[In French]<\/p>\n\n\n\n

En plus de pratiquer l’\u00e9criture, l’auteur consacre son temps \u00e0 la r\u00e9alisation d’oeuvres vid\u00e9ographiques, au dessin et \u00e0 la musique improvis\u00e9e. Il vit et travaille \u00e0 Montr\u00e9al.<\/p>\n\n\n\n

Il existe un regard auquel il n’est pas possible de r\u00e9sister. Il subsiste, comme le montre Pascal Quignard^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Pascal Quignard, Vie secr\u00e8te<\/em>, Gallimard (Folio), 1998, chapitre 13. Pascal Quignard ponctue toute sa d\u00e9marche romanesque de d\u00e9veloppements savants sur l’\u00e9tymologie. Ceux-ci interrogent en quelque sorte l’ad\u00e9quation du sens et de leurs conventions langagi\u00e8res (les mots), en mettant bout \u00e0 bout langues mortes et vivantes, en d\u00e9signant les sens qui r\u00e9sistent au passage de l’une \u00e0 l’autre. L’approche de Friedl est dans cette perspective, parente lorsqu’elle confronte des repr\u00e9sentations culturelles \u00e0 l’id\u00e9e cens\u00e9e les totaliser.<\/span>, dans la fascination qu’exerce sur nous ce que l’on voit au moment o\u00f9 cet \u00eatre, cette chose nous immobilise, nous sid\u00e8re, nous d\u00e9vore. Fascinus disaient les romains pour nommer le phallus. D\u00e8s lors, cette id\u00e9e de fascination semble rejoindre et m\u00eame d\u00e9terminer la figure cin\u00e9matographique du monstre, o\u00f9 le regard est \u00e0 la fois sexe, incorporation, cannibalisme, terreur et tendresse. Dans cette perspective, les deux King Kong r\u00e9alis\u00e9s d’abord en 1933 par Ernst B. Schoedsack, puis en 1976 par John Guillermin ont contribu\u00e9 \u00e0 nous faire apercevoir dans la b\u00eate surdimensionn\u00e9e un regard humain, m\u00eame si ce dernier demeure ind\u00e9niablement \u00ab \u00e9pouvantable \u00bb : he loves his woman you could see it in his eyes, his great big <\/em>eyes<\/em>^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Daniel Johnston, King Kong<\/em>, 1983.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Gagnant \u00e0 \u00eatre connus ici, les travaux de l’artiste autrichien Peter Friedl jouissent en Europe d’une renomm\u00e9e importante dont t\u00e9moigne sa pr\u00e9sence \u00e0 la Biennale de Venise en 1999 ou, encore tout r\u00e9cemment, la r\u00e9trospective que lui a consacr\u00e9e, en d\u00e9cembre 2001, le Casino du Luxembourg. Sa pratique engendre des montages polys\u00e9miques, lesquels sont soumis au spectateur comme agencements \u00e0 d\u00e9cortiquer. L’installation King Kong<\/em>, que la galerie Chisenhale de Londres pr\u00e9sentait en octobre 2001, relaie cette approche en mettant \u00e0 l’\u00e9preuve diverses id\u00e9es commun\u00e9ment accept\u00e9es \u00e0 travers leur repr\u00e9sentation ou leur reproduction, dont celle de genre cin\u00e9matographique. Paraphrasant en quelque sorte ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs hollywoodiens, cette oeuvre, que l’artiste appelle \u00ab film \u00bb peut-\u00eatre par boutade – mais qui, selon les r\u00e8gles de l’art, jouit d’une productrice (Andr\u00e9e Gooloe) -, sait jouer de l’apparence et m\u00eale \u00e0 souhait les cartes dudit genre. Bien que le dispositif soit, au sens premier, celui d’une installation vid\u00e9o, on doit le situer d’embl\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 de ces pratiques hybrides investissant le cin\u00e9ma dans son appareil technique (prise de vue, montage, projection) mais aussi dans son appareil conceptuel (r\u00e9cit, mythe, r\u00eave, inconscient), tout