[In French]<\/p>\n\n\n\n

Qu\u2019est-ce que la mati\u00e8re ? Quelle que soit l\u2019\u00e9poque \u00e0 laquelle on aurait pos\u00e9 cette question, la r\u00e9ponse eut \u00e9t\u00e9 probl\u00e9matique. Mais aujourd\u2019hui nous savons une chose de plus, c\u2019est que la mati\u00e8re est beaucoup plus \u00e9trange que nous ne l\u2019avions jamais imagin\u00e9e. Qu\u2019on prenne la question sous l\u2019angle de la physique contemporaine, qui ne voit dans la mati\u00e8re qu\u2019un \u00e9tat singulier \u2014 et transitoire ! \u2014 de l\u2019\u00e9nergie; ou sous l\u2019angle de l\u2019art, qui veut qu\u2019un concept puisse \u00eatre un objet d\u2019art, la mati\u00e8re est compl\u00e8tement infiltr\u00e9e par le principe <\/em>d\u2019incertitude<\/em>^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Appel\u00e9 encore \u00ab principe d\u2019Heisenberg \u00bb, ce principe dit qu\u2019on ne peut d\u00e9terminer \u00e0 la fois la position d\u2019une particule et son mouvement.<\/span>. Et pourtant… Pourtant, comme la \u00ab v\u00e9rit\u00e9 \u00bb, comme l\u2019intelligence, comme le charme, la r\u00e9alit\u00e9 ou la perfection \u2014 comme ces choses, autrement dit, dont on a une exp\u00e9rience quotidienne, sensible et d\u00e9finie mais dont on sait qu\u2019elles n\u2019existent dans aucun r\u00e9f\u00e9rent objectif \u2014, on jurerait que la mati\u00e8re existe, m\u00eame si peu de gens oseraient aujourd\u2019hui la d\u00e9finir. Jadis \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de ces choses intangibles par sa tangibilit\u00e9 m\u00eame, la mati\u00e8re a d\u00e9sormais rejoint les rangs des concepts probl\u00e9matiques, sujets \u00e0 d\u00e9construction.<\/p>\n\n\n\n

Qu\u2019est-ce que la mati\u00e8re en art ? La mati\u00e8re de l\u2019art est en principe illimit\u00e9e, puisque le champ de l\u2019art est non sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019\u00e9gard des mati\u00e8res susceptibles d\u2019entrer dans la composition d\u2019une \u0153uvre, et non sp\u00e9cifique aussi en ce qui concerne les mati\u00e8res dont l\u2019artiste peut user dans son processus. Jusqu\u2019au XXe si\u00e8cle, les disciplines artistiques se d\u00e9finissaient grosso modo en fonction des mati\u00e8res utilis\u00e9es dans le travail de l\u2019artiste : que ce soit les m\u00e9diums, pigments et solvants des \u0153uvres picturales (la peinture), ou les mat\u00e9riaux traditionnels de la sculpture, ou le corps chor\u00e9graphi\u00e9 (la danse), ou les sons dans la musique \u2014 chaque discipline se d\u00e9finissait en quelque sorte en fonction des mat\u00e9riaux qu\u2019elle mettait en \u0153uvre pour cr\u00e9er le sens artistique. Mais, on le sait, ce n\u2019est plus du tout le cas; et la tendance des artistes \u00e0 tirer profit de tout mat\u00e9riau et de toute mati\u00e8re a contribu\u00e9 \u00e0 la d\u00e9sint\u00e9gration des disciplines artistiques, les rendant obsol\u00e8tes \u2013 sinon dans les institutions, du moins dans la r\u00e9alit\u00e9 des studios. Aujourd\u2019hui, toute mati\u00e8re est d\u2019embl\u00e9e, potentiellement, une mati\u00e8re artistique. Il n\u2019y a donc pas de mati\u00e8re sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019art, et ce n\u2019est pas la mati\u00e8re qui d\u00e9termine si un travail est artistique