[In French]<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 vue d’aigle, la C\u00f4te Nord-Ouest de l’Oc\u00e9an Pacifique est bel et bien ce coin du continent o\u00f9 r\u00e8gnent l’Oiseau-Tonnerre, l’Orque (Killer Whale<\/em>) et le Corbeau. Venu \u00e0 Vancouver pour participer au colloque Aboriginal Discussion: the Native Art in the Art Gallery<\/em> \u00e0 la Vancouver Art Gallery (VAG), j’ai travers\u00e9 sur l’\u00eele. De Victoria \u00e0 Tofino apr\u00e8s un passage au parc des p\u00e9troglyphes sacr\u00e9s Kinomagewapkong<\/em> de Nanaimo, je suis pass\u00e9 voir les grands Totems \u00e0 Victoria puis j’ai fil\u00e9 jusqu’\u00e0 Tofino. Les p\u00e9troglyphes sont les assises d’un art autochtone environnemental originel. On retrouve de tels sites sur la C\u00f4te Nord du Qu\u00e9bec (Nisula<\/em> chez les Innus de Betsiamites), ainsi qu’\u00e0 Peterborough (Ontario) en territoire ojibwe. J’en ram\u00e8ne trois constats de l’imaginaire am\u00e9rindien de l’Ouest : omnipr\u00e9sence des grands Totems sur le territoire, vivacit\u00e9 de l’esprit mythologique des animaux et un art am\u00e9rindien actuel sorti de l’ombre, s’inscrivant dans les institutions et le march\u00e9 de l’art.<\/p>\n\n\n\n

Les grands Totems sont omnipr\u00e9sents sur la c\u00f4t\u00e9 Nord-Ouest !<\/h2>\n\n\n\n

La premi\u00e8re le\u00e7on que je tire de mon p\u00e9riple en Colombie-Britannique concerne la pr\u00e9sence des Totems. On les voit partout. Les grands Totems sont des \u00ab citoyens \u00bb spectaculaires des villes, des parcs (le Stanley Park et le Capilano Suspension Bridge and Park), des ports et a\u00e9roports (le terminal international de l’a\u00e9roport de Vancouver). Mieux, leurs anc\u00eatres subsistent encore dans les communaut\u00e9s et les villages insulaires des Premi\u00e8res Nations c\u00f4ti\u00e8res pour lesquels Alert Bay, au nord de l’\u00eele de Vancouver, est notoire. Les Totems nourrissent la culture savante occidentale et canadienne, et leurs institutions. Les grands Totems sont les vedettes incontest\u00e9es des grands mus\u00e9es au pays (p. ex. : le mus\u00e9e d’anthropologie de I’Universit\u00e9 de la Colombie-Britannique (UBC), le Royal British Columbia Museum de Victoria, le Mus\u00e9e canadien des civilisations de Hull\/Ottawa, le Mus\u00e9e McCord de Montr\u00e9al et… un hangar du Mus\u00e9e de la civilisation \u00e0 Qu\u00e9bec) et dans le monde (p. ex. : le Mus\u00e9e d’anthropologie de Berlin, le Mus\u00e9e d’histoire naturelle de New York). Les sciences humaines leur sont redevables comme mat\u00e9riau de civilisations. La culture politicienne canadienne a assimil\u00e9 cet apport (comme embl\u00e8me exportable, jumel\u00e9 aux sculptures inuites et au drapeau canadien). La culture r\u00e9cr\u00e9o-touristique n’est pas en reste avec ces sous-produits s’inspirant de l’imaginaire fabuleux des grands Totems (p. ex. : le sigle sur le chandail des Canucks de Vancouver, le club de hockey de la LNH).<\/p>\n\n\n\n

