[In French]<\/p>\n\n\n\n

L\u2019objet de cette r\u00e9flexion n\u2019est pas d\u2019analyser pourquoi l\u2019humanit\u00e9, prompte \u00e0 forcer les limites, se donne \u00e0 l\u2019extr\u00e9misme, et, pour certains de ses membres les plus agit\u00e9s, go\u00fbte de le consommer une mani\u00e8re souvent toute pavlovienne. Son propos, plus modestement, se restreint \u00e0 une analytique de l\u2019image : d\u00e9finir ce qu\u2019est, au plus pr\u00e8s, l\u2019image \u00ab extr\u00eame \u00bb; penser, dans la foul\u00e9e, le rapport du regard \u00e0 ce type d\u2019image; enfin, tenter de r\u00e9pondre \u00e0 cette question : pourquoi aspirons-nous, \u00eatres de regard que nous sommes, \u00e0 la brutalit\u00e9 de l\u2019image \u00ab extr\u00eame \u00bb ?<\/p>\n\n\n\n

Le regard mis face \u00e0 son ext\u00e9rieur<\/h2>\n\n\n\n

Image \u00ab extr\u00eame \u00bb \u2013 de quoi parle-t-on ? En coupant au plus court, des images qui g\u00eanent, qui suscitent un haut-le-c\u0153ur, qui frappent notre imagination : vues de la guerre en acte, avec ses th\u00e9ories de corps d\u00e9chiquet\u00e9s; images d\u2019\u00e9v\u00e9nements dramatiques tels qu\u2019accidents de la route ou catastrophes a\u00e9riennes pr\u00e9sent\u00e9es dans toute leur crudit\u00e9; images de violences sciemment orchestr\u00e9es telles qu\u2019en mercantilisent les snuff movies, <\/em>qui visualisent \u00e0 l\u2019attention de voyeurs haut de gamme viols ou crimes authentiques; images pornographiques brutes obs\u00e9d\u00e9es par la pr\u00e9cision optique et l\u2019exc\u00e8s de la performance sexuelle; images d\u2019un cin\u00e9ma qui aime jouer du plus vrai que nature, mettant en vue qui des \u00eatres difformes (Gummo <\/em>d\u2019Harmony Korine, qui de vaines tortures [l\u2019homme au cr\u00e2ne comprim\u00e9 dans un \u00e9tau dans Casino <\/em>de Martin Scorcese], qui l\u2019ultra-violence pure et simple [Orange M\u00e9canique <\/em>de Stanley Kubrick; Tueurs n\u00e9s <\/em>d\u2019Oliver Stone]. Vaste floril\u00e8ge, pour le moins, o\u00f9 l\u2019exhibitionnisme le dispute \u00e0 la transgression, le sordide \u00e0 la d\u00e9mesure, l\u2019horrible au d\u00e9foulement, mais o\u00f9 quelque chose de l\u2019humain fait constamment retour : une curiosit\u00e9 que l\u2019on dirait, volontiers, aussi malsaine qu\u2019in\u00e9vitable. In\u00e9vitable curiosit\u00e9 malsaine \u2014 de tels termes, \u00e0 l\u2019envi, valent pour condamnation. On s\u2019en voudrait pourtant, d\u00e8s l\u2019intro\u00eft, de faire donner la charge morale, puis de briser l\u00e0. Car l\u2019enjeu, s\u2019agissant de l\u2019image \u00ab extr\u00eame \u00bb, s\u2019av\u00e8re en v\u00e9rit\u00e9 plus important, <\/em>au plus loin du sch\u00e9matisme. Une image sera dite \u00ab extr\u00eame \u00bb, d\u2019abord, pour des motifs d\u2019inaccoutumance <\/em>: ce qu\u2019elle nous montre va au-del\u00e0 de ce que nous sommes habitu\u00e9s \u00e0 voir [avec cette cons\u00e9quence logique : l\u2019accoutumance \u00e0 l\u2019image extr\u00eame, c\u2019est son abolition; plus rien, \u00e0 force d\u2019\u00eatre vu, n\u2019y fait effet]. Elle le sera encore pour des mobiles ayant trait au refoulement : <\/em>ce qu\u2019offre l\u2019image et que je ne vois pas d\u2019ordinaire, c\u2019est sans doute ce que je ne veux pas, ce que je n\u2019ai jamais voulu voir, quoique n\u2019ignorant pas que ce qu\u2019exhibe l\u2019image existe. Aussi, pour des mobiles ayant trait au d\u00e9sir : <\/em>si le magn\u00e9tisme de l\u2019image extr\u00eame, comme celui du scoop m\u00e9diatique, est d\u00e9biteur de son contenu, il doit au moins autant au d\u00e9sir que l\u2019on forme d\u2019y \u00eatre confront\u00e9, quelles que soient par ailleurs les raisons fondant ce d\u00e9sir [jouir, trembler, hurler, se r\u00e9crier, etc.]. L\u2019image sera dite \u00ab extr\u00eame \u00bb, \u00e9galement, pour des mobiles renvoyant \u00e0 l\u2019extravagance, <\/em>laissant pressentir que le regard go\u00fbte de se propulser vers le domaine d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 int\u00e9grale que ce type d\u2019image semble \u00e0 m\u00eame de lui promettre : attente, pour le spectateur, d\u2019un spectacle radicalement autre. Extr\u00eame, enfin, l\u2019image l\u2019est en ce qu\u2019elle a partie li\u00e9e avec l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9. Le terme \u00ab extr\u00eame \u00bb, dit l\u2019\u00e9tymologie, est corr\u00e9l\u00e9 \u00e0 l\u2019exter<\/em> latin, d\u00e9signant l\u2019ext\u00e9rieur. Autant que les notions, viss\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00ab extr\u00eame \u00bb, d\u2019intensit\u00e9, d\u2019exc\u00e8s ou de limite ultime, cette donn\u00e9e d\u2019\u00ab ext\u00e9rieur \u00bb est fondamentale. L\u2019image \u00ab extr\u00eame \u00bb, c\u2019est celle qui si\u00e8ge \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, celle qui n\u2019est pas en moi mais \u00e0 c\u00f4t\u00e9, celle que je ne trouve pas pr\u00e9form\u00e9e dans mon ordinaire stock mental d\u2019images [ou alors cach\u00e9e, enfouie quelque part dans le territoire opaque de mon inconscient optique]. Le tout, faute de donner une d\u00e9finition fine de l\u2019image extr\u00eame, plaide dans le sens de ce m\u00e9lange d\u2019\u00ab extatique \u00bb et d\u2019\u00ab intol\u00e9rable \u00bb qu\u2019\u00e9voque le Georges Bataille des Larmes d\u2019Eros <\/em>\u00e0 partir de sa vision d\u2019une photographie de l\u2019invraisemblable supplice chinois dit des Cent morceaux, <\/em>sommet d\u2019horreur s\u2019il en est [ce supplice consiste \u00e0 d\u00e9pecer un condamn\u00e9 en le maintenant vivant le plus longtemps possible]. L\u2019image \u00ab extr\u00eame \u00bb \u2013 autant dire cette mati\u00e8re imag\u00e9e, pour citer de nouveau Bataille, dont sentir qu\u2019elle a pouvoir de jouer dans la vie humaine \u00ab un r\u00f4le d\u00e9cisif^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Georges Bataille, Les Larmes d\u2019Eros, <\/em>Jean-Jacques Pauvert (10\/18), Paris, 1961, p. 120 : \u00ab Le monde li\u00e9 il l\u2019image du supplici\u00e9 photographi\u00e9, dans le temps du supplice, \u00e0 plusieurs reprises, \u00e0P\u00e9kin, est, \u00e0 ma connaissance, le plus angoissant de ceux qui nous sont accessibles par des images que fixa la lumi\u00e8re. Le supplice figur\u00e9 est celui des Cent morceaux<\/em>, r\u00e9serv\u00e9 aux crimes les plus lourds. Un de ces clich\u00e9s fut reproduit en 1923 dans le Trait\u00e9 de psychologie <\/em>de Georges Dumas. Mais l\u2019auteur, il tort, l\u2019attribue \u00e0 une date ant\u00e9rieure et en parle pour, donner l\u2019exemple de l\u2019horripilation <\/em>: <\/em>les cheveux dress\u00e9s sur t\u00eate ! Je me suis fait dire qu\u2019afin de prolonger le supplice, le condamn\u00e9 recevait une dose d\u2019opium sur la t\u00eate ! Dumas insiste sur l\u2019apparence extatique des traits de la victime. Il est bien entendu, je l\u2019ajoute, qu\u2019une ind\u00e9niable apparence, sans doute, en partie du moins, li\u00e9e \u00e0 l\u2019opium, ajoute \u00e0 ce qu\u2019a d\u2019angoissant l\u2019image photographique. Je poss\u00e8de, depuis 1925, un de ces clich\u00e9s. Il m\u2019a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9 par le Docteur Borel, l\u2019un des premiers psychanalystes fran\u00e7ais. Ce clich\u00e9 eut un r\u00f4le d\u00e9cisif dans ma vie. Je n\u2019ai pas cess\u00e9 d\u2019\u00eatre obs\u00e9d\u00e9 par cette image de la douleur, \u00e0 la fois extatique (?) et intol\u00e9rable. \u00bb<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Relativit\u00e9s<\/h2>\n\n\n\n