ou ne l\u2019est pas. Au point o\u00f9 on peut consid\u00e9rer que la mati\u00e8re n\u2019a peut-\u00eatre jamais \u00e9t\u00e9 la base de la d\u00e9finition de l\u2019art. Ce qui compte, c\u2019est que l\u2019\u0153uvre soit \u00ab perceptible \u00bb, comme me l\u2019affirmait l\u2019artiste am\u00e9ricaine Beverly Naidus. Il n\u2019est m\u00eame plus n\u00e9cessaire que l\u2019\u0153uvre engage les sens \u2014 puisqu\u2019elle peut vivre seulement dans la conscience. Ce qui compte, c\u2019est qu\u2019on puisse y faire r\u00e9f\u00e9rence<\/em>. Autrement dit, l\u2019art se passe dans des dimensions intangibles. L\u00e0, on n\u2019en doute plus : si l\u2019\u0153uvre peut \u00eatre faite de mati\u00e8re, elle peut aussi ne pas l\u2019\u00eatre; mais pour exister, l\u2019\u0153uvre doit exister quelque part, ne serait-ce que dans des dimensions de sens, ou dans l\u2019invisible. \u00c0 bien y penser, l\u2019\u00ab \u0153uvre d\u2019art \u00bb n\u2019a peut-\u00eatre jamais \u00e9t\u00e9 cet objet tangible, mat\u00e9riel, qu\u2019on regarde, \u00e9coute, appr\u00e9hende avec les sens… autant que le travail invisible de l\u2019artiste dans des dimensions immat\u00e9rielles pendant que son corps et ses outils sont \u2014 ou ne sont pas \u2014 engag\u00e9s dans l\u2019espace-temps r\u00e9el de la cr\u00e9ation de cet objet. Ce qui donne \u00e0 l\u2019objet sa qualit\u00e9 d\u2019objet d\u2019art est bien plus ses modalit\u00e9s complexes dans des dimensions impond\u00e9rables (\u00e9nerg\u00e9tiques, relationnelles et de sens) que sa mat\u00e9rialit\u00e9 pure et simple. L\u2019\u0153uvre d\u2019art est dans la mani\u00e8re plus que dans la mati\u00e8re, dans l\u2019immat\u00e9riel plus que dans le mat\u00e9riel.<\/p>\n\n\n\n

Historiquement, le poids de l\u2019objet d\u2019art<\/em>, physique et sensuel, et aussi son poids \u00e9conomique et institutionnel, ont obscurci sa r\u00e9alit\u00e9. L\u2019appareil technique requis pour sa production, sa pr\u00e9sentation, sa distribution, a aussi contribu\u00e9 \u00e0 l\u2019impression que l\u2019objet d\u2019art impliquait une immense physicit\u00e9. L\u2019objet souvent monumental, souvent lourd, souvent grand, souvent cher et souvent raffin\u00e9 au plan technologique, nous est apparu d\u2019une grande mat\u00e9rialit\u00e9, effectivement. On a pris l\u2019objet d\u2019art pour un objet, justement, et on a pris l\u2019habitude de ne voir l\u2019art qu\u2019\u00e0 travers un objet \u2014 fut-il une sculpture, une peinture, une \u0153uvre musicale ou gestuelle. Mais l\u2019objet d\u2019art, l\u2019objet de l\u2019art, l\u2019objet de l\u2019artiste, est bien plus qu\u2019un simple objet, quantifiable, monnayable, accrochable. L\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste va au-del\u00e0 de l\u2019objet, malgr\u00e9 sa mat\u00e9rialit\u00e9 spectaculaire. L\u2019objet de l\u2019art est un objet de sens, un objet esth\u00e9tique \u2014 mais dans un sens tr\u00e8s \u00e9pur\u00e9 du terme : l\u2019esth\u00e9tique comprise \u00e0 la mani\u00e8re de Merleau-Ponty, comme une recherche des structures. L\u2019\u0153uvre<\/em>, dans le sens d\u2019ouvrage, de travail, d\u2019actions effectu\u00e9es, concerne l\u2019in\/formation<\/em> d\u2019une mati\u00e8re, c\u2019est-\u00e0-dire son animation par un esprit; un esprit que certains artistes consid\u00e8rent comme le leur propre, alors que d\u2019autres, surtout (mais pas seulement) dans des traditions plus anciennes, le croient d\u2019origine cosmique et le voient se servir de l\u2019\u00eatre de l\u2019artiste comme d\u2019un m\u00e9dium.<\/p>\n\n\n\n