L’esprit des grands Totems est bien Vivant !<\/h2>\n\n\n\n

Une seconde le\u00e7on peut \u00eatre tir\u00e9e de l’omnipr\u00e9sence des grands Totems am\u00e9rindiens : ils sont vivants et interactifs et non des symboles nostalgiques et inoffensifs d’un monde r\u00e9volu ! Cela tient \u00e0 un Monde qui a surv\u00e9cu. La d\u00e9mographie des Premi\u00e8res Nations autochtones de la C\u00f4te du Nord-Ouest a pris du mieux. La M\u00e9moire des Anciens, apr\u00e8s un repli, est \u00e0 nouveau transmise, et mieux, elle est la source de nouvelles cr\u00e9ations artistiques. On observe cette interactivit\u00e9 collective sur trois fronts : politique, culturel et artistique. C’est l’action politique qui fait le plus souvent la une de l’actualit\u00e9, avec ses conflits, ses n\u00e9gociations et ses trait\u00e9s (p. ex. : l’entente tripartite entre la Nation Nisga’a, la Colombie-Britannique et le Canada). L’action culturelle s’infiltre dans les institutions visant la r\u00e9vision des approches historiques et de l’histoire officielle. Les trois secteurs incontournables de r\u00e9appropriation ont cours sur la C\u00f4te du Nord-Ouest. Le premier secteur est repr\u00e9sent\u00e9 par la farouche survivance de la petite \u00eele d’Alert Bay, au nord, o\u00f9 la communaut\u00e9 a r\u00e9activ\u00e9, dans les ann\u00e9es 1980, les activit\u00e9s rituelles du Potlatch – ces grandes f\u00eates collectives de socialisation – , malgr\u00e9 leur interdiction et leur criminalisation en 1869 par le Canada, et dont l’abandon n’eut finalement lieu que dans les ann\u00e9es 1960. Cette revitalisation de la culture ancestrale a entra\u00een\u00e9 des revendications remettant en doute le pillage anthropologique, dont les fameux masques utilis\u00e9s dans des c\u00e9r\u00e9monies rituelles. Un mus\u00e9e comme celui de l’Universit\u00e9 de la Colombie-Britannique a non seulement op\u00e9r\u00e9 le retrait d’expositions de certains artefacts ayant servi \u00e0 des potlatchs, mais ont entrepris une relecture de l’histoire. Enfin, dans cette veine, l’exposition To the Totem Forests: Emily Carr and Contemporaries lnterpret Coasta\/ Villages<\/em> qui se tenait \u00e0 la Vancouver Art Gallery (VA6), comparait les tableaux de la c\u00e9l\u00e8bre \u00c9mily Carr aux photographies et aux t\u00e9moignages d’Am\u00e9rindiens participant \u00e0 une rectification et \u00e0 une r\u00e9\u00e9criture de l’histoire am\u00e9rindienne de l’art. Cette exposition, qui revisitait de mani\u00e8re critique les oeuvres d’\u00c9mily Carr, est un autre bel exemple du renouveau des sciences anthropologiques et de l’histoire de l’art vis-\u00e0-vis de l’art autochtone^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Participant \u00e0 titre de sociologue de l’art am\u00e9rindien, au d\u00e9but d’avril 2000, au Forum multiculturel d’art contemporain <\/em>de la Fondation AfricAm\u00e9rica \u00e0 Port-au-Prince en Ha\u00efti, j’ai eu l’occasion d’\u00e9voquer ces faits avec Eri Camara, conservateur de l’art africain au Mus\u00e9e d’Anthropologie de Mexico. Il a d’ailleurs confirm\u00e9 ces changements au Canada lors de la table ronde \u00e0 laquelle nous participions.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Un art am\u00e9rindien pluriel qui est sorti de l’ombre<\/h2>\n\n\n\n

Le fait que les Nations am\u00e9rindiennes de l’Ouest aient connu, 100 ans plus tard, les r\u00e9percussions de la venue des Europ\u00e9ens, qu’ils aient b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d’une meilleure d\u00e9mographie et d’un appui institutionnel mieux structur\u00e9 que dans l’Est, sous-tend le travail actuel de tous leurs artistes autochtones. On l’a not\u00e9, les totems, comme les sculptures inuites, fascinent le monde. Cependant, l’originalit\u00e9 et la puissance esth\u00e9tique de cet art, oscillant entre le gigantisme et le minuscule des r\u00e9cits et des mythes, de la spiritualit\u00e9 au g\u00e9nie de l’adaptation, jettent ombrage sur la complexit\u00e9 et la diversit\u00e9 de l’art am\u00e9rindien d’Ouest en Est. Ces 40 derni\u00e8res ann\u00e9es, la premi\u00e8re r\u00e9ussite, \u00e0 mon avis, du travail des artistes contemporains aura \u00e9t\u00e9 de briser cette opacit\u00e9, bien entretenue par les expositions, les publications, les \u00e9missions produites par la culture dominante. Puis il y l’art actuel o\u00f9 la r\u00e9surgence de la M\u00e9moire (Bill Reid), l’actualisation de la Tradition (Connie Sterritt, Teresa Marshall, Eric Robertson) et une pr\u00e9occupation pour les r\u00e9alit\u00e9s communautaires qui sont indissociables \u00e0 la perc\u00e9e de plus en plus d’artistes sur le march\u00e9 (Lawrence Paul Yuxweluptun, Mary Longman), dans les r\u00e9seaux de centres d’artistes (Mike MacDonald, Askegon Maskegew, Jim Logan) et dans le champ institutionnel de l’art (Topographies<\/em>, VAG, 1998; Raven’s Reprise<\/em>, UBC. 2000).<\/p>\n\n\n\n