Si l\u2019image peut \u00eatre \u00ab extr\u00eame \u00bb, elle ne saurait en revanche l\u2019\u00eatre uniment, de mani\u00e8re native ou une fois pour toutes. L\u2019extr\u00eame des uns, en la mati\u00e8re, peut se r\u00e9v\u00e9ler le quelconque des autres. R\u00e9gis Debray, dans Vie et mort de l\u2019image, <\/em>pointant combien l\u2019exc\u00e8s peut tout an\u00e9antir, y compris lui-m\u00eame, rel\u00e8ve que \u00ab quand tout se voit, rien ne vaut^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - R\u00e9gis Debray, Vie et<\/em> mort de l\u2019image, <\/em>Gallimard (Folio Essais), Paris, 1992, p. 503.<\/span> \u00bb. En la circonstance, on pourrait ajouter que quand trop se voit, et se voit trop souvent, rien, pour finir, ne vaut. Pour que l\u2019image extr\u00eame existe, <\/em>il faut donc qu\u2019une limite intime ou sociale) soit mise \u00e0 la fr\u00e9quentation du visible. La relativit\u00e9 de l\u2019image extr\u00eame d\u00e9rive de l\u2019existence de cette limite.<\/p>\n\n\n\n

Outre par son caract\u00e8re instruit et conditionn\u00e9 (parce qu\u2019il s\u2019\u00e9duque, se discipline, se domestique), le regard se qualifie encore par son calibrage moral : <\/em>fatal assujettissement de l\u2019\u0153il \u00e0 la norme qu\u2019incarne et cimente la loi. En valeur, l\u2019\u00ab extr\u00e9misme \u00bb de l\u2019image se jauge au prorata de cette loi, selon ce qu\u2019il en est du rapport entretenu avec elle par le regard, rapport qui peut aller du consentement au refus. Le regard que l\u2019Occidental va jeter sur le corps nu, par exemple au 19^{e<\/sup>si\u00e8cle, s\u2019il adh\u00e8re au r\u00e8glement acad\u00e9mique, codex p\u00e9tri d\u2019un moralisme \u00e9troit, le regard trouvera forc\u00e9ment au Sommeil <\/em>de Courbet un certain \u00ab extr\u00e9misme \u00bb (ce tableau, comme l\u2019on sait, exalte les joies sensuelles du saphisme). Cet \u00ab extr\u00e9misme \u00bb, pour autant, n\u2019est plus de mise moins de 50 ans plus tard, une fois accomplie par un Egon Schiele et quelques autres la r\u00e9volution de l\u2019impudeur et cette derni\u00e8re admise par le r\u00e8glement esth\u00e9tique. L\u2019\u00ab extr\u00e9misme \u00bb d\u2019un Schiele, \u00e0 son tour, para\u00eetra fort temp\u00e9r\u00e9 sit\u00f4t autoris\u00e9e par la loi esth\u00e9tique la repr\u00e9sentation publique de sc\u00e8nes ouvertement pornographiques, et ainsi de suite dans le sens d\u2019une constante requalification de l\u2019\u00ab extr\u00eame \u00bb. Cette v\u00e9rit\u00e9, de l\u2019ordre de la lapalissade : la loi fixe-t-elle la limite du territoire de l\u2019extr\u00eame, ce territoire s\u2019av\u00e8re born\u00e9 par des fronti\u00e8res aussi changeantes que la loi elle-m\u00eame. <\/p>\n\n\n\n}

Le rapport du regard \u00e0 l\u2019image extr\u00eame, du coup, ne saurait \u00eatre universalis\u00e9. Ni dans le temps, comme on le voit, ni m\u00eame dans la personne. Rapport tant\u00f4t personnalis\u00e9, tant\u00f4t tribal, tant\u00f4t groupal voire soci\u00e9tal. Dans tel cas de figure, la consultation de l\u2019image extr\u00eame activera un r\u00e9seau signifiant ou de nature sensible qui sera le lot d\u2019un seul individu; dans tel autre cas, \u00e0 l\u2019inverse, son activation renverra \u00e0 une pr\u00e9occupation d\u2019\u00e9chelle communautaire. Tout se passe en somme pour l\u2019extr\u00e9misme selon ce qu\u2019indexe Bataille, dans L\u2019\u00c9rotisme <\/em>cette fois, \u00e0 propos de l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9, en fonction de ces ma\u00eetres concepts que sont la relation <\/em>d\u2019une part (l\u2019extr\u00eame n\u2019existe pas en soi), l\u2019instabilit\u00e9 <\/em>d\u2019autre part (l\u2019extr\u00eame comme mouvance) : \u00ab Nous ne pouvons dire : \u201cceci\u201d est obsc\u00e8ne. L\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 est une relation. Il n\u2019y a pas \u201cde l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9\u201d comme il <\/em>y a \u201cdu feu\u201d <\/em>ou \u201cdu sang\u201d, mais seulement comme il <\/em>y a, par exemple, \u201coutrage \u00e0 la pudeur\u201d.<\/em> Ceci est obsc\u00e8ne si cette personne le voit et le dit, ce n\u2019est pas exactement un objet, mais une relation entre un objet et l\u2019esprit d\u2019une personne. En ce sens, nous pouvons d\u00e9finir des situations telles que des aspects donn\u00e9s <\/em>y soient, du moins <\/em>y paraissent obsc\u00e8nes. Ces situations sont d\u2019ailleurs instables [\u2026], ou si elles ont quelque stabilit\u00e9, cela ne va pas sans arbitraire [\u2026]<\/em>. Ainsi la nudit\u00e9 n\u2019est pas en elle-m\u00eame obsc\u00e8ne : elle l\u2019est devenue un peu partout, mais in\u00e9galement. C\u2019est de la nudit\u00e9 que, du fait d\u2019un glissement, parle la <\/em>Gen\u00e8se, liant <\/em>au passage de l\u2019animal \u00e0 l\u2019homme la naissance de la pudeur, qui n\u2019est, en d\u2019autres mots, que le sentiment de <\/em>l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9<\/em>^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - Georges Bataille, L\u2019\u00c9rotisme, <\/em>deuxi\u00e8me partie, \u00ab L\u2019\u00e9nigme de l\u2019inceste \u00bb, les \u00c9ditions de Minuit, Palis, 1957.<\/span>.<\/em> \u00bb<\/p>\n\n\n\n

L\u2019extr\u00eame, donc, non comme en-soi mais comme sentiment <\/em>de l\u2019extr\u00eame, pour reprendre les termes de Bataille, en une apoth\u00e9ose de la relativit\u00e9, cette relativit\u00e9 qu\u2019accro\u00eet encore le non-recours fr\u00e9quent \u00e0 l\u2019image extr\u00eame. Bien des individus, de la sorte, vont fuir l\u2019image extr\u00eame, voire la rejeter, et non pas souhaiter son contact. La raison en est le lien entre extr\u00e9misme et occasion, <\/em>sachant que l\u2019extr\u00e9misme qui durerait de mani\u00e8re perp\u00e9tuelle ne serait plus l\u2019extr\u00e9misme mais son contraire, la norme. Le propre de l\u2019extr\u00e9misme, en effet, est de se constituer en fonction d\u2019une exigence occasionnelle, exigence que tout un chacun n\u2019a pas ou pas toujours. On ne saurait se porter \u00e0 l\u2019\u00ab extr\u00e9misme \u00bb, fut-ce celui des images, sans un imp\u00e9ratif contextuel. L\u2019extr\u00eame est du c\u00f4t\u00e9 de la secousse, non du temps lin\u00e9aire.<\/p>\n\n\n\n

La surench\u00e8re (des images plus)<\/h2>\n\n\n\n

Ces platitudes \u00e9nonc\u00e9es \u2013 le regard, jamais, n\u2019est autonome, et l\u2019extr\u00eame, jamais \u00e9tabli ou tout \u00e0 fait hasardeux \u2013, on fera valoir cet autre constat : dans la culture occidentale, l\u2019extr\u00eame (et, avec lui, une imagerie qui lui est propre) se caract\u00e9rise non par le fixisme mais par l\u2019\u00e9volution. Dans quel sens ? Celui, au premier chef, du d\u00e9voilement ou de la livraison hyperboliques. De mani\u00e8re irr\u00e9pressible, l\u2019\u00e9volutionnisme qui pr\u00e9vaut en mati\u00e8re d\u2019images extr\u00eames \u00e9lit en effet une image plus. <\/em>Ainsi le veut l\u2019usage occidental, depuis la modernit\u00e9 au moins, que chaque image que l\u2019on propose au regard, en une escalade aussi m\u00e9dit\u00e9e que gradu\u00e9e, doit offrir mieux <\/em>que la pr\u00e9c\u00e9dente. Dire plus, montrer plus, \u00e9c\u0153urer plus, etc., sous peine de dispara\u00eetre ou de disqualification. L\u2019histoire de l\u2019extr\u00e9misme, au plus simple ? Une history <\/em>o\u00f9 le principe de concession n\u2019a pas cours, d\u2019essence darwiniste. Une history, <\/em>aussi, de nature agonistique, o\u00f9 il s\u2019agit de voler d\u2019exploit en exploit, apte \u00e0 s\u2019inscrire dans le livre Guinness <\/em>des records. La logique comp\u00e9titive qui sous-tend cette histoire de l\u2019exploit, en un mouvement effr\u00e9n\u00e9, g\u00e9n\u00e8re bient\u00f4t un effet d\u2019amplification : elle oblige le producteur d\u2019images, non seulement \u00e0 forcer la m\u00e9trique de la loi, mais encore \u00e0 flatter l\u2019attente du consommateur en anticipant ses d\u00e9sirs. En la mati\u00e8re, \u00e0 la trop classique loi de l\u2019offre et de la demande doit \u00eatre substitu\u00e9e celle de la sollicitation putassi\u00e8re (le recours au racolage) et de l\u2019incitation au regard effroyable (comme on dira l\u2019incitation \u00e0 la d\u00e9bauche). L\u2019histoire de l\u2019image extr\u00eame, sans doute, rel\u00e8ve du juridique et de ses soubresauts en termes de licence. Elle doit aussi \u00e0 la logique capitaliste de l\u2019emballement organis\u00e9. <\/p>\n\n\n\n

