\u00e9pos\u00e9es sur une petite table \u00e0 caf\u00e9, tout rappelle en effet l’anonyme et interchangeable salle d’attente du dentiste ou du m\u00e9decin. S’asseyant, le visiteur peut regarder trois moniteurs, juch\u00e9s en hauteur, qui diffusent en permanence une s\u00e9rie de webcams, surmont\u00e9s d’un bandeau noir o\u00f9 d\u00e9filent en circuit ferm\u00e9 une s\u00e9rie de titres de faits divers sordides ou violents choisis par l’auteur. Les webcams – donnant sur une messe dans une \u00e9glise, sur des clients accoud\u00e9s au comptoir d’un pub irlandais, sur une piste d’atterrissage et, beau clin d’oeil, sur une salle du mus\u00e9e Andy Warhol, \u00e0 Pittsburgh, o\u00f9 des visiteurs passent devant un autoportrait de l’artiste – montrent \u00e0 l’envi la \u00ab d\u00e9solante absence d’accident et de surprise \u00bb dont Lavoie parle dans l’\u00e9loquent texte qui accompagne son essai visuel. L’installation met ainsi en lumi\u00e8re l’anticipation vaine et futile de l’\u00e9v\u00e9nement qui, sur ces webcams, ne vient jamais- ou si rarement – , ce temps pass\u00e9 \u00e0 regarder un spectacle o\u00f9 rien n’arrive jamais sinon l’infinie banalit\u00e9 de la vie. Pour litt\u00e9ral que puisse sembler l’essai ainsi d\u00e9crit, son propos n’en demeure pas moins des plus perspicace et fait mouche. Car cette salle d’attente d\u00e9serte (du moins telle qu’elle se pr\u00e9sente au visiteur avant qu’il ne d\u00e9cide de s’y installer) t\u00e9moigne bien de la vision sans sujet que constitue l’ubiquit\u00e9 croissante. de la t\u00e9l\u00e9surveillance.<\/p>\n\n\n\n La D\u00e9claration<\/em> (version Jacobsen<\/em>) de Jana Sterbak, installation vid\u00e9o de 1993, tendrait \u00e0 montrer qu’il n’y a jamais que des paroles de sujets, singuli\u00e8res et contingentes. Ce qu’accuse en effet cette lente et laborieuse lecture \u00e0 haute voix de la D\u00e9claration universelle des droits de l’homme et du citoyen<\/em> par un b\u00e8gue, c’est le contraste entre l’id\u00e9alit\u00e9 du texte, le caract\u00e8re utopique d’une soci\u00e9t\u00e9 juste et \u00e9galitaire qu’il projette, et la parole ingrate, l’\u00e9locution h\u00e9sitante et heurt\u00e9e qui nous le livre. L’universalit\u00e9 lisse et abstraite de ce texte fondateur, dans le droit fil de l’esprit des Lumi\u00e8res, se butte ainsi \u00e0 l’extr\u00eame particularit\u00e9 (particuli\u00e8re jusqu’aux accidents de parcours que constituent les h\u00e9sitations, arr\u00eat s, erreurs de prononciation, etc.) de la voix en laquelle il se trouve incarn\u00e9. L’oeuvre de Sterbak repose, on le voit, sur un d\u00e9placement, renforc\u00e9 d’ailleurs par un proc\u00e9d\u00e9 de distanciation quelque peu d\u00e9monstratif: ce contraste entre le texte et la lecture qui en est faite, elle l’accentue du c\u00f4t\u00e9 du spectateur en incitant celui-ci \u00e0 prendre place dans de confortables cr\u00e9ations de design moderne (les deux fauteuils de Jacobsen), dont le formalisme et la sobri\u00e9t\u00e9 efficace jurent d’autant plus avec la vid\u00e9o. Il en r\u00e9sulte (du moins c’est ainsi que je m’explique la faiblesse que je vois dans cette oeuvre) une dimension quelque peu didactique, comme si l’oeuvre p\u00e9chait par exc\u00e8s de lisibilit\u00e9. (Peut-\u00eatre mon impression est-elle due aussi au fait que cet arrangement installatif a minima ne circonscrit pas d’environnement propre, et que sa voix propre, en se greffant \u00e0 l’espace d’exposition, s’y perd quelque peu.)