L’exposition Raven’s Reprise : Contemporary Northwest Coast Art<\/em> de la commissaire iroquoise (Cayuga) Lynn Hill pr\u00e9sentait, au Mus\u00e9e d’anthropologie de l’Universit\u00e9 de la Colombie-Britannique, des \u0153uvres originales de cinq artistes, install\u00e9es parmis des sculptures fantastiques, des coffres, des masques totems et des artefacts d’origine provenant de sites, constructions et potlachs des Premiers Peuples de la r\u00e9gion. Ce dialogue audacieux pr\u00e9sentait des sculptures et des installations usant de nouveaux mat\u00e9riaux et de nouvelles technologies, dont celle de Mary Anne Barkhouse (Kawkwaka’wakw), Connie Sterritt (Nuu-chah-nult, Gitxsan, Kawkwaka’wakw), Larry Mcneil (Nisga’a) et Marianne Nicolson (Kawkwaka’wakw)^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Ayant particip\u00e9 au jury du Conseil des arts du Canada pour la premi\u00e8re \u00e9dition du programme des Conservateurs autochtones en 1998, j’ai pu valider de visu un des projets : l’exposition concluant le stage de la commissaire iroquoise (Cayuga) Lynn Hill au Mus\u00e9e d’anthropologie de l’Universit\u00e9 de la Colombie-Britannique.<\/span>. Le fil conducteur \u00e9tait le Corbeau (le trickster<\/em>), et la sculpture de Bill Reid (Haida) intitul\u00e9e The Raven and the First Men<\/em> (1981) est devenue une attraction au mus\u00e9e. Aussi, l’ouverture d’une nouvelle aile consacr\u00e9e \u00e0 l’art am\u00e9rindien contemporain \u00e0 ce mus\u00e9e, dont une commande au sculpteur Eric Robertson, confirme ce renouveau. C’est \u00e0 Vancouver que j’ai rencontr\u00e9 Lawrence Paul Yuxweluptun dont l’exposition Colour Zone<\/em> \u00e0 Montr\u00e9al au printemps 2001 a remis en \u0153uvre ce souffle pictural qui est politiquement engag\u00e9 vers l’avenir.<\/p>\n\n\n\n