Une typologie des formes prises par la \u00ab surench\u00e8re \u00bb relative \u00e0 l\u2019image extr\u00eame ? Celle-ci se laisse circonscrire ais\u00e9ment, r\u00e9gl\u00e9e sans surprise par un principe qui tient de l\u2019accumulation sid\u00e9rante. <\/em>Le challenge c\u2019est, d\u2019une part, accumuler (montrer plus), d\u2019autre part, sid\u00e9rer (montrer mieux). Qu\u2019inscrira-t-on dans l\u2019espace optique servant de cadre \u00e0 l\u2019image extr\u00eame ? De l\u2019inou\u00ef (si possible), de l\u2019irrepr\u00e9sentable a priori <\/em>(du repr\u00e9sentable se refusant \u00e0 \u00eatre r\u00e9put\u00e9 comme tel, donc). L\u2019image extr\u00eame de sexe, par exemple, de par son \u00e9volution r\u00e9cente, atteste \u00e0 plein de cette course de fond o\u00f9 le producteur de la meilleure prestation visuelle se trouve \u00eatre celui qui a mis\u00e9 sur l\u2019impossible. Exemple : l\u2019image de sodomie dans le film X<\/em>. Au d\u00e9part, une image rare pour un acte montr\u00e9 traditionnellement apr\u00e8s la p\u00e9n\u00e9tration vaginale de l\u2019actrice par son partenaire masculin. Bient\u00f4t, un acte montr\u00e9 en soi, sans doute en vertu du postulat voulant que le voyeur pr\u00e9f\u00e8re voir, sur la photographie ou l\u2019\u00e9cran, des sodomies, celles-ci, contre nature, se r\u00e9v\u00e9lant mieux \u00e0 m\u00eame d\u2019exciter son regard (comme le dit le producteur de films X<\/em> John Stagliano, en sp\u00e9cialiste : \u00ab Pussies are bullshit \u00bb, <\/em>\u00ab les chattes c\u2019est bidon^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - <\/p>\n\n\n\n

Martin Amis, \u00ab J\u2019ai confess\u00e9 les stars du porno \u00bb, in Maximal, <\/em>n\u00b0 6, avril 2001, p. 97. \u00ab Quand c\u2019est vaginal, explique \u00e0 peu pr\u00e8s Stagliano, bon, eh ben, la nana pousse des petits cris. Et forc\u00e9ment, le mec qui regarde, il se demande si c\u2019est vrai ou si c\u2019est bidon. Mais avec la p\u00e9n\u00e9tration anale, l\u2019actrice a forc\u00e9ment un autre genre de r\u00e9action : plus gutturale et animale. Comme le dit Stagliano dans son dr\u00f4le de vocabulaire : \u201cSa personnalit\u00e9 affleure<\/em>\u201d. <\/em>Et il explique : \u201cCe qu\u2019on attend, c\u2019est des mecs capables de baiser vraiment<\/em> bien et de donner aux<\/em> filles l\u2019air plus… viril. Il faut que les filles montrent leur \u2018testost\u00e9rone\u2019\u201d<\/em>. \u00bb<\/span> \u00bb). Puis les doubles p\u00e9n\u00e9trations simultan\u00e9es (la fameuse \u00ab DP \u00bb) voyant l\u2019actrice prise par deux hommes \u00e0 la fois, vagin et anus, en sandwich. Puis la \u00ab TP \u00bb, la triple p\u00e9n\u00e9tration simultan\u00e9e, vagin, anus et bouche. Enfin, stade supr\u00eame de l\u2019extr\u00eame en la mati\u00e8re, la double voire la triple p\u00e9n\u00e9tration simultan\u00e9e dans l\u2019anus^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - Ibid., p. 98.<\/span>… Cette tension de l\u2019image extr\u00eame vers l\u2019impossible a priori <\/em>\u2013 au vu des r\u00e9sultats, plut\u00f4t : cette mise en phase r\u00e9currente du principe de l\u2019abolition virtuelle de l\u2019impossible \u2013 se retrouve \u00e9videmment \u00e0 l\u2019identique dans les images de sexe traitant d\u2019actes de nature dite \u00ab d\u00e9viante \u00bb ou relevant, pour le sens ou le droit commun, des \u00ab perversions \u00bb. En mati\u00e8re de zoophilie, par exemple, la consommation sexuelle reposera sur un v\u00e9ritable pari engag\u00e9 avec l\u2019invraisemblable (comment enfourner dans un vagin humain un p\u00e9nis d\u2019\u00e9l\u00e9phant, comment masturber un dauphin, comment se faire jouir avec un python en guise de godemich\u00e9…), pari en g\u00e9n\u00e9ral tenu et rendu pour finir moins aberrant que pr\u00e9vu. Pareillement pour les actes de nature coprophile tels qu\u2019ondinisme et scatologie, o\u00f9 actrices et acteurs croulent bient\u00f4t sous de consid\u00e9rables quantit\u00e9s d\u2019immondices ou doivent s\u2019obliger \u00e0 uriner ou \u00e0 d\u00e9f\u00e9quer de mani\u00e8re massive, ainsi qu\u2019il est invraisemblable qu\u2019on puisse le faire dans la vie courante, m\u00eame gav\u00e9 \u00e0 doses superlatives de la laxatifs. Les mises en sc\u00e8ne d\u2019actes sexuels violents, toujours plus r\u00e9alistes \u00e0 force de viser l\u2019efficace, en arrivent pour leur part \u00e0 jeter le trouble chez le spectateur. La sc\u00e9nographie sado-masochiste va raffiner de moins en moins sur la douleur, souvent visible d\u2019ailleurs dans l\u2019image. Un viol va y ressembler tant et plus \u00e0 un viol, un meurtre rituel fictif y prendra plus qu\u2019\u00e0 son tour les airs d\u2019un meurtre authentique qui serait perp\u00e9tr\u00e9 dans le cadre du snuff, <\/em>etc. Les images, volontiers, flirtent avec toutes les limites : limite d\u2019\u00e2ge des partenaires dont il est sp\u00e9cifi\u00e9 qu\u2019ils sont majeurs mais dont on voit \u00e0 l\u2019envi qu\u2019ils ne le sont pas; limite de l\u2019ind\u00e9cence avec la pr\u00e9sentation, offerte en pleine activit\u00e9 sexuelle, de partenaires souffrant d\u2019anomalies g\u00e9n\u00e9tiques telles que nains ou mongoliens, ceci quand on n\u2019installe pas dans l\u2019image, carr\u00e9ment, des personnes amput\u00e9es des membres auxquelles ne reste pour ainsi dire que le sexe; limites ne serait-ce que comptables dans la pratique du gang bang, <\/em>o\u00f9 l\u2019int\u00e9r\u00eat consiste \u00e0 augmenter sans cesse le nombre des partenaires masculins d\u2019une seule et unique participante p\u00e9n\u00e9tr\u00e9e par ceux-ci en un temps toujours plus bref (100 partenaires en une s\u00e9ance d\u2019une journ\u00e9e aux Pays-Bas, en 1995; 250 dans d\u2019identiques conditions pour l\u2019actrice X Annabel Chong, 1999; plus de 500 \u00e0 Orlando, en Floride, \u00e0 peine plus tard, etc.). Ceci pour ne rien dire, plus prodigue en sensations fortes que l\u2019image de sexe, de l\u2019image extr\u00eame de mort, qui exc\u00e8de pour sa part toute limite : vues de cadavres o\u00f9 le producteur d\u2019images prendra soin d\u2019insister sur le sordide d\u2019une cicatrice ou d\u2019une mutilation, clich\u00e9s de corps d\u00e9membr\u00e9s ou \u00e9cras\u00e9s, portraits de suicid\u00e9s au cr\u00e2ne fracass\u00e9 par un coup de pistolet, etc. Le tout, le plus clair du temps, en libre acc\u00e8s payant dans les revues sp\u00e9cialis\u00e9es ou sur Internet, ce floril\u00e8ge de l\u2019image extr\u00eame devant en premi\u00e8re instance sa f\u00e9condit\u00e9 non pas tant \u00e0 la curiosit\u00e9 insatiable des spectateurs (qui, pour la plupart, n\u2019en demandent pas tant) qu\u2019\u00e0 un imp\u00e9ratif de rentabilit\u00e9 commerciale^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Ce dernier point \u2013 le constat d\u2019un primat de la marchandise sur le contenu m\u00eame de l\u2019image \u2013 se doit \u00e9videmment d\u2019\u00eatre m\u00e9dit\u00e9. Penser l\u2019image extr\u00eame commande, certes, d\u2019en inf\u00e9rer par le visuel, mais aussi de penser les conditions sp\u00e9cifiques qui sont celles de sa production. En la mati\u00e8re, l\u2019image extr\u00eame \u00e9tant devenue une des coqueluches de l\u2019\u00e9conomie de march\u00e9, il est peu risqu\u00e9 de poser l\u2019hypoth\u00e8se selon laquelle sa part visuelle importe moins que ce qu\u2019elle se montre propice \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer de rentabilit\u00e9 mat\u00e9rielle. Ce <\/em>caract\u00e8re second<\/em> du contenu par rapport au mobile qui fait que la soci\u00e9t\u00e9 du spectacle, tout compte fait, est moins une soci\u00e9t\u00e9 du spectacle qu\u2019une soci\u00e9t\u00e9 de l\u2019argent, simplement) n\u2019a certes rien d\u2019immoral ou de scandaleux en <\/em>r\u00e9gime lib\u00e9ral, un r\u00e9gime soumettant les images comme le reste au r\u00e9gime de la productivit\u00e9 r\u00e9mun\u00e9ratrice et dont la morale princeps <\/em>est de combiner de bonnes affaires. On rappellera sur ce point la nature tout \u00e0fait coh\u00e9rente des campagnes d\u2019images du tandem Toscani-Benellon, leur recours, nomm\u00e9ment, \u00e0des images caract\u00e9ris\u00e9es d\u2019un bloc comme extr\u00eames et de vocation publicitaire : encarts g\u00e9ants exhibant \u00e0 m\u00eame <\/em>l\u2019espace public, sous l\u2019embl\u00e8me United Colors of Benetton, <\/em>des <\/em>sexes d\u2019hommes et de femmes, un malade mourant du sida, le sweatshirt <\/em>d\u2019un sniper <\/em>serbe tach\u00e9 de sang, les portraits de condamn\u00e9s am\u00e9ricains attendant l\u2019ex\u00e9cution de leur sentence dans le couloir de la mort, etc. En vertu d\u2019une tr\u00e8s ancienne tradition \u2013 celle des Grecs du Portique et de l\u2019Acad\u00e9mie \u2013, l\u2019image ne saurait exister sans engager, autant que la notion de ressemblance celle de la parent\u00e9<\/em>. Tel est, chez Platon, le principe de l\u2019eik\u00f2n, <\/em>voyant l\u2019image li\u00e9e non seulement \u00e0 l\u2019objet sensible qu\u2019elle repr\u00e9sente, mais aussi aux mod\u00e8les \u00e9ternels dont ces objets sont les images. La notion de parent\u00e9 de l\u2019image non seulement interdit de penser celle-ci de mani\u00e8re autonome, mais elle en fait encore <\/em>un objet de connaissance des essences, une substance non pas tant situ\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 de la mimesis <\/em>que de celui de l\u2019ontologie, C\u2019est en cela que toute image d\u00e9rive moins du mod\u00e8le qu\u2019elle n\u2019instruit qui la regarde sur ce qu\u2019est ce mod\u00e8le. \u00c0 cette aune, en milieu capitaliste, toute image vou\u00e9e \u00e0 commercialisation renseigne d\u2019abord sur sa condition mat\u00e9rielle avant d\u2019informer le spectateur sur un contenu.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Une violence signal\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n