en le confrontant \u00e0 des rapports qu’il ne cherche g\u00e9n\u00e9ralement pas \u00e0 produire par lui-m\u00eame, notamment quant \u00e0 la mise en espace. L’oeuvre se pr\u00e9sente cependant selon un d\u00e9nuement mat\u00e9riel des plus stricts. Suspendue au centre d’un vaste espace d\u00e9gag\u00e9, une surface rectangulaire absorbe la projection vid\u00e9o et, \u00e0 cause de sa translucidit\u00e9, la restitue sur ses deux faces. L’image nous montre, en plan d’ensemble, Daniel Johnston, personnage culte du milieu de la musique underground am\u00e9ricaine. Assis sur un banc au centre d’un parc, il se penche, presque prostr\u00e9, sur le texte de la chanson King Kong<\/em> qu’il a \u00e9crit en 1983 et qui d\u00e9taille l’histoire du c\u00e9l\u00e8bre gorille. Il le r\u00e9cite a cappella d’une mani\u00e8re laconique et monotone. Il appuie cependant d’une l\u00e9g\u00e8re emphase la fin de chaque phrase, r\u00e9it\u00e9rant ainsi une quasi m\u00e9lodie qui ne cesse pourtant de se d\u00e9sint\u00e9grer. Cette voix, arrach\u00e9e \u00e0 l’image par son traitement (r\u00e9verb\u00e9ration), ne semble plus se rapporter directement au film mais s’adresser \u00e0 son dehors, \u00e0 un autre temps. Formant une sorte de commentaire, elle est paradoxale, non seulement parce qu’elle est \u00e0 la fois in et off, mais aussi parce que son rendu \u00e9motionnel est minimis\u00e9 l\u00e0 o\u00f9 le sens des mots est, par ailleurs, surcharg\u00e9 d’affects : \u00ab he thought he was a monster, but he was the <\/em>king<\/em>^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Daniel Johnston, King Kong<\/em>, 1983.<\/span> <\/em>\u00bb. Des enfants circulent autour du narrateur et ne semblent pas entendre la ritournelle qui pourrait s’adresser \u00e0 eux. Le regard de la cam\u00e9ra se d\u00e9place d’apr\u00e8s une succession de lents mouvements panoramiques, n’accordant aucune attention privil\u00e9gi\u00e9e \u00e0 l’un ou l’autre des \u00e9l\u00e9ments dans l’espace. Un des enfants porte un masque de gorille. Il entre dans le cadre \u00e0 intervalles irr\u00e9guliers et traverse l’espace. La puissance symbolique de King Kong, \u00e9voqu\u00e9e par la litanie de Johnston, est alors compl\u00e8tement d\u00e9samorc\u00e9e, bien que l’apparition de ce petit \u00ab Kong \u00bb ne la supplante par aucun paroxysme. Au contraire, il avance parmi les enfants noirs et blancs comme si sa t\u00eate postiche n’avait rien d’\u00e9tonnant. Ce moment redonne une touche de r\u00e9el \u00e0 un univers autrement marqu\u00e9 par le fantasme et relaie en quelque sorte le traitement documentaire du contexte de prise de vue. Celui-ci, un parc de Johannesburg, a \u00e9t\u00e9 choisi par Friedl afin d’\u00e9voquer l’op\u00e9ra King Kong<\/em> cr\u00e9e en 1959 dans cette ville d’Afrique du Sud. Il relate la destin\u00e9e tragique du champion de boxe sud-africain, Ezekiel \u00ab King Kong \u00bb Dhlamini. Ce dernier tua brutalement sa femme par jalousie devant sa famille. Il se donna ensuite la mort une fois en prison, pour ne pas subir sa peine. L’op\u00e9ra, qui fut une production d’une ampleur in\u00e9gal\u00e9e jusqu’alors, connu \u00e0 l’\u00e9poque un tr\u00e8s grand succ\u00e8s. Il tomba ensuite dans l’oubli. L’oeuvre de Friedl d\u00e9tient, pour employer une terminologie linguistique, un paratexte tr\u00e8s charg\u00e9. Elle multiplie les r\u00e9f\u00e9rences ext\u00e9rieures qui surgissent dans le film comme des rem\u00e9morations partielles s’interp\u00e9n\u00e9trant selon diff\u00e9rents