Colour Zone<\/h2>\n\n\n\n

Au cours des ann\u00e9es 1990, l’artiste multidisciplinaire Cowichan-Okanagan Lawrence Paul Yuxweluptun ( \u00ab l’Homme aux masques \u00bb en langue Salish) va s’imposer dans l’art am\u00e9rindien actuel non seulement \u00e0 Vancouver- o\u00f9 il vit, sur la C\u00f4te Nord-Ouest du Pacifique – , dans de grandes expositions canadiennes, mais aussi sur le march\u00e9 international de la peinture et m\u00eame de l’art performance, et ce, gr\u00e2ce \u00e0 une seule action, An lndian Act Shooting the lndian Act!<\/em> Son exposition personnelle intitul\u00e9e Colour Zone<\/em> et pr\u00e9sent\u00e9e au Centre des Arts Saidye Bronfman \u00e0 Montr\u00e9al- \u00e9tait bien choisie en ce d\u00e9but de l’ann\u00e9e comm\u00e9morant le Trait\u00e9 de la Grande Paix de Montr\u00e9al 1701-2001. Comme quoi les interventions significatives en art n’auront pas \u00e9t\u00e9 sous le chapeau de la Corporation des F\u00eates. Pour qui consulte les publications am\u00e9ricaines et canadiennes r\u00e9centes sur l’art am\u00e9rindien, les reproductions picturales de certaines oeuvres de Yuxweluptun sont devenues famili\u00e8res^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Anne Newlands, Canadian Art : From its Beginnings to 2000<\/em>, Firewy Books, Willowdale (Ontario) et Buffalo (New York), 2000; sous la direction de W. Jackson Rushing III, Native American Art in the Twentieth Cenrury<\/em>, Routledge, Londres et New York, 1999; Allan J. Ryan, The Trickster Shift: Humour and Irony in Native Contemporary Art<\/em>, UBC Press et Seattle, University of Washington Press, Vancouver\/Toronto, 1999; Janet C. Berio et Ruth B. Phillips, Native North American Art<\/em>, Oxford University Press, Oxford, 1998; catalogue Terre, Esprit, Pouvoir. Les Premi\u00e8res Nations au Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada<\/em>,1992; sous la direction de Pierre-L\u00e9on T\u00e9trault, Nouveaux Territoires 350\/500 ans apr\u00e8s<\/em>, Vision plan\u00e9taire, Montr\u00e9al, 1992.<\/span>. Colour Zone<\/em> – une premi\u00e8re dans l’Est \u2013 permettait de les appr\u00e9cier de visu. Qui plus est, le macro-travail de stylisation de la couleur par le peintre \u2013 ces \u00e9normes bulles \u00e0 peine trac\u00e9es qui reprennent les motifs animaliers et tot\u00e9miques pr\u00e9sents dans les totems et les masques autochtones des Nations de la C\u00f4te du Pacifique \u2013 \u00e9tait l’occasion de saisir le talent brut et l’imagination de Yuxweluptun, en phase de transition, m’a t-il sembl\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Le charisme et le verbe de l’artiste, qui est au sommet de sa renomm\u00e9e, font de lui un personnage hors norme dans le milieu artistique am\u00e9rindien. Son travail pictural fascine par le mariage de sa dext\u00e9rit\u00e9 moderniste \u2013 aux accents daliniens de parano\u00efa critique \u2013 et de son \u0153il cynique mais lucide qui d\u00e9nonce les blessures environnementales impos\u00e9es \u00e0 la Terre-M\u00e8re. Plusieurs toiles, o\u00f9 les personnages mythiques des r\u00e9cits et des l\u00e9gendes indiennes des siens s’hybrident \u00e0 des constructions narratives b\u00e9d\u00e9istes fantastiques, d\u00e9noncent la vie mis\u00e9rable sur les r\u00e9serves.<\/p>\n\n\n\n

Nous retrouvons le style de ces grandes peintures dans Colour Zone<\/em>, dont Red Man watching White Man trying to fix Hole in the Sky<\/em> (1990), Usufruct<\/em> (1995), Guardian Spirit of the Land: Ceremony of Sovereignty<\/em> (2000), Lost and Found Identities<\/em> (2000). Or, cette exposition nous entra\u00eene ailleurs avec ces grandes bulles de couleur (Neo Totem Pole<\/em> [1998], Smash Crash, Bang the Legend<\/em> [2000]). Attaquant l’\u00e9clat de la couleur, c’est comme si Yuxweluptun avait d\u00e9cid\u00e9 de \u00ab briser son esth\u00e9tique \u00bb, d’affronter en chercheur le sens puissant de la couleur, de la \u00ab peau \u00bb de la peinture, sans pour autant couper les liens avec l’imaginaire commun aux A\u00een\u00e9s et avec celles et ceux qui, comme lui, d\u00e9rivent sur le territoire de l’art.<\/p>\n\n\n\n

Parmi les premiers artistes am\u00e9rindiens \u00e0 avoir t\u00e2t\u00e9 les nouvelles technologies de l’art par ordinateur (1991-1992)^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Droits inh\u00e9rents, droits de vision<\/em>, 1991-1992. Installation de r\u00e9alit\u00e9 virtuelle par ordinateur, Banff Centre.<\/span>, Lawrence Paul Yuxweluptun a aussi questionn\u00e9 de mani\u00e8re unique, et avec impact sur la sc\u00e8ne europ\u00e9enne, les rapports identit\u00e9-alt\u00e9rit\u00e9 qui secouent tout le champ international de l’art au passage du mill\u00e9naire. Sa performance radicale An lndian Act Shooting the lndian Act<\/em>, en 1997 en Angleterre, suivie d’une exposition des artefacts \u00e0 la Grunt Gallery de Vancouver en 1998, l’atteste. Install\u00e9e dans une petite salle, la vid\u00e9o de cette performance faisait aussi partie de l’exposition.<\/p>\n\n\n\n