L\u2019image extr\u00eame, en fait, s\u2019av\u00e8re inconcevable sans maints d\u00e9placements. Celui, qu\u2019elle concr\u00e9tise et active \u00e0 la fois, des affects; celui, aussi, du regard; celui, encore, du rapport intime ou social \u00e0 la loi \u2013 plus ce d\u00e9placement non subsidiaire, s\u2019agissant des images tarif\u00e9es, du num\u00e9raire d\u2019une poche vers une autre. Le moteur de ces d\u00e9placements, c\u2019est la violence comprise comme ce qui attente \u00e0 autrui, comme ce qui r\u00e9cuse \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 tout droit \u00e0 l\u2019\u00eatre. L\u2019image extr\u00eame, en effet, fait violence, elle bouscule tant la norme de l\u2019imagerie socialement admise que ce que le spectateur est cens\u00e9 pouvoir supporter en termes d\u2019expression visuelle. Pr\u00e9cision : elle bouscule sans jamais dissimuler sa violence. Violence exhib\u00e9e, port\u00e9e comme un embl\u00e8me, au contraire. Ce en quoi l\u2019image extr\u00eame diff\u00e9rera naturellement d\u2019autres images \u00e0 premi\u00e8re vue inoffensives mais tr\u00e8s humiliantes dans les <\/em>faits, celles, par exemple, qui appartiennent au registre qu\u2019on appellera de la \u00ab vie r\u00eav\u00e9e \u00bb, registre pourtant de prime abord aussi sympathique qu\u2019avenant : images de lieux paradisiaques, de situations sociales harmonieuses, de moments de pur bonheur\u2026, si outrageusement v\u00e9hicul\u00e9es par les m\u00e9dias. Daniel Sibony en fait la remarque, des plus avis\u00e9e : \u00ab la violence qu\u2019entretiennent les m\u00e9dias ne se r\u00e9duit pas aux explosifs… Elle estplut\u00f4t dans l\u2019effet des images calmes, heureuses, luxueuses, \u201c\u00e9clatantes\u201d qu\u2019elles \u00e9talent aux yeux des foules d\u00e9munies, n\u2019ayant pas de quoi exister, de quoi se sentir proches de ces d\u00e9cors pourtant vides o\u00f9 d\u2019autres \u00e9voluent^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - Daniel Sibony, Violence, <\/em>Seuil (La couleur des id\u00e9es), Paris, 1998, p. 134,<\/span> \u00bb. L\u2019image de type \u00ab vie r\u00eav\u00e9e \u00bb, de fait, est violente, elle promet un impossible auquel l\u2019on n\u2019aura pas acc\u00e8s, Sa violence, toutefois, n\u2019est pas de la m\u00eame qualit\u00e9 que celle de l\u2019image extr\u00eame : image inter <\/em>en apparence mais exter en r\u00e9alit\u00e9; image qui fait croire au spectateur qu\u2019il y est (l\u2019espace libre de la plage tropicale ensoleill\u00e9e) lors m\u00eame que tout lui indique au m\u00eame moment qu\u2019il n\u2019y est pas (la ville occidentale sale, pollu\u00e9e, populeuse). De l\u2019ordre du jeu de dupes (l\u2019inter <\/em>propos\u00e9 \u00e0 vision cachant en r\u00e9alit\u00e9 l\u2019exter<\/em>), <\/em>cette imposture sur le contenu r\u00e9el de l\u2019image n\u2019a pas cours avec l\u2019image extr\u00eame. Cette derni\u00e8re, sans biaiser, entend bien entretenir le spectateur uniquement de faits exter, <\/em>elle se qualifie de mani\u00e8re ostensible comme d\u00e9bitrice du registre non de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 et de la propri\u00e9t\u00e9 (au sens o\u00f9 elle signifierait au spectateur : Regarde, c\u2019est chez toi et \u00e0 toi) mais bien de celui de l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9 et de son double, l\u2019impropri\u00e9t\u00e9 (ce qu\u2019elle lui signifie, sans raffiner : Regarde, ce n\u2019est pas chez toi, ni \u00e0 toi).<\/p>\n\n\n\n

Outre par sa violence, l\u2019image extr\u00eame se distingue par son culte de la \u00ab focalisation \u00bb. Ce que j\u2019y vois, non seulement est exter <\/em>mais se r\u00e9v\u00e8le par surcro\u00eet exclusif en tout : son contenu est tyrannique; son ambition, monopolistique au point que l\u2019image n\u2019ouvre sur rien d\u2019autre qu\u2019elle-m\u00eame. L\u2019image extr\u00eame, toujours, condense, rapporte \u00e0 soi le visible. Pour l\u2019illustrer, on voudrait citer un passage de La Mort <\/em>\u00e0 <\/em>Venise <\/em>(1912), la fameuse nouvelle de Thomas Mann, au moment o\u00f9 Aschenbach, amoureux du jeune Tadzio, s\u2019enquiert de le suivre \u00e0 travers Venise dans le but de pouvoir le contempler :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab I1 arrivait que Tadzio et les siens prenaient quelque part une gondole et Aschenbach, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre dissimul\u00e9 derri\u00e8re un b\u00e2timent en saillie <\/em>ou une fontaine pendant qu\u2019ils montaient, faisait comme eux peu apr\u00e8s qu\u2019ils avaient quitt\u00e9 la rive. C\u2019est d\u2019une voix \u00e9touff\u00e9e, en mots pr\u00e9cipit\u00e9s, qu\u2019il donnait l\u2019ordre au rameur, avec la promesse d\u2019un g\u00e9n\u00e9reux pourboire, de suivre discr\u00e8tement \u00e0 quelque distance cette gondole, l\u00e0-bas, qui tournait pr\u00e9cis\u00e9ment le coin [\u2026]. Ainsi il allait, berc\u00e9 dans sa gondole, mollement adoss\u00e9 aux coussins noirs, glissant \u00e0 la suite de l\u2019autre embarcation noire, \u00e0 la proue relev\u00e9e en bec, sur la trace de laquelle l\u2019entra\u00eenait la passion. Parfois elle \u00e9chappait \u00e0 sa vue et il se sentait soucieux et inquiet […]. Ainsi, cet homme n\u2019avait plus, dans son \u00e9garement, d\u2019autre pens\u00e9e ni d\u2019autre volont\u00e9 que de poursuivre sans rel\u00e2che l\u2019objet qui l\u2019enflammait, de r\u00eaver de lui quand il \u00e9tait absent, et \u00e0 la mani\u00e8re des amants, d\u2019adresser des mots de tendresse \u00e0 son ombre <\/em>m\u00eame<\/em>^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> - Thomas Mann, La<\/em> Mort \u00e0 Venise, <\/em>Le livre de Poche, Paris, 1962, p. 34 et suiv.<\/span>.<\/em> \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Le regard qu\u2019Aschenbach prom\u00e8ne sur Tadzio, dit au plus vite, c\u2019est le regard d\u2019amour mais aussi, dans ce cas, un peu plus \u2013 ce \u00ab plus \u00bb, justement, qui permet de v\u00e9rifier que l\u2019image qu\u2019Aschenbach forme de l\u2019\u00eatre qu\u2019il aime est d\u2019une nature \u00ab extr\u00eame \u00bb. Image exter, <\/em>d\u2019abord : l\u2019objet aim\u00e9, ici, \u00e9chappe, il n\u2019appartient pas \u00e0 qui le convoite. Image, non moins, signal\u00e9e par la \u00ab focalisation \u00bb qu\u2019elle op\u00e8re. De Tadzio, au vrai, on peut penser qu\u2019il n\u2019est pas le seul jeune homme d\u2019une grande beaut\u00e9 que compte alors Venise livr\u00e9e aux touristes. Cet \u00eatre au fond assez ordinaire, par Aschenbach, se voit divinis\u00e9, \u00e9lev\u00e9 \u00e0 un rang surhumain. Cette mani\u00e8re de \u00ab hausser \u00bb le sujet a \u00e0 voir avec l\u2019extr\u00e9misme : elle est la pr\u00e9misse n\u00e9cessaire \u00e0 cette focalisation sur Tadzio qui va contribuer \u00e0 vider l\u2019alentour, \u00e0 faire qu\u2019il n\u2019y ait plus que lui dans le monde^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - L\u2019attitude d\u2019Aschenbach, sans conteste, renvoie aussi au principe d\u00e9votionnel et lie vision et religion. L\u2019image extr\u00eame, c\u2019est aussi l\u2019image que l\u2019on contemple, celle qui confisque le regard et, avec lui, la sensibilitas.<\/em><\/span>. Le recours \u00e0 la focalisation n\u2019est pas fortuit. L\u2019image extr\u00eame, en effet, doit \u00ab rapter \u00bb le regard, ne rien lui laisser d\u2019autre \u00e0 observer qu\u2019elle-m\u00eame. Figure jalouse, elle n\u2019en supporte pas d\u2019autres, elle semble dire \u00e0 l\u2019\u0153il, \u00e0 la mani\u00e8re de Yahv\u00e9 \u00e0 Mo\u00efse : Tu n\u2019auras d\u2019autre image que moi, en stipulant bien : Tu n\u2019auras d\u2019autre image que moi parce qu\u2019en l\u2019actuel \u00e9tat de ta situation, moi seul te comble et peut te combler.<\/p>\n\n\n\n