Est-ce la mati\u00e8re qui surgit de l\u2019immat\u00e9riel, comme dans les mythes de cr\u00e9ation qui font \u00e9merger la mati\u00e8re de forces intangibles telles le Chaos, le Verbe ou l\u2019Esprit ? Ou est-ce plut\u00f4t l\u2019immat\u00e9riel, le sens qui \u00e9mergent de la mati\u00e8re lorsque celle-ci est, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, \u00ab mise en forme \u00bb ? De grandes et meurtri\u00e8res batailles \u2014 li\u00e9es \u00e0 la colonisation \u2014 ont eu lieu autour de ces deux propositions. D\u2019une certaine mani\u00e8re, la grande avanc\u00e9e historique (si l\u2019on veut croire avec Hegel qu\u2019il y aurait eu une telle avanc\u00e9e), le renversement des ordres anciens, s\u2019est jou\u00e9 sur le passage de la premi\u00e8re proposition \u00e0 la seconde. La premi\u00e8re r\u00e9sume la vision des peuples de culture orale, ou primordiale; la seconde a \u00e9t\u00e9 impos\u00e9e \u00e0 la conscience occidentale dans la foul\u00e9e de la r\u00e9volution scientifique avec l\u2019ensemble des mal\u00e9dictions et b\u00e9n\u00e9dictions de la modernit\u00e9. L\u2019histoire montre bien que la seconde vision a gagn\u00e9 sur la premi\u00e8re \u2014 \u00e0 l\u2019issue d\u2019une guerre id\u00e9ologique, certes, mais qui s\u2019est jou\u00e9e dans les tranch\u00e9es bien r\u00e9elles de l\u2019\u00e9conomie, de l\u2019appropriation des ressources, de la subjugation de la nature et du travail des gens. Mais l\u2019histoire n\u2019est pas finie, et cette victoire pourrait \u00eatre moins d\u00e9finitive qu\u2019on le croit. Il faut bien se rendre \u00e0 l\u2019\u00e9vidence, en effet, que le big bang, notre grand mythe de cr\u00e9ation occidental, se rapproche dangereusement des visions primordiales. L\u2019\u00e9nergie condens\u00e9e et indiff\u00e9renci\u00e9e qui explose et se coagule en mati\u00e8re dans les premi\u00e8res minutes de l\u2019univers, pour s\u2019organiser progressivement en n\u00e9buleuses puis en syst\u00e8mes stellaires, tout cela ressemble plus aux mythes du \u00ab Au commencement \u00e9tait le Chaos \u00bb et de l\u2019Esprit qui s\u00e9pare les eaux de la terre, qu\u2019au mythe du mat\u00e9rialisme dialectique, existentialiste et ath\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Mais peut-\u00eatre la v\u00e9rit\u00e9 est-elle plut\u00f4t dans une int\u00e9gration des deux propositions \u2014 peut-\u00eatre que ni la mati\u00e8re ni les forces intangibles sont \u00e0 l\u2019une de l\u2019origine de l\u2019autre, qu\u2019il s\u2019agit plut\u00f4t de deux \u00e9tats \u00e9nerg\u00e9tiques diff\u00e9rents. Comme le montrent des exp\u00e9riences effectu\u00e9es dans les superacc\u00e9l\u00e9rateurs, et conformes aux \u00e9quations de la physique quantique, mati\u00e8re et l\u2019\u00e9nergie se transforment constamment, dynamiquement, l\u2019une en l\u2019autre. Selon ce m\u00eame mod\u00e8le, on pourrait comprendre l\u2019esprit (qui est apr\u00e8s tout une \u00e9nergie qualifi\u00e9e, \u00ab in\/form\u00e9e \u00bb