registres (historique, musical, anecdotique, cin\u00e9matographique). A titre d’exemple : le costume de gorille dont ne subsiste que le masque; les paroles de la chanson dont manque la musique et qui semblent se substituer \u00e0 l’op\u00e9ra dont on ne fait que sugg\u00e9rer le contexte de cr\u00e9ation. Ces rem\u00e9morations se manifestent par leur montage \u00ab incrust\u00e9 \u00bb selon une modalit\u00e9 proprement anachronique. Elles se rapportent indirectement et donc culturellement \u00e0 l’id\u00e9e ou \u00e0 la \u00ab cause \u00bb King Kong, tout en ne pouvant pas la totaliser, signalent l’oeuvre comme objet paradoxal, partiel et en quelque sorte monstrueux. Cette monstruosit\u00e9 ne peut se comparer \u00e0 celle du cadrage en gros plan dans la fa\u00e7on qu’il aurait de sectionner le r\u00e9el, d’en pr\u00e9lever une portion et de \u00ab visag\u00e9ifier \u00bb, pour employer une expression deleuzienne, m\u00eame l’objet le plus indiff\u00e9rent. Elle n’a pas trait \u00e0 la d\u00e9coupe mais plut\u00f4t \u00e0 l’incorporation. Ce paradoxe ou, si l’on veut, ce montage monstrueux; ce montage parall\u00e8le assimile plusieurs sens, plusieurs morceaux ou d\u00e9bris de sens \u00e0 la fois qui, tout en n’\u00e9tant pas dans des rapports de contradiction, apparaissent selon une pluralit\u00e9 qui induit \u00e0 poser la question de leur ad\u00e9quation. R\u00e9soudre cette question reviendrait cependant \u00e0 choisir un sens, \u00e0 faire un d\u00e9coupage et \u00e0 introduire une lin\u00e9arit\u00e9 dont l’oeuvre n’a pas besoin. Il s’agirait plut\u00f4t de faire passer King Kong dans la cat\u00e9gorie du r\u00e9cit au sens propre et th\u00e9\u00e2tral du terme. Cela consiste \u00e0 raconter par le truchement d’un personnage (Johnston) certains \u00e9v\u00e9nements di\u00e9g\u00e9tiques et historiques (King Kong comme personnage de cin\u00e9ma, comme idole personnelle, comme champion de boxe ou comme op\u00e9ra) qui ne peuvent \u00eatre montr\u00e9s pour diverses raisons sans pour autant qu’ils ne soient pris pour les faits eux-m\u00eames.<\/p>\n\n\n\n

Friedl se situe du c\u00f4t\u00e9 de ces artistes qui, chacun \u00e0 leur mani\u00e8re, ont r\u00e9investi le cin\u00e9ma \u00e0 travers ses symboles, ses arch\u00e9types et ses processus par le biais du remake<\/em>. Il agit \u00e0 l’encontre de quelqu’un comme Douglas Gordon qui, par la dilatation temporelle du film Psycho<\/em> (24-Hour Psycho<\/em>), met sa forme \u00e0 l’\u00e9preuve de notre perception, et celle-ci \u00e0 l’\u00e9preuve de la dur\u00e9e. Friedl vise plut\u00f4t, par une pr\u00e9sentation indirecte, la reconstitution, le r\u00e9agencement de contenus en une sorte de remake conceptuel. Ce processus bien qu’il s’attache particuli\u00e8rement au sens est, comme tout processus de cr\u00e9ation, un probl\u00e8me de formule. Formuler c’est dire, ou mieux, faire dire. C’est aussi une question de montage. Lorsque celui-ci n’op\u00e8re pas par dissection et connexion d’\u00e9l\u00e9ments successifs h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, il fonctionne par superposition de strates, incrustations ou transparences d’\u00e9l\u00e9ments simultan\u00e9s. Il m\u00eale le temps historique, cin\u00e9matographique, sid\u00e9rant, \u00e0 la temporalit\u00e9 vid\u00e9ographique quasi immobile de l’oeuvre qui, travers\u00e9e par lui, se trouve en quelque sorte sid\u00e9r\u00e9e. On pourrait y voir en somme une sorte de r\u00e9ponse du fascin\u00e9 au fascinant, de la vid\u00e9o au cin\u00e9ma.<\/p>\n