Violence et focalisation : l\u2019image extr\u00eame, qui joue de ces deux registres, se corr\u00e8le bien au d\u00e9sir, mais au d\u00e9sir battu. Le d\u00e9sir r\u00e9alis\u00e9, on le sait n\u2019a plus besoin des images. L\u2019image extr\u00eame, c\u2019est le d\u00e9sir \u00e0 la fois convoqu\u00e9 et mis par terre, \u00e0 la fois s\u00e9duit et d\u00e9fait (l\u2019image plus forte que le regard). Observons Aschenbach. Plus que tout, ce qui l\u2019active est le sentiment amoureux qu\u2019il dirige sans mesure vers Tadzio, m\u00eame au risque d\u2019\u00eatre pris pour fou, ainsi que le sugg\u00e8re autre part Thomas Mann dans sa nouvelle^{10<\/sup><\/a><\/span>} 10 <\/a> - Thomas Mann, dans le m\u00eame passage, un peu plus loin, toujours \u00e0 propos d\u2019Aschenbach : \u00ab la solitude dans un milieu \u00e9tranger, et la fortune d\u2019une ivresse tardive et profonde l\u2019engageaient et l\u2019encourageaient \u00e0 se permettre sans crainte et sans honte les plus choquantes fantaisies; c\u2019est ainsi qu\u2019un soir, rentrant de Venise tard dans la nuit, il s\u2019\u00e9tait arr\u00eat\u00e9 au premier \u00e9tage de l\u2019h\u00f4tel devant la chambre de son dieu, et appuya nt dans une griserie totale son front au gond de la porte, il \u00e9tait rest\u00e9 longtemps sans pouvoir s\u2019en s\u00e9parer, au risque d\u2019\u00eatre surpris, \u00e0 sa honte, dans cette attitude insens\u00e9e. \u00bb<\/span>. Or c\u2019est bien dans l\u2019image et nulle part ailleurs <\/em>que cet amour demeur\u00e9 platonique, devant faire l\u2019\u00e9conomie des gestes partag\u00e9s, conna\u00eet sa r\u00e9alisation. Ici se confirment la d\u00e9faite du spectateur et le triomphe parall\u00e8le de l\u2019image extr\u00eame. L\u2019image (la puissance) existe comme substitut au geste (l\u2019impuissance), elle est ce par quoi un geste qui n\u2019a pu se concr\u00e9tiser dans le r\u00e9el vient se concr\u00e9tiser dans une figure, tandis que le geste vrai de l\u2019\u00e9change charnel, de son c\u00f4t\u00e9, se r\u00e9v\u00e8le mort-n\u00e9, d\u00e9cevant, pas partageable, Si Aschenbach se donne au jeu des figures (observer Tadzio, jouir de sa beaut\u00e9), c\u2019est faute que soit possible le jeu des corps (\u00e9treindre Tadzio, lui faire l\u2019amour). Jeu au sens strict masturbatoire o\u00f9, si l\u2019on peut s\u2019autoriser cette expression un peu leste, Aschenbach branle <\/em>des images dont la productivit\u00e9 \u00e9rotique a d\u00e9pass\u00e9 celle du corps m\u00eame. Tadzio, par lui, ne peut en aucun cas \u00eatre vu <\/em>comme un \u00e9l\u00e9ment du d\u00e9cor, comme un corps pareil aux autres corps que prom\u00e8ne \u00e0 longueur de temps la S\u00e9r\u00e9nissime dans son giron g\u00e9n\u00e9reux. Il est tout au contraire, plus qu\u2019un excitant sensoriel, un signe aim\u00e9 mais terrifiant, quelque chose que l\u2019on veut mais que l\u2019on craint. Ce signe est-il r\u00e9ellement approch\u00e9 ? Non, \u00e9pi\u00e9 seulement. Ce signe est-il d\u00e9tenu ? Non, quoique \u00e0 port\u00e9e de main, et l\u2019on en demeurera frustr\u00e9. Ce signe est-il pr\u00e9sent ? Soit, mais \u00e0 peine, et au risque permanent de l\u2019\u00e9vanouissement, possible \u00e9vanescence qu\u2019Aschenbach vit dans la terreur (Thomas Mann \u00e9voque la crainte qui saisit Aschenbach lorsque la gondole de Tadzio dispara\u00eet du champ de vision de l\u2019\u00e9crivain, puis le plaisir que ressent ce dernier lorsque sa propre gondole se retrouve de nouveau \u00e0 port\u00e9e d\u2019\u0153il de celle du jeune homme. On ne peut que penser, par analogie, au for-da <\/em>freudien, \u00e0 l\u2019alternance des \u00e9tats de peine et de joie qui agite l\u2019enfant jouant \u00e0 lancer sa balle de mani\u00e8re \u00e0 ce que celle-ci, devenant le mime des absences r\u00e9p\u00e9t\u00e9es de sa m\u00e8re, \u00e0 la fois disparaisse et r\u00e9apparaisse). En se repliant sur l\u2019image, Aschenbach, \u00e0 dessein, ne veut pas voir l\u2019image telle qu\u2019elle est. Il en amplifie le contenu, en exag\u00e8re le cadre romantique, en dramatise le contexte, il prend plaisir \u00e0 ce que l\u2019image de Tadzio, tout \u00e0 la fois, dure et, de temps \u00e0 autre, se perde, il frissonne de voir le d\u00e9sir s\u2019exprimer et vaciller tout \u00e0 la fois. Bref, il compose pour lui-m\u00eame une image extr\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Le jouir traumatique<\/h2>\n\n\n\n