comme \u00e9mergeant de la mati\u00e8re, autant qu\u2019on pourrait voir la mati\u00e8re surgir de l\u2019esprit, en \u00eatre la manifestation<\/em>, et d\u00e9finir l\u2019\u00e9nergie comme de la \u00ab mati\u00e8re potentielle \u00bb. Comme la foudre trouve sa mise \u00e0 la terre, les pr\u00e9occupations immat\u00e9rielles de l\u2019artiste cherchent \u00e0 se manifester. Une sorte de reprise du mythe du big bang, o\u00f9 l\u2019art est l\u2019acte (de cr\u00e9ation) par lequel l\u2019artiste fait passer l\u2019esprit, l\u2019intangible, par et dans la mati\u00e8re. Mais l\u2019art r\u00e9pond aussi \u00e0 l\u2019autre proposition, quand l\u2019artiste transforme la mati\u00e8re de fa\u00e7on \u00e0 ce qu\u2019elle invoque, incarne et in\/forme la pr\u00e9sence de l\u2019intangible ou de l\u2019esprit.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi l\u2019art est une transaction, une interface, une intervention. Pour utiliser d\u2019autres termes, ceux du physicien David Bohm, l\u2019art est une transaction qui rendrait manifestes certains aspects d\u2019un ordre implicite. Le processus artistique c\u2019est le processus par lequel l\u2019id\u00e9e devient manifeste, perceptible par les sens et (ou) appr\u00e9hend\u00e9e par la conscience. On peut dire encore qu\u2019il est une transaction entre le Cr\u00e9ateur et le R\u00e9ceptif, le yang et le yin \u2014 pour utiliser les notions du Yi King \u2014 l\u00e0 o\u00f9 les \u00e9nergies du Ciel, immenses mais potentielles, trouvent leur actualisation dans l\u2019une ou l\u2019autre des \u00ab 10 000 formes \u00bb sp\u00e9cifiques sur la Terre. Les deux premiers textes du Yi King rec\u00e8lent la vision chinoise de l\u2019interaction cr\u00e9atrice entre la mati\u00e8re (sp\u00e9cifique\/temporelle) et le potentiel cr\u00e9ateur (id\u00e9alis\u00e9\/intemporel). Ces deux textes racontent l\u2019histoire dramatique de la cr\u00e9ation du monde, la chute de l\u2019esprit dans la mati\u00e8re<\/em>. \u00c9crits il y a plus de 5 000 ans, ils semblent adopter la premi\u00e8re position, qui veut voir la mati\u00e8re \u00e9merger de l\u2019esprit. Mais le livre des Transformations prend soin de pr\u00e9ciser que la s\u00e9quence n\u2019est pas lin\u00e9aire, que le passage du Cr\u00e9ateur au R\u00e9ceptif (ou de l\u2019id\u00e9e \u00e0 sa mat\u00e9rialisation) se fait continuellement, dans les deux sens, et que l\u2019un n\u2019existe pas sans l\u2019autre \u2014 que l\u2019un et l\u2019autre, en fait, sont deux \u00e9tats de la m\u00eame \u00ab chose \u00bb, qui n\u2019est pas une chose d\u2019ailleurs, mais l\u2019ind\u00e9finissable Tao. Sol Lewitt ne disait-il pas \u00ab For each work of art that becomes physical, there are many variations that do not<\/em>. \u00bb Connaissant Lewitt, c\u2019est l\u00e0 s\u00fbrement un commentaire qui concerne l\u2019art conceptuel, la forme d\u2019art par excellence qu\u2019on associera avec l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9. Mais ce qui m\u2019int\u00e9resse dans cette citation, c\u2019est le choix des mots : \u00ab becomes physical<\/em> \u00bb. Cette id\u00e9e du passage dans la mati\u00e8re, l\u2019id\u00e9e que l\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00ab acquiert \u00bb sa mat\u00e9rialit\u00e9, qu\u2019elle \u00ab devient \u00bb