<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l’inverse de cette aridit\u00e9, l’oeuvre de Rodney Graham ne craint nullement de parier sur la magie de la salle obscure. Pr\u00e9sent\u00e9e dans une petite salle, le vid\u00e9o Halcion Sleep<\/em> montre l’artiste, v\u00eatu de ce qui semble \u00eatre un pyjama ray\u00e9, dormant profond\u00e9ment, couch\u00e9 \u00e0 l’arri\u00e8re d’un v\u00e9hicule qui roule dans la nuit pluvieuse. Dans la lunette arri\u00e8re, on aper\u00e7oit des v\u00e9hicules, les lumi\u00e8res de la route puis, \u00e0 mesure que la voiture s’approche de la ville, des devantures de boutiques, des feux de circulation, un trafic plus dense. Au d\u00e9but, un court texte de l’artiste expose l’argument : dans un h\u00f4tel situ\u00e9 aux environs de Vancouver, Graham a absorb\u00e9 une double dose de halcion, un s\u00e9datif; une fois endormi, son fr\u00e8re et un ami l’ont transport\u00e9 dans une voiture pour le ramener chez lui et le coucher dans son lit. (Le cartel nous apprend qu’il s’agissait aussi pour lui de rejouer un souvenir d’enfance, alors qu’il s’\u00e9tait endormi et avait \u00e9t\u00e9 port\u00e9 dans la voiture familiale). L’artiste dormant<\/em> est devenu ces derni\u00e8res ann\u00e9es un v\u00e9ritable motif iconographique, dont il faudra un jour collationner les nombreuses occurrences au sein des pratiques les plus diverses (des Dormeurs<\/em> de Sophie Calle aux installations-tableaux vivants de Nathalie Grimard, ou tout r\u00e9cemment, \u00e0 l’intervention de Claudine Cotton au symposium \u00c9mergence<\/em> de l’\u00e9t\u00e9 2001, \u00e0 Qu\u00e9bec). Au-del\u00e0 d’un discours sur la passivit\u00e9 ou la vuln\u00e9rabilit\u00e9 de l’\u00e9tat de sommeil, c’est peut-\u00eatre l’exp\u00e9rience de l’abandon qui int\u00e9resse surtout ces artistes : un \u00e9tat o\u00f9, en se laissant aller au sommeil, l’artiste consent \u00e0 la perte de contr\u00f4le la plus radicale, durant laquelle il appara\u00eet dans sa r\u00e9alit\u00e9 pure de corps animal, momentan\u00e9ment soustrait \u00e0 la m\u00e9diation de la culture, et qui indique aussi une limite utopique de la performance: une communication vierge de tout code, qui transcenderait l’artifice du signe pour atteindre \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 brute. Le vid\u00e9o de Graham est charg\u00e9 de r\u00e9f\u00e9rences et implique une r\u00e9elle mise en sc\u00e8ne; l’ambiance nocturne, le blanc et noir d\u00e9lav\u00e9 de l’image, la monotonie du plan fixe, l’immobilit\u00e9 prolong\u00e9e, presque inqui\u00e9tante, de l’artiste, qui ne change apparemment pas de position durant les 26 minutes que dure le vid\u00e9o, tout cela \u00e9voque le film noir et contraste avec les connotations du titre : l’alcyon, oiseau fabuleux capable de charmer les vents et les vagues pour pouvoir s’accoupler en mer, sugg\u00e8re plut\u00f4t un repos agr\u00e9able et paisible. Par ailleurs, l’unique plan fixe, l’absence d’intrigue ont pour effet d’exacerber le contraste entre la sc\u00e8ne qu’on observe et le fait de l’observer : \u00e0 regarder ce vid\u00e9o, on ressent avec d’autant plus d’acuit\u00e9 le lent \u00e9gr\u00e8nement du temps. Pour le dormeur qu’on regarde, le temps a compl\u00e8tement cess\u00e9 de passer. L’exp\u00e9rience de Graham \u00e9voque \u00e0 cet \u00e9gard une pure soustraction de temps, analogue \u00e0 cette parenth\u00e8se de n\u00e9ant<\/em> qu’est une anesth\u00e9sie g\u00e9n\u00e9rale.