L\u2019ind\u00e9fectible lien de d\u00e9sirance violente unissant regard et image extr\u00eame n\u2019a rien de surprenant. Un tel lien s\u2019explique par cet invariable propre \u00e0 l\u2019\u00e9conomie de cette derni\u00e8re : la jouissance traumatique. <\/em>Jouir, en principe, lib\u00e8re du trauma. En jouissant, je prends ma revanche sur la frustration, je concr\u00e9tise le fantasme et l\u2019abolis du m\u00eame coup. Se confronter \u00e0 l\u2019image extr\u00eame, en la mati\u00e8re, renseigne sur une disposition psychique autrement retorse parce qu\u2019\u00e0 la fois lib\u00e9ratrice et inhibitrice, \u00e0 l\u2019\u00e9gale castratrice et \u00e9nerg\u00e9tique o\u00f9 il advient que la jouissance n\u2019est pas exactement elle-m\u00eame<\/em> en pl\u00e9nitude. Cette jouissance traumatique inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019image extr\u00eame, un passage des Particules \u00e9l\u00e9mentaires<\/em> de Michel Houellebecq en donne une illustration convaincante. L\u2019auteur y relate un \u00e9pisode ayant trait aux violences des satanistes et \u00e0 leur go\u00fbt des mises en sc\u00e8ne gore<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab C\u2019est une histoire tellement d\u00e9gueulasse, reprit Bruno avec lassitude, que j\u2019ai \u00e9t\u00e9 surpris que les journaux n\u2019en parlent pas davantage. Enfin \u00e7a se passait il y a cinq ans, le proc\u00e8s avait lieu \u00e0 Los Angeles, les sectes satanistes \u00e9taient encore un sujet nouveau en Europe. David Di Meola \u00e9tait un des douze inculp\u00e9s [\u2026]. Les charges qui pesaient sur lui \u00e9taient accablantes. On avait retrouv\u00e9 \u00e0 son domicile une centaine de cassettes vid\u00e9o de meurtres et de tortures, class\u00e9es et \u00e9tiquet\u00e9es avec soin; sur certaines d\u2019entre elles, il apparaissait \u00e0 visage d\u00e9couvert. La cassette projet\u00e9e \u00e0 l\u2019audience repr\u00e9sentait le supplice d\u2019une vieille femme, Mary MacNallahan, et de sa petite fille, un nourrisson. Di Meola d\u00e9membrait le b\u00e9b\u00e9 devant sa grand-m\u00e8re \u00e0 l\u2019aide de pinces coupantes, puis il arrachait un \u0153il \u00e0 la vieille femme avec ses doigts avant de se masturber dans son orbite saignante; en m\u00eame temps il actionnait la t\u00e9l\u00e9commande, d\u00e9clenchait un zoom avant sur son visage. Elle \u00e9tait accroupie, \u00e9troitement fix\u00e9e au mur par des colliers de m\u00e9tal, dans un local qui ressemblait \u00e0 un garage. \u00c0 la fin du film, elle \u00e9tait allong\u00e9e dans ses excr\u00e9ments; la cassette durait plus de trois quarts d\u2019heure mais seule la police l\u2019avait vue en entier, les jur\u00e9s avalents demand\u00e9 l\u2019arr\u00eat de la projection au bout de dix <\/em>minutes<\/em>^{11<\/sup><\/a><\/span>} 11 <\/a> - Ibid., p. 206.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Pour fictionnelle qu\u2019elle soit (mais on <\/em>la devine, h\u00e9las !, fond\u00e9e sur des faits av\u00e9r\u00e9s), l\u2019approche surench\u00e9riste de l\u2019image extr\u00eame que propose Houellebecq renseigne sur un autre de sescaract\u00e8res imparables, qui est l\u2019insoutenable<\/em>. L\u2019\u00ab insoutenable \u00bb, en l\u2019occurrence, est requis, il ne saurait en effet y avoir d\u2019image dite \u00ab extr\u00eame \u00bb si rien en celle-ci ne s\u2019av\u00e8re de nature \u00e0 \u00e9prouver nos capacit\u00e9s sensibles dans le sens <\/em>d\u2019une brutale mise \u00e0 mal. Comme on le voit ici, c\u2019est en cons\u00e9quence de cet insoutenable que l\u2019image extr\u00eame d\u00e9crite par l\u2019auteur des Particules…<\/em>, <\/em>celle d\u2019une sc\u00e8ne de torture, ne saurait \u00eatre \u00e9galement accessible \u00e0 tout un chacun. On a \u00e9voqu\u00e9 plus haut la relativit\u00e9 de l\u2019mage extr\u00eame. Cette relativit\u00e9, la fiction nous en fournit dans ce cas un bon exemple (quoique \u00e0 la limite du caricatural : on <\/em>y hi\u00e9rarchise les \u00eatres en fonction d\u2019une capacit\u00e9 ou d\u2019une incapacit\u00e9 \u00e0 regarder l\u2019horreur droit dans les <\/em>yeux qui n\u2019est jamais <\/em>si simplement distribu\u00e9e). Ainsi, o\u00f9 l\u2019image extr\u00eame a cess\u00e9 <\/em>de l\u2019\u00eatre pleinement pour la police, une police qui, selon l\u2019expression consacr\u00e9e, en a vu d\u2019autres, <\/em>elle n\u2019est qu\u2019extr\u00e9misme pour les jur\u00e9s, jur\u00e9s de leur c\u00f4t\u00e9 traumatis\u00e9s par son observation au point de renoncer <\/em>bient\u00f4t \u00e0 visionner la sc\u00e8ne montrant Di Meola se livrer \u00e0 ses jeux cruels^{12<\/sup><\/a><\/span>} 12 <\/a> - En notant bien que ce refus de regarder vient fonder <\/em>de mani\u00e8re suffisante la cruaut\u00e9 : est cruel, de facto, ce qui \u00e9branle notre potentiel \u00e0 supporter la douleur ou son spectacle. O\u00f9 appr\u00e9cier ce crit\u00e8re particulier, s\u2019agissant de l\u2019image extr\u00eame, mais \u00e0 la consid\u00e9rer cette fois non du c\u00f4t\u00e9 de sa perception mais du c\u00f4t\u00e9 de sa conception : elle aussi bute sur des limites, elle aussi, voudra-t-elle viser l\u2019efficace, doit cibler son public, \u00e9valuer tant son d\u00e9sir d\u2019extr\u00e9misme que sa capacit\u00e9 \u00e0 ajuster d\u00e9sir et capacit\u00e9 physique \u00e0 regarder.<\/span>. Mise en balance de l\u2019insoutenable de l\u2019image et de sa cons\u00e9quence, le trauma. En fait, veut-on jouir de l\u2019image extr\u00eame, venir \u00e0 elle pour satisfaire la pulsion voyeuriste, on y accostera mu par des sentiments contradictoires : go\u00fbt de l\u2019inou\u00ef mais <\/em>aussi peur panique de l\u2019effroi; crainte de l\u2019effarement mais aussi d\u00e9sir de l\u2019\u00e9prouver\u2026, bref, jouissance et traumatisme conjugu\u00e9s. Aschenbach qu\u00eate-t-il \u00e9perdu d\u2019amour, l\u2019image de Tadzio ? Les jur\u00e9s californiens suspendent-ils la projection des satanist movies <\/em>de Di Meola ? Dans les deux cas, l\u2019image se constitue comme une formule qui donne et prend d\u2019un m\u00eame tenant. Je vois, moi Aschenbach, Tadzio \u2013 mais l\u2019image que je forme peut aussi faire dispara\u00eetre Tadzio. Je regarde, moi jur\u00e9, les exploits cruels de Di Meola \u2013 mais l\u2019image est si forte qu\u2019elle me m\u00e9duse, m\u2019oblige \u00e0 d\u00e9tourner les yeux. Offre de jouissance et interdit de jouissance, en bloc.<\/p>\n\n\n\n

Menace mais catharsis<\/h2>\n\n\n\n

Consulte-t-on l\u2019image extr\u00eame, y compris \u00e0 fins de divertissement, s\u2019\u00e9panche de concert un espoir mal gard\u00e9 : espoir que la g\u00e9om\u00e9trie imaginaire de qui regarde, par elle, se d\u00e9couvre malmen\u00e9e. Pour le sujet qui y plante les yeux, voir l\u2019extr\u00eame de l\u2019image ne signifie pas seulement vautrer ses pupilles dans une sorte d\u2019absolu de la vision punitive. Regarder, aussi, veut dire l\u2019exp\u00e9rimenter, \u00e9prouver comment le spectacle que propose l\u2019image extr\u00eame s\u2019incorpore au corps du spectateur et en \u00e9branle les habitudes perceptives. Image intimidante ou, pour dire mieux, authentique menace.<\/p>\n\n\n\n

Cumul\u00e9s, entrelac\u00e9s, les termes de menace, d\u2019\u00e9branlement et d\u2019exp\u00e9rimentation forment un triangle qui n\u2019est pas sans \u00e9voquer l\u2019antique catharsis, la \u00ab purgation des passions \u00bb aristot\u00e9licienne. Une r\u00e9flexion s\u2019impose, du coup, relative \u00e0 la qualit\u00e9 d\u2019ambigu\u00eft\u00e9 <\/em>que pourrait receler, contre toute attente, l\u2019image extr\u00eame. Cette image, on le pressent, est peut-\u00eatre d\u2019abord (voire uniquement) un tr\u00e8s classique op\u00e9rateur de catharsis, une \u00ab purgation \u00bb de la passion acquise par la purge des fantasmes les plus inadmissibles ou les moins convertibles a priori : <\/em>fantasmes de surhumanit\u00e9, de virilit\u00e9 priapique, de destruction, de viol, de mort, etc. Chez Aristote, il est bien entendu que l\u2019art (en l\u2019occurrence, le drame) n\u2019a pas par hasard une fonction purificatrice. Outre sa vocation descriptive (montrer les choses, \u00e0 commencer par le pire dont l\u2019homme est capable), la mim\u00e9sis <\/em>qui en forme le principe se d\u00e9couvre investie d\u2019une mission pr\u00e9servatrice, donc morale. S\u2019il s\u2019agit bien, dans le drame, d\u2019imiter le r\u00e9el, c\u2019est en premier lieu pour s\u2019\u00e9viter d\u2019avoir \u00e0 souffrir de le reproduire ou de le voir reconduit dans ce qu\u2019il a d\u2019insupportable. L\u2019extr\u00e9misme de la repr\u00e9sentation en vient-il \u00e0 exister, c\u2019est \u00e0 toutes fins de permettre au spectateur cette identification \u00e0 ce qu\u2019il voit sur la sc\u00e8ne, identification propice \u00e0 le lib\u00e9rer de ses propres affects et \u00e0 lui permettre de les projeter sur un autre plan. On trouve dans cet autre extrait des Particules… <\/em>un exemple d\u2019une telle lib\u00e9ration :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Au fil<\/em> des mois, David et quelques autres participants plong\u00e8rent de plus en plus loin dans la cruaut\u00e9 et dans l\u2019horreur. Parfois ils filmaient la sc\u00e8ne de leurs carnages, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre recouverts de masques; l\u2019un des participants \u00e9tait producteur dans l\u2019industrie vid\u00e9o, et avait acc\u00e8s \u00e0 un banc de duplication. Un bon <\/em>snuff movie pouvait se n\u00e9gocier extr\u00eamement cher, autour de vingt mille dollars la copie. Un soir, invit\u00e9<\/em> \u00e0 une partouze chez un ami avocat, David avait reconnu un de ses films diffus\u00e9 sur un t\u00e9l\u00e9viseur dans une des chambres \u00e0 coucher. Dans cette cassette, tourn\u00e9e un mois auparavant, il sectionnait un sexe masculin \u00e0 la tron\u00e7onneuse. Tr\u00e8s excit\u00e9, il avait attir\u00e9<\/em> \u00e0 lui une gamine d\u2019une douzaine d\u2019ann\u00e9es,<\/em> une amie de la fille du propri\u00e9taire, et l\u2019avait coll\u00e9e devant son si\u00e8ge. La fille s\u2019\u00e9tait un peu d\u00e9battue<\/em>, puis avait commenc\u00e9 \u00e0 le sucer. Sur l\u2019\u00e9cran, il approchait la tron\u00e7onneuse en effleurant doucement les cuisses d\u2019un homme d\u2019une quarantaine d\u2019ann\u00e9es; le type \u00e9tait enti\u00e8rement ligot\u00e9, les bras en croix, il hurlait de terreur. David jouit dans la bouche de la fille au moment o\u00f9 sa lame tron\u00e7onnait le sexe; il attrapa la fille par les cheveux, lui tourna brutalement la t\u00eate et la for\u00e7a \u00e0 regarder le long plan fixe sur le moignon qui pissait le <\/em>sang<\/em>^{13<\/sup><\/a><\/span>} 13 <\/a> - Ibid., p. 210.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