physique. Parce qu\u2019il r\u00e9alise le passage d\u2019un \u00e9tat \u00e0 l\u2019autre, l\u2019art a une part immat\u00e9rielle et une part mat\u00e9rielle, et proc\u00e8de du Cr\u00e9ateur comme du R\u00e9ceptif, en m\u00eame temps<\/em>. En fait, il actualise la relation entre les deux, participant ainsi \u00e0 la cr\u00e9ation perp\u00e9tuelle du monde. Comme l\u2019enseignent autant le Yi King que l\u2019astrophysique contemporaine, la cr\u00e9ation du monde ne s\u2019est pas faite seulement au d\u00e9but, elle se fait continuellement, et quand je dis que l\u2019art y participe, il ne s\u2019agit pas seulement d\u2019une m\u00e9taphore.<\/p>\n\n\n\n

Permettez-moi de revenir pour un moment aux ordres anciens et aux cultures primordiales. Lorsque nous sommes tr\u00e8s proches de l\u2019actualit\u00e9 artistique, nos r\u00e9f\u00e9rences semblent se situer \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une tranche de temps d\u2019environ dix ou vingt ans. Lorsque nous sp\u00e9culons plut\u00f4t sur des questions d\u2019esth\u00e9tique et de philosophie, nous avons tendance \u00e0 op\u00e9rer dans une, conscience de l\u2019histoire de l\u2019art qui peut remonter jusqu\u2019\u00e0 la Renaissance \u2014 quelques si\u00e8cles, autrement dit. Des \u00e9l\u00e9ments ant\u00e9rieurs \u00e0 la Renaissance sont parfois \u00e9voqu\u00e9s; l\u2019art grec, \u00e9gyptien, les peintures pr\u00e9historiques font partie de notre conscience collective d\u2019artistes, quoiqu\u2019ils soient g\u00e9n\u00e9ralement vus \u00e0 travers la lentille du pr\u00e9sent, c\u2019est-\u00e0-dire dans leur pertinence par rapport \u00e0 ce que nous vivons aujourd\u2019hui comme artistes. Telle trag\u00e9die grecque ou tel propos d\u2019Aristote seront rappel\u00e9s pour leur potentiel d\u2019\u00e9clairer ce que nous vivons aujourd\u2019hui. C\u2019est un peu la m\u00eame chose pour l\u2019art des cultures non occidentales contemporaines : nous en avons une certaine conscience, mais nous les regardons \u00e0 travers nos questionnements d\u2019artistes contemporains. Pourtant, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de toute l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9, qui s\u2019\u00e9tend sur des centaines de milliers d\u2019ann\u00e9es, l\u2019art occidental contemporain n\u2019est qu\u2019un clin d\u2019\u0153il, \u00e0 peine une pens\u00e9e fugitive. Si au lieu de nous laisser intimider par l\u2019h\u00e9g\u00e9monie actuelle de notre culture euro-am\u00e9ricaine, on avait en t\u00eate une conscience plan\u00e9taire de toutes les tribus, peuples, empires et cultures qui se sont succ\u00e9d\u00e9s, avec leurs traditions, leurs \u00ab arts \u00bb, leurs dizaines de milliers de langues, nous verrions que notre cube artistique n\u2019est qu\u2019une parmi des milliers d\u2019autres qui ont v\u00e9cu, et qu\u2019elle co-existe aujourd\u2019hui avec de nombreuses autres \u2014 toutes aussi contemporaines que la n\u00f4tre. Si nous cherchions dans toutes les langues et dialectes parl\u00e9s pr\u00e9sentement et pr\u00e9c\u00e9demment au cours de l\u2019histoire, nous prendrions conscience du fait que le concept d\u2019\u00ab art \u00bb tel que nous l\u2019entendons est loin d\u2019\u00eatre universel, et lorsqu\u2019un tel mot existe dans une langue, il est loin d\u2019\u00e9voquer les m\u00eames r\u00e9f\u00e9rents que pour nous. Ce que nous, les artistes de cette culture, entendons par ce mot, aussi large et ouverte sur les possibles notre d\u00e9finition soit-elle, n\u2019est qu\u2019une idiosyncrasie culturelle se rapportant \u00e0 une certaine forme d\u2019activit\u00e9 et d\u2019engagement.<\/p>\n\n\n\n