La man\u0153uvre<\/h2>\n\n\n\n

Le 13 septembre 1997, au National Rifle Association Shooting Range de Bisley Camp \u00e0 65 km au sud de Londres, et le lendemain au Healey Estate Club, un terrain priv\u00e9 de 2 500 acres dans le Northumberland, et sous l’\u00e9gide de l’ Artist’s Rifle Club, regroupant des artistes locaux, Yuxweluptun a cr\u00e9\u00e9 An Indian Act Shooting the lndian Act<\/em>. Yuxweluptun le performeur a d’abord purifi\u00e9 les sites avec la fum\u00e9e du foin d’odeur. Il a ensuite fait jouer sur un ghetto blaster les hymnes nationaux canadien et britannique. Puis il a tir\u00e9 \u00e0 la carabine sur des copies de la Loi sur les Indiens du Canada^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Toujours en vigueur au Canada, la Loi sur les Sauvages, conceptualis\u00e9e en 1763 lors de la Proclamation Royale, sera officiellement adopt\u00e9e en 1868. Rebaptis\u00e9e Loi sur les Indiens, elle r\u00e9gule l’identit\u00e9 – \u00ab qui est ou n’est pas Indien \u00bb – , la d\u00e9termination des terres de r\u00e9serve et des privil\u00e8ges qui s’y rattachent. Par exemple, le droit de vote n’a \u00e9t\u00e9 accord\u00e9 qu’en 1960; le fait d’aller \u00e0 l’\u00e9cole sup\u00e9rieure annulait le statut d’Indien jusqu’en 1960. Une femme indienne qui mariait un Blanc perdait sa lign\u00e9e indienne, etc. Bref, une loi raciste fond\u00e9e sur l’id\u00e9e de r\u00e9duction, d’assimilation et de contr\u00f4le paternaliste. En contrepartie, la Loi sur les Indiens cr\u00e9e la plateforme de survie, de contestation et de revendication li\u00e9es \u00e0 l’autod\u00e9termination des Premi\u00e8res Nations aujourd’hui.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Sous le parrainage de Locus +, organisme fort actif dans la promotion d’\u00e9v\u00e9nements d’art actuel, multim\u00e9dia et performatif in situ en Grande-Bretagne et associ\u00e9 \u00e0 des centres d’artistes au Canada, Yuxweluptun a cr\u00e9\u00e9 quatre s\u00e9ries \u00e0 partir de bo\u00eetiers (20 multiples) o\u00f9 l’on retrouve la carabine, les douilles, des copies de la Loi sur les Indiens ainsi que des plaques comm\u00e9morant le site de l’action. En Angleterre, cette dimension suscite davantage la controverse \u00e0 cause de l’arme utilis\u00e9e et du contexte d’affrontements arm\u00e9s en Irlande et \u00e0 Londres, mais aussi parce que la carabine utilis\u00e9e renvoie \u00e0 la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale.<\/p>\n\n\n\n

Ces bo\u00eetiers, expos\u00e9s en janvier 1998 \u00e0 la Grunt Gallery centre d’artistes autog\u00e9r\u00e9 \u00e0 Vancouver, \u00e9taient davantage une attaque contre le dispositif l\u00e9gislatif qui affiche sa pertinence. Quelques mois plus tard, le ministre responsable des Affaires indiennes reconna\u00eetra l’obsolescence de la Loi et annoncera des n\u00e9gociations pour la r\u00e9former. Ce n’est donc pas un hasard si l’ouvrage publi\u00e9 par Locus +, Locus Solus: Site, Identity, Technology in Contemporary Art<\/em>, accorde une double importance \u00e0 l’action de Lawrence Paul Yuxweluptun, An lndian Act Shooting the lndian Act<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Dans son essai Seeking Redress: ldentity and the Visual Arts<\/em>, Niru Ratnam s’attarde \u00e0 la dualit\u00e9 du Moi (self-fashioning<\/em>) et de l’Autre dans le fa\u00e7onnement de l’identit\u00e9, qui se retrouve dans cette action politiquement engag\u00e9e. L’auteure retient comment la r\u00e9alisation de cette manoeuvre comportait inextricablement des identit\u00e9s antagonistes : les descendants du colonis\u00e9 (l’artiste indien) et ceux du colonisateur (Locus +, les propri\u00e9taires des champs de tir). \u00c0 mi-chemin entre l’art conceptuel et les happenings europ\u00e9ens de provocation politique, cette manoeuvre investit effectivement \u00e0 rebours le territoire du colonisateur par le colonis\u00e9. C’est la m\u00eame attitude qui caract\u00e9rise la pr\u00e9sentation de th\u00e9\u00e2tre rituel d’Yves Sioui Durand (compagnie de th\u00e9\u00e2tre Ondinnok), intitul\u00e9e Le Porteur des Peines du Monde<\/em>, en 1992 \u00e0 G\u00eanes, ville de naissance de Christophe Colomb, alors que l’Am\u00e9rique c\u00e9l\u00e9brait avec faste la \u00ab d\u00e9couverte \u00bb des Am\u00e9riques par le navigateur qui \u00e9tait au service de l’Espagne. Il en va de m\u00eame du projet de l’artiste Piekuakamilnuat Diane Robertson pour le symposium de sculptures Sur la route des Sculptures<\/em> de Saint Wendel en Allemagne en 1993 : un drapeau de sa Nation, largu\u00e9 des airs par un h\u00e9licopt\u00e8re sur son site de sculpture environnementale (Voyage vers l’Ouest<\/em>), \u00e0 dessein choisi dans une pin\u00e8de, d\u00e9clarait symboliquement ce lieu \u00ab territoire am\u00e9rindien \u00bb. Que dire de l’impact choc d’Edward Poitras, premier repr\u00e9sentant autochtone du Canada \u00e0 la centi\u00e8me \u00e9dition de la Biennale de Venise en 1995 : son fameux Coyote<\/em> d’ossements devint le logo des communications de l’enti\u00e8re Biennale.<\/p>\n\n\n\n