<\/p>\n\n\n\n Le temps dans cette exposition est non seulement repr\u00e9sent\u00e9 comme iconographie (par les photographies) mais mis en branle et travaill\u00e9 concr\u00e8tement pour affecter le spectateur (dans le cas des oeuvres vid\u00e9ographiques). \u00ab Temps r\u00e9el \u00bb au point d’en devenir litt\u00e9ral, donc, gr\u00e2ce \u00e0 ces oeuvres qui ont justement le temps comme m\u00e9dium, qui sont faites de l’objet dont elles traitent. L\u00e0 r\u00e9side justement la force et la faiblesse d’un tel recours \u00e0 la vid\u00e9o et plus largement aux arts du temps, au sein d’une exposition de photographie. Faiblesse, parce qu’en d\u00e9pit de l’int\u00e9r\u00eat ind\u00e9niable de ces oeuvres, c’est la n\u00e9cessit\u00e9 d’examiner le pouvoir de la photo \u00e0 montrer le temps, \u00e0 nous en donner une exp\u00e9rience propre, qui s’y trouve \u00e9lud\u00e9e ou n\u00e9glig\u00e9e. Mais force aussi, tout de m\u00eame, parce que le propos de l’exposition y gagne : c’est pr\u00e9cis\u00e9ment parce que ces oeuvres se donnent comme d\u00e9roulement temporel, qu’elles impliquent une dimension narrative, qu’elles rendent si sensible l’\u00e9coulement ralenti du temps qu’elles montrent. Ainsi, le contenu des oeuvres est-il repris par les conditions pragmatiques de leur r\u00e9ception, puisqu’elles lancent au fond au spectateur le d\u00e9fi de regarder d’un bout \u00e0 l’autre ce qui d\u00e8s l’abord s’annonce comme r\u00e9p\u00e9titif ou monotone. La trame narrative des webcams de Lavoie se r\u00e9v\u00e8le proprement interminable : la vie qu’elles captent passivement, aveugl\u00e9ment, ne comporte pas d’intrigue et ne saurait \u00e0 ce titre conna\u00eetre de terme ou de r\u00e9solution. Chez Rodney Graham, l’expectative inh\u00e9rente \u00e0 tout r\u00e9cit est \u00e0 la fois exacerb\u00e9e et par avance d\u00e9jou\u00e9e : le spectateur conna\u00eet d\u00e9j\u00e0 le fin mot de l’histoire \u00e0 laquelle il assiste, et nul retour en arri\u00e8re ou changement de mode ne vient troubler la lin\u00e9arit\u00e9 du plan s\u00e9quence. Quant au texte de la D\u00e9claration des droits de l’homme<\/em>, il est en tant qu’objet cit\u00e9 saisi comme entier, d\u00e9j\u00e0 achev\u00e9, d’autant que le lecteur en r\u00e9cite les articles en commen\u00e7ant par la fin. Moment d’absence ou d’attente, oubli procur\u00e9 par le sommeil, dur\u00e9e coagul\u00e9e par l’effort ou interstice de libert\u00e9 \u00e9vidant l’opacit\u00e9 du travail – le temps en ces oeuvres, temps libre ou fig\u00e9, rugueux ou vide, est donc chaque fois d\u00e9fini par la n\u00e9gative. Il est \u00e0 la fois ce qui du monde m’\u00e9chappe absolument, mais cela aussi que je puis faire mien pour en \u00e9vider l’alt\u00e9rit\u00e9, \u00e0 la faveur de pr\u00e9caires enclaves o\u00f9 la conscience, momentan\u00e9ment, s’invente.<\/p>\nLa lenteur, urgence<\/h2>\n\n\n\n
Quelques pas de c\u00f4t\u00e9.
Emmanuelle L\u00e9onard : Les travailleurs<\/h2>\n\n\n\nProfession : exister.
Klaus Scher\u00fcbel : L’artiste au travail<\/h2>\n\n\n\nLa salle d’attente.
Vincent Lavoie<\/h2>\n\n\n\nLe temps coagulant.Jana Sterbak<\/h2>\n\n\n\n
Temps dimension z\u00e9ro.
Rodney Graham : Halcion Sleep<\/em><\/h2>\n\n\n\nTemps r\u00e9el, entre photo et vid\u00e9o<\/strong><\/h2>\n\n\n\n