Si je sens le besoin d\u2019ouvrir ma conscience sur l\u2019ensemble des peuples pass\u00e9s et contemporains, c\u2019est que de l\u2019avis de plusieurs, l\u2019art de type occidental est en crise; et ceux qui le disent ne sont pas seulement des radicaux ou des avant-gardistes. Les Danto, Michaud, De Duve, regardent cette crise et en \u00e9crivent la chronique. Pour plusieurs, m\u00eame, l\u2019art est termin\u00e9. Ainsi, pour moi qui cherche \u00e0 sonder sa r\u00e9alit\u00e9 et son devenir, aujourd\u2019hui est un moment plus indiqu\u00e9 que jamais pour mettre l\u2019art en perspective sur une p\u00e9riode plus large. Ce n\u2019est pas \u00ab L\u2019Art \u00bb qui est en crise, \u00e9crivait Michaud, c\u2019est notre fa\u00e7on de le concevoir, et les institutions bas\u00e9es sur cette conception. \u00ab II ne s\u2019agit pas d\u2019une crise de l\u2019art mais d\u2019une crise de notre repr\u00e9sentation de l\u2019art^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Yves Michaud, La crise de l\u2019Art contemporain<\/em>, Presses Universitaires de France, 1997, p. 214.<\/span> \u00bb. La d\u00e9molition d\u2019un \u00e9difice, lorsqu\u2019elle est faite de fa\u00e7on soign\u00e9e, permet de retrouver les vestiges de ce qu\u2019il a remplac\u00e9. Et si nous portons attention, nous pourrons d\u00e9couvrir, sous le tas de d\u00e9bris que constituent nos conceptions perdues de l\u2019art, des \u00e9l\u00e9ments de pratiques ant\u00e9rieures \u00e0 partir desquelles il s\u2019est constitu\u00e9. Les autres peuples n\u2019ont peut-\u00eatre pas fait d\u2019art au sens o\u00f9 nous l\u2019entendons, mais ils ont d\u00e9velopp\u00e9 des pratiques singuli\u00e8res qui pourraient avoir inspir\u00e9 notre invention, c\u2019est-\u00e0-dire notre fa\u00e7on de nous repr\u00e9senter ce qu\u2019est l\u2019art et ce \u00e0 quoi il peut bien servir. Autant on peut dire que cette forme d\u2019activit\u00e9 et d\u2019engagement que nous appelons \u00ab l\u2019art \u00bb est n\u00e9e avec la Renaissance, autant on doit aussi envisager qu\u2019elle n\u2019est peut-\u00eatre pas n\u00e9e de rien. La transformation des arts anciens en \u00ab Art \u00bb est un \u00e9pisode si complexe qu\u2019il faudrait plus d\u2019une vie pour en analyser les d\u00e9tails. La partie sur laquelle je me penche ici est celle qui concerne le passage \u00e9voqu\u00e9 plus haut, entre une proposition qui faisait \u00e9merger la mati\u00e8re de l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9, et la proposition inverse qui fait \u00e9merger la conscience et le sens de la mati\u00e8re m\u00eame. La premi\u00e8re donnait \u00e0 l\u2019artiste un r\u00f4le d\u2019intercesseur, et conf\u00e9rait une fonction surnaturelle ou m\u00e9tapsychique \u00e0 l\u2019objet ou au geste. La seconde, vers laquelle on a \u00e9volu\u00e9, veut que l\u2019artiste cr\u00e9e de toute pi\u00e8ce et de son propre chef, un objet charg\u00e9 d\u2019un sens qu\u2019on lui donne.<\/p>\n\n\n\n