L\u2019engrenage s\u00e9quentiel qui caract\u00e9rise une telle sc\u00e8ne, sans nul doute, a moins \u00e0 voir avec la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019avec le montage cin\u00e9matographique qui sert ici de mod\u00e8le pour l\u2019\u00e9criture, esth\u00e9tique de l\u2019engrenage cens\u00e9e alimenter le paroxysme de la situation : 1. Di Meola avec la fille, en vrai; 1 bis : Di Meola sur l\u2019\u00e9cran, avec sa tron\u00e7onneuse; 2. Di Meola jouissant dans la bouche de la fille, en vrai; 2 bis: Di Meola sur l\u2019\u00e9cran, tranchant le sexe de sa victime; 3. Di Meola en vrai, se regardant sur l\u2019\u00e9cran; 3 bis : Di Meola for\u00e7ant le regard de la fille \u00e0 se tourner vers l\u2019\u00e9cran o\u00f9 s\u2019\u00e9goutte la plaie de l\u2019\u00e9mascul\u00e9 \u2013 le tout signalant une fusion r\u00e9ussie entre le visuel et l\u2019incarn\u00e9 ou, plut\u00f4t, entre ce qui s\u2019incarne dans le p\u00e9rim\u00e8tre de la souffrance que l\u2019on inflige et ce qui, tout autant, s\u2019incarne dans celui de la souffrance que l\u2019on regarde du dehors. Du point de vue qui nous int\u00e9resse, relatif \u00e0 la catharsis, il n\u2019est pas douteux qu\u2019il n\u2019y ait ici pour Di Meola l\u2019occasion d\u2019une v\u00e9ritable \u00ab purgation \u00bb de son d\u00e9mon int\u00e9rieur, purge de soi que le personnage du roman construit en se servant de l\u2019image. Au moment o\u00f9 l\u2019un des protagonistes, sexe tranch\u00e9, \u00e0 cause de Di Meola, cesse de pouvoir jouir, ce dernier, lui, jouit. Et surmonte ainsi, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019image extr\u00eame, sa propre angoisse de castration, sa peur d\u2019une perte irr\u00e9versible de sa virilit\u00e9. L\u2019image extr\u00eame, du coup, se fait figure d\u2019apaisement. Sa violence sacrificielle n\u2019a d\u2019\u00e9gale que la restauration humaine qu\u2019elle permet.<\/p>\n\n\n\n

Une image de convenance<\/h2>\n\n\n\n

On sera tent\u00e9, \u00e0 ce stade de l\u2019expos\u00e9, d\u2019exhumer une autre th\u00e9orie antique, celle, cette fois, de la convenance. <\/em>Cette th\u00e9orie, que l\u2019on doit \u00e0 X\u00e9nophane, pose le postulat de l\u2019incompatibilit\u00e9 entre le statut du divin et les r\u00e9cits calamiteux dont font \u00e9tat les mythes \u00e0 propos <\/em>des dieux m\u00eames, en particulier en ce qui concerne leur conduite. X\u00e9nophane : \u00ab les dieux sont accus\u00e9s par Hom\u00e8re et H\u00e9siode de tout ce qui chez nous est honteux et bl\u00e2mable : on les voit s\u2019adonner au vol, \u00e0 l\u2019adult\u00e8re et se livrer entre eux au mensonge^{14<\/sup><\/a><\/span>} 14 <\/a> - X\u00e9nophane, B11.<\/span> \u00bb. X\u00e9nophane tire, de l\u00e0, le principe de la \u00ab convenance \u00bb, principe nourri de l\u2019appr\u00e9ciation selon laquelle, \u00e9crit Alain Besan\u00e7on, \u00ab tout ce qui vient de l\u2019homme : apparence, forme, v\u00eatements \u2013 mais aussi passions, m\u0153urs \u2013 ne convient <\/em>pas \u00e0 la nature divine^{15<\/sup><\/a><\/span>} 15 <\/a> - Alain-Besan\u00e7on, L\u2019image interdite <\/em>\u2013 Une histoire intellectuelle de l\u2019iconoclasme, <\/em>Libraire Arth\u00e8me Fayard, 1994, r\u00e9\u00e9d. Folio-Essais, Paris, 2000, p. 43.<\/span> \u00bb, De m\u00eame, apr\u00e8s X\u00e9nophane, dans l\u2019ordre du concept de Theoprep\u00eas, l\u2019on s\u2019interrogera sur ce qui \u00ab convient \u00bb \u00e0 la nature divine. Il est alors loisible d\u2019appr\u00e9cier, dans la perspective cette fois d\u2019une anthropoprep\u00eas, ce qui \u00ab convient \u00bb \u00e0 l\u2019homme, ce qui concorde \u00e0 sa nature exacte.<\/p>\n\n\n\n

La question \u00e0 poser, dans cette optique de l\u2019anthropoprep\u00eas, est la suivante : l\u2019image extr\u00eame convient-elle \u00e0 l\u2019homme ? <\/em>Si l\u2019on en inf\u00e8re par son caract\u00e8re exter, <\/em>par sa mani\u00e8re de dominer l\u2019\u00eatre et de le snober, par le d\u00e9lit, dont elle se rend coupable m\u00e9caniquement, d\u2019incitation \u00e0 jouissance traumatique, par son caract\u00e8re violent, jaloux et mena\u00e7ant enfin, la r\u00e9ponse, sans \u00e9quivoque, sera n\u00e9gative. L\u2019image extr\u00eame, ainsi comprise, d\u00e9borde <\/em>l\u2019humain, elle appara\u00eet plus forte que lui, elle ne saurait donc lui \u00ab convenir \u00bb, Si maintenant l\u2019on prend en compte son pouvoir cathartique et, de concert, l\u2019apaisement paradoxal qu\u2019elle apporte, l\u2019image extr\u00eame, \u00e0 l\u2019inverse, n\u2019est pas loin de faire partie des ingr\u00e9dients de la m\u00e9decine psychologique que s\u2019administre l\u2019homme occidental, \u00e0 l\u2019instar de la cure psychanalytique ou du Prozac, Et dans ce cas, cessant d\u2019\u00eatre inconvenante pour se faire \u00ab convenante \u00bb, s\u2019av\u00e8re non de nature \u00e0 d\u00e9border l\u2019homme mais bien, plut\u00f4t, \u00e0 le border <\/em>\u2013 comme l\u2019on borde un petit enfant dans un lit pour \u00e9viter qu\u2019il ne tombe. Cette qualification cathartique fait probl\u00e8me. D\u00e9masqu\u00e9e, dirait Alain Ehrenberg,comme l\u2019\u00e9quivalent d\u2019une \u00ab b\u00e9quille existentielle \u00bb, l\u2019image extr\u00eame mute en une formule curative, elle s\u2019intronise au bout du compte, \u00e0 son tour, vecteur d\u2019imposture, lieu d\u2019un tour de passe-passe o\u00f9 le dur vient assister le mou et o\u00f9 le fait de voir brandi l\u2019intol\u00e9rable n\u2019est jamais que la ruse dont use la Raison pour reconduire le regard jusqu\u2019au territoire de la loi. Dans ses \u00c9l\u00e9gies de Duino, <\/em>Rilke, on s\u2019en souvient, professe que \u00ab le beau est le commencement du terrible \u00bb. Au vu de cette finalit\u00e9 pr\u00e9sum\u00e9e de l\u2019image extr\u00eame, il conviendra d\u2019inverser la proposition : le terrible, en l\u2019occurrence, pourrait bien \u00eatre le commencement du beau, et son alli\u00e9. Quant \u00e0 la guerre port\u00e9e par l\u2019image extr\u00eame dans le territoire des repr\u00e9sentations de l\u2019humain, celle-ci pourrait n\u2019avoir d\u2019autre fin que la paix et le retour \u00e0 l\u2019ordre.<\/p>\n\n\n\n