Ces renversements artistiques, bien que symboliques, n’en sont pas moins importants pour comprendre l’impact des revendications \u00e0 l’autod\u00e9termination des Am\u00e9rindiens lorsqu’elles sont port\u00e9es sur la sc\u00e8ne internationale. Ils mettent d’abord fin de mani\u00e8re concr\u00e8te, sur le terrain de l’Autre, \u00e0 la conception romantique et folklorique du \u00ab bon sauvage \u00bb \u00e0 plumes en osmose avec une Nature bienveillante. On sait que les tourn\u00e9es en Europe (de Londres \u00e0 Venise) du Wild West Show<\/em> de Buffalo Bill en 1900, l’organisation en France jusqu’en 1931 de \u00ab zoos humains \u00bb (reconstitutions vivantes de tribus dans les colonies pr\u00e9sent\u00e9es dans des zoos et des grandes foires) et le clivage hollywoodien des m\u00e9chants sauvages et des bons cowboys dans la conqu\u00eate du Far West, ont contribu\u00e9 \u00e0 entretenir ces st\u00e9r\u00e9otypes. Il faut reconna\u00eetre dans cette culture du spectacle (par exemple, dans son film Buffalo Bill<\/em>, Robert Altman y voit la naissance de la culture am\u00e9ricaine du showbizz une des sources de ce flux de touristes europ\u00e9ens qui d\u00e9barquent en Am\u00e9rique pour voir des \u00ab Sauvages \u00bb identiques \u00e0 l’image qu’on leur a montr\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

L’accueil fait \u00e0 la manoeuvre de Yuxweluptun, comme pour les autres incursions artistiques autochtones en Europe, participe pleinement \u00e0 cette dimension du courant postmoderne de d\u00e9construction des effets du colonialisme que certains d\u00e9noncent par ailleurs comme \u00ab rectitude politique \u00bb exag\u00e9r\u00e9e. An lndian Act Shooting the lndian Act<\/em> \u00e9tait donc une action de provocation, une critique sur le terrain europ\u00e9en d’o\u00f9 originent les grands empires coloniaux (Angleterre, Allemagne, Belgique, France, Espagne, Portugal, Italie) et la vision du monde colonialiste et raciste du pass\u00e9. Les cons\u00e9quences soci\u00e9tales sont toujours palpables aujourd’hui dans la diaspora en 2 370 terres de r\u00e9serve qui morcellent les 611 Premiers Peuples. Ayant visionn\u00e9 Yuxweluptun tirant \u00e0 la carabine, j’ai balay\u00e9 \u00e0 nouveau du regard Colour Zone<\/em>. Les personnages chamaniques dans ces grandes peintures surr\u00e9alistes sont aussi des guerriers. Dans sa manoeuvre devenue vid\u00e9o, ces personnages, me suis-je dit, sont \u00ab Sortis \u00bb des toiles, et le geste pictural s’est fait art action de tirs \u00e0 la carabine. \u00c0 l’inverse, les grandes bulles de couleur, esquissant \u00e0 peine un trait (reconnaissable) de la stylistique des masques et totems, qui composent sa production r\u00e9cente, ne sont-elles pas les trous dans la cible (la Loi sur les Indiens), la performance retournant en pictogramme ?<\/p>\n

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