Picasso a ressenti une \u00e9motion intense devant les masques africains qui semblaient rappeler \u00e0 sa conscience endormie^{3<\/sup><\/a><\/span>} 3 <\/a> - La \u00ab conscience endormie \u00bb est une allusion \u00e0 l\u2019inconscient collectif qui r\u00e9side dans la psych\u00e9 de Picasso autant que dans la n\u00f4tre.<\/span>) une des fonctions oubli\u00e9es de l\u2019art : \u00ab Ce ne sont pas des sculptures, s\u2019exclamait-il, ce sont des choses magiques ! \u00bb Des choses magiques qu\u2019il a appel\u00e9es des \u00ab intercesseurs \u00bb. Cette r\u00e9v\u00e9lation soudaine que des objets dits \u00ab d\u2019art \u00bb peuvent avoir une fonction magique l\u2019inspirait tout \u00e0 coup, d\u2019une fa\u00e7on toute particuli\u00e8re. Les artistes des nations coloniales ont beaucoup contempl\u00e9 et beaucoup interrog\u00e9 les artefacts et les pratiques des peuples \u00e9trangers. Ils ne comprenaient ni la langue ni la culture auxquelles appartenaient ces artefacts, et ne les scrutaient donc que d\u2019un point de vue esth\u00e9tique. Cette contemplation leur provoquait apparemment un sentiment de non-familiarit\u00e9^{4<\/sup><\/a><\/span>} 4 <\/a> - Une part de cette r\u00e9flexion sur la relation aux artefacts \u00e9trangers a \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9e par l\u2019essai d\u2019Adrian Piper, \u00ab The Logic of Modernism \u00bb, tir\u00e9 de Out of Order, Out of Sight, Volume II : Selected Writings in Art Criticism, 1967-1992<\/em>; MIT Press, Cambridge MA, 1996.<\/span> tout \u00e0 fait propice \u00e0 l\u2019inspiration. Les cha\u00eenes de caract\u00e8res sanskrits, les arabesques sufi, la gestuelle \u00e9sot\u00e9rique du katakali, la lenteur du n\u00f4, les sons grin\u00e7ants de la musique chinoise, les rythmes complexes des gamelans, la sensualit\u00e9 intoxicante des m\u00e9lodies arabes, \u00e9voquaient des mondes pleins de myst\u00e8re et de magie. En fait, le monde de cultures exotiques qui s\u2019\u00e9tendait au-del\u00e0 des fronti\u00e8res des pays coloniaux devenait une sorte d\u2019inconscient collectif dans lequel il semblait possible de puiser, des myst\u00e8res inconnus, du monde occidental. Dans une culture qui a broy\u00e9 toute forme de myst\u00e8re sous les meules du mat\u00e9rialisme, du positivisme et plus r\u00e9cemment de la d\u00e9construction, il ne reste plus grand chose de magique, et on manque dramatiquement de ce mat\u00e9riel inconscient, mythique et surnaturel qui fait souvent le g\u00e9nie d\u2019une \u0153uvre. L\u2019artiste occidental, de culture coloniale, cherchait \u00e0 extirper de la mati\u00e8re qu\u2019il contemplait, sans en saisir l\u2019essence, un sens merveilleux qui d\u00e9placerait sa conscience. Mais souvent, tout ce qu\u2019il\/elle arrivait \u00e0 faire, c\u2019\u00e9tait de remplacer le sens incompr\u00e9hensible par un sens familier \u2013 r\u00e9-interpr\u00e9ter dans des termes familiers, formels et esth\u00e9tiques, les dimensions immat\u00e9rielles des \u0153uvres des artistes \u00e9trangers. On empruntait l\u2019esth\u00e9tique, mais en laissant derri\u00e8re l\u2019esprit qui avait anim\u00e9 l\u2019\u0153uvre dans sa culture d\u2019origine.<\/p>\n\n\n\n