La trompeuse innocuit\u00e9 de l\u2019image extr\u00eame vraie<\/h2>\n\n\n\n

La qualification cathartique de l\u2019image extr\u00eame, sans conteste, brise l\u2019extr\u00eame, le fracasse sur l\u2019autel d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 in fine <\/em>banale voulant que la meilleure mani\u00e8re de gu\u00e9rir le mal soit encore de traiter le malade par le mal. Avec cette cons\u00e9quence : outil masqu\u00e9 de la domestication intime ou sociale, l\u2019image extr\u00eame, tout compte fait, \u00ab d\u00e9sextr\u00e9mise \u00bb, elle en arrive \u00e0 \u00ab d\u00e9sextr\u00e9miser \u00bb le d\u00e9sir de l\u2019extr\u00eame par le d\u00e9sir de sa repr\u00e9sentation. Se confronter \u00e0 la repr\u00e9sentation de l\u2019extr\u00eame, bient\u00f4t, se traduisant par le fait de perdre l\u2019extr\u00eame une fois ce dernier restitu\u00e9 par l\u2019image et contempl\u00e9 sur celle-ci. Partant de ce constat, et si tant est qu\u2019il s\u2019av\u00e8re, on en arrivera \u00e0 supputer non sans l\u00e9gitimit\u00e9 que les v\u00e9ritables images extr\u00eames pourraient bien se r\u00e9v\u00e9ler tout autres que celles, des plus tonitruantes et explicites, dont nous venons de faire l\u2019article. La v\u00e9ritable image \u00ab extr\u00eame \u00bb, \u00e0 tout prendre ? Non pas tant celle, peut-\u00eatre, qui se nourrit d\u2019effroi mais, sans nul rapport visuel, une image proc\u00e9dant \u00e0 l\u2019envers. <\/em>Non une image exhibant l\u2019extr\u00eame \u00e0 toutes fins d\u2019en \u00e9liminer bient\u00f4t le d\u00e9sir ou de le r\u00e9orienter, mais une image rus\u00e9e \u2013 une image, au d\u00e9part, suscitant en apparence peu de choses, mais ne tournant le dos \u00e0 l\u2019extr\u00eame que pour mieux activer, par la suite, le d\u00e9sir m\u00eame de l\u2019extr\u00eame. La forme \u00e0 m\u00eame d\u2019\u00eatre adopt\u00e9e par cette image, notamment, se laisse pressentir \u00e0 travers certaines propositions visuelles \u00e9manant de la propagande politique, d\u2019essence totalitaire en particulier. La finalit\u00e9 de bien des images de propagande, comme l\u2019on sait, est d\u2019acheminer les masses \u00e0 l\u2019extr\u00eame, si possible de mani\u00e8re consentie. Quel extr\u00eame ? Celui de la guerre, de la r\u00e9volution, de l\u2019\u00e9limination physique de l\u2019adversaire, du sacrifice de soi \u00e0 la cause et au chef, etc. Le fait de montrer pour eux-m\u00eames <\/em>la guerre, la r\u00e9volution, l\u2019adversaire vaincu ou le sacrifi\u00e9, en bonne logique militante, est une d\u00e9marche canonique des cr\u00e9ateurs d\u2019images de propagande. Avec cet inconv\u00e9nient : l\u2019image \u00e9manant d\u2019une telle maniera <\/em>n\u2019est cr\u00e9atrice de rien, elle se r\u00e9sume au mieux dans une ic\u00f4ne qui fige le spectateur devant le spectacle d\u2019une r\u00e9alisation mythique qui n\u2019est pas de son fait, dont le h\u00e9ros en g\u00e9n\u00e9ral n\u2019est pas lui, au pire dans un clich\u00e9 d\u2019une productivit\u00e9 sensible nulle, d\u2019impact quelconque^{16<\/sup><\/a><\/span>} 16 <\/a> - Sur ces points en particulier, lire les analyses lumineuses d\u2019\u00c9ric Michaud dans Un Art de l\u2019\u00e9ternit\u00e9, <\/em>Paris, Gallimard, 1995, une \u00e9tude consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019imagerie nazie. De m\u00eame, Berthold Hinz, \u00ab La peinture durant le III^{e<\/sup> Reich et l\u2019antagonisme de ses origines \u00bb, in Les R\u00e9alismes 1919-1939, <\/em>cat. <\/em>d\u2019exposition, publications du Centre d\u2019art et de culture Georges-Pompidou, Paris, 1981, p. 120-127.<\/span>. Plus efficace, par comparaison, sera l\u2019image qui met le spectateur en position, non de recevoir l\u2019extr\u00eame en pleine face, comme une gifle, mais de le sentir cro\u00eetre en lui comme une n\u00e9cessit\u00e9, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un cancer d\u00e9vorant se diffusant par m\u00e9tastases au cheminement lent. Adolf Wissel, Familfe de paysans de Kalenberg, <\/em>1939 : de prime abord, un simple portrait de famille au temps du IIIe<\/sup> Reich. Aust\u00e9rit\u00e9 du couple parental, enfants sages et besogneux, pr\u00e9sence connexe de la grand-m\u00e8re dont on supposera que l\u2019\u00e9poux, absent de la composition, est mort au front, durant l\u2019autre <\/em>guerre, celle de 14-1817<\/sup><\/a><\/span>} 17 <\/a> - Cette absence de l\u2019Ancien, dans la peinture fasciste et nationale-socialiste, est r\u00e9currente. Voir un tableau tel que Bapt\u00eame, <\/em>d\u2019Antonio Donghi, dat\u00e9 de 1930 : la grand-m\u00e8re, seule, y tient dans ses bras, devant ses parents, l\u2019enfant promis \u00e0 la famille chr\u00e9tienne. Sans doute pour d\u2019identiques raisons.<\/span>. Un seul personnage regarde vers le spectateur, \u00e0 travers le cadre du tableau, cet <\/em>enfant blond, le jeune fils de la famille. \u00c0 la fois plong\u00e9 dans une r\u00eaverie languide et maintenant un minimum de vigilance, l\u2019enfant serre sur son c\u0153ur un jouet en forme de cheval. Un cheval ? Certes, mais pas n\u2019importe lequel^{18<\/sup><\/a><\/span>} 18 <\/a> - Pour m\u00e9moire, le nazisme a consacr\u00e9 une exposition au \u00ab cheval dans l\u2019art \u00bb…<\/span>. La b\u00eate, sangl\u00e9e, symbole prussien de la guerre, ne semble attendre que son cavalier, elle n\u2019est l\u00e0 que pour annoncer une mission, mission extr\u00eame s\u2019il en est, celle de la guerre sacrificielle qui verra le Reich enfin d\u00e9barrass\u00e9 de ses innombrables \u00ab ennemis \u00bb qu\u2019Hitler vilipende alors avec la foi parano\u00efaque que l\u2019on conna\u00eet, qu\u2019il agisse des juifs, des Slaves, de la Soci\u00e9t\u00e9 des nations, des communistes ou des d\u00e9mocrates de tout poil. Ce cavalier \u00e0 venir, c\u2019est l\u2019enfant blond, justement, le garant de l\u2019avenir allemand enfin ma\u00eetris\u00e9, pour emprunter \u00e0 la terminologie de guerre de Pierre Legendre : celui qui r\u00e9alisera le destin hitl\u00e9rien une Allemagne ma\u00eetresse de son \u00eatre et \u00e0 l\u2019aise dans son Lebensraum. <\/em>Seule la grand-m\u00e8re, non sans hasard, regarde l\u2019enfant. N\u2019est-il pas celui qui reprendra le flambeau du grand-p\u00e8re mort au feu, dans l\u2019autre guerre ? Le titre du tableau de Wissel, enfin, le pr\u00e9cise sans ambages : cette famille est celle de \u00ab paysans \u00bb, autant dire les gardiens naturels du Vaterland, <\/em>ceux qui font prosp\u00e9rer le sol natal, les meilleurs repr\u00e9sentants de l\u2019id\u00e9ologie Blud und Boden. <\/em>Tout se tient^{19<\/sup><\/a><\/span>} 19 <\/a> - Cette mention de Berthold Hinz, \u00e0 m\u00e9diter : \u00ab Un \u00c9tat qui \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque \u00e9tait technologiquement en mesure de pr\u00e9cipiter la guerre la plus vaste avec des moyens techniques jamais \u00e9gal\u00e9s, se repr\u00e9sentait dans la peinture avec cheval et chariot, charrue, quenouille, avec des m\u00e8res en train d\u2019allaiter, avec l\u2019enclume, le marteau et l\u2019\u00e9p\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire tout ce qui \u00e9tait r\u00e9solument pr\u00e9industriel \u00bb (B. H., op. cit., p. 124).<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Replac\u00e9e dans son contexte, \u00e0 la veille de la Seconde Guerre mondiale, tandis qu\u2019Hitler, ayant d\u00e9j\u00e0 aval\u00e9 les Sud\u00e8tes et la Tch\u00e9coslovaquie, menace de s\u2019en prendre \u00e0 la Pologne dont la Wehrmacht <\/em>ne fera bient\u00f4t qu\u2019une bouch\u00e9e, Famille de paysans <\/em>de<\/em> Kalenberg, <\/em>\u00e0 n\u2019en pas douter, est une image extr\u00eame. Mais alors une vraie, de celles qui portent, vraie, de celles qui instillent pas \u00e0 pas l\u2019extr\u00eame au corps du spectateur, par un lent mais subtil travail d\u2019impr\u00e9gnation psychique. Le jeune Allemand membre de la Hitlerjugend <\/em>qui regarde cette peinture en 1939 ne s\u2019y trompe pas. C\u2019est d\u2019embl\u00e9e qu\u2019il s\u2019identifie au futur guerrier patientant dans l\u2019image, d\u2019embl\u00e9e qu\u2019il sait d\u00e9j\u00e0 que la guerre vient, qui sera sa guerre. Quelque chose en lui se soul\u00e8ve, et ce soul\u00e8vement, d\u00e9j\u00e0, c\u2019est la vibration de l\u2019extr\u00eame, l\u2019excitation qui gagne et promet de tout emporter, la projection vers cet exter <\/em>radical que tout laisse supposer dans une image qui, de se contenir \u00e0 la seule mise en phase (la seule mise \u00e0 feu), laisse du m\u00eame coup le spectateur libre d\u2019inventer son <\/em>extr\u00eame, de le construire \u00e0 sa propre d\u00e9mesure : l\u2019exter <\/em>du conflit guerrier envisag\u00e9 comme guerre totale, celle que l\u2019on m\u00e8ne pour venger les g\u00e9n\u00e9rations humili\u00e9es, que l\u2019on gagne pour consoler les veuves et o\u00f9 l\u2019on meurt pour la fiert\u00e9 des parents. Cette image, replac\u00e9e dans son contexte, ne laisse aucune chance au regard. Pas de catharsis <\/em>possible, cette fois. L\u2019image extr\u00eame r\u00e9elle, en v\u00e9rit\u00e9, la voil\u00e0 peut-\u00eatre. Elle n\u2019entra\u00eene pas le regard vers l\u2019extr\u00eame pour l\u2019en lib\u00e9rer. Tout au contraire, elle fait comme si l\u2019extr\u00eame n\u2019existait pas pour mieux le rendre d\u00e9sirable.<\/em><\/p>\n

Paul Ardenne<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1303,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[281,882],"tags":[],"numeros":[5030],"disciplines":[],"statuts":[335],"checklist":[],"auteurs":[3656],"artistes":[],"thematiques":[],"type_post":[],"class_list":["post-180120","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-archive","category-post","numeros-44-image-extreme","statuts-archive","auteurs-paul-ardenne-en"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/180120","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1303"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=180120"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/180120\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=180120"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=180120"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=180120"},{"taxonomy":"numeros","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/numeros?post=180120"},{"taxonomy":"disciplines","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/disciplines?post=180120"},{"taxonomy":"statuts","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/statuts?post=180120"},{"taxonomy":"checklist","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/checklist?post=180120"},{"taxonomy":"auteurs","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/auteurs?post=180120"},{"taxonomy":"artistes","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/artistes?post=180120"},{"taxonomy":"thematiques","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/thematiques?post=180120"},{"taxonomy":"type_post","embeddable":true,"href":"https:\/\/staging.esse.ca\/en\/wp-json\/wp\/v2\/type_post?post=180120"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}