En art, la mati\u00e8re est le support sur lequel se d\u00e9ploient les forces immat\u00e9rielles. Plus qu\u2019un simple support inerte, en fait, la mati\u00e8re est le milieu fertile o\u00f9 les forces immat\u00e9rielles prennent vie, deviennent agissantes. Pour les artistes occidentaux, issus de l\u2019existentialisme et dont le rapport au sens est d\u00e9fini par la th\u00e9orie linguistique, cela se r\u00e9sume \u00e0 dire que l\u2019\u0153uvre est signifiante par sa dimension esth\u00e9tique. Dans l\u2019art contemporain d\u2019ailleurs, le signifi\u00e9 de l\u2019\u0153uvre n\u2019est pas suppos\u00e9 avoir tellement d\u2019importance, et surtout, ce signifi\u00e9 en est un sur lequel il est permis de sp\u00e9culer ind\u00e9finiment^{5<\/sup><\/a><\/span>} 5 <\/a> - C\u2019est du moins ce \u00e0 quoi nous conviait la nouvelle critique litt\u00e9raire, les Lacan, Derrida, et compagnie.<\/span> \u2014 un signifi\u00e9 qui n\u2019est pas solide, en aucune mani\u00e8re universel, et relatif \u00e0 l\u2019infini. Mais l\u2019id\u00e9e que la fonction de l\u2019art soit de produire ce signifi\u00e9 esth\u00e9tique relatif et ind\u00e9finissable est somme toute d\u00e9cevante. Il est peut-\u00eatre possible d\u2019envisager qu\u2019une culture s\u2019y soit int\u00e9ress\u00e9e quelques d\u00e9cennies, mais cela ne tient pas devant la diversit\u00e9, la richesse, et la quantit\u00e9 infinie des manifestations artistiques mill\u00e9naires. II y a autre chose, certainement, que ce signifi\u00e9. Et de fait, ces forces immat\u00e9rielles que l\u2019art a le pouvoir d\u2019invoquer ont plusieurs fonctions, articul\u00e9es de fa\u00e7ons diff\u00e9rentes dans diff\u00e9rentes cultures, mais beaucoup plus int\u00e9ressantes que la simple production du sens. Plusieurs de ces fonctions paraissent totalement \u00e9tranges, voire inadmissibles, \u00e0 nos intellects mat\u00e9rialistes \u2014 celles, entre autres, qui tournent autour de l\u2019intercession aupr\u00e8s des esprits, de la manipulation des \u00e9nergies, ou qui ont rapport aux voyages dans les autres mondes, et qu\u2019on peut associer aux divers r\u00f4les des chamans. Pour en nommer qui nous appara\u00eetront moins choquantes, il y a l\u2019alt\u00e9ration des \u00e9tats de conscience, le \u00ab d\u00e9r\u00e8glement syst\u00e9matique de tous les sens \u00bb (pour emprunter le terme de Rimbaud), l\u2019extase existentielle.<\/p>\n\n\n\n

Ellen Dissanayake, une \u00e9thologiste, a parl\u00e9 de l\u2019art comme d\u2019un comportement<\/em>^{6<\/sup><\/a><\/span>} 6 <\/a> - Ellen Dissanayake, Homo Aestheticus \u2014 Where Art Comes From and Why<\/em>, University of Washington Press, Seattle, 1995.<\/span>. Son travail a l\u2019avantage de se dissocier assez radicalement de la notion d\u2019art comme objet, voulant plut\u00f4t voir l\u2019\u0153uvre comme le produit d\u2019un comportement commun \u00e0 toutes les communaut\u00e9s humaines depuis la pr\u00e9histoire. Un comportement aussi universel que le langage verbal ou la fabrication d\u2019outils. Elle voit ce comportement comme une tendance \u00e0 \u00ab rendre sp\u00e9cial \u00bb quelque chose d\u2019ordinaire \u2014 que ce soit une pierre ramass\u00e9e pour le fait qu\u2019elle semble avoir quelque chose de sp\u00e9cial, justement; ou l\u2019ornementation d\u2019une habitation pour marquer qu\u2019elle appartient \u00e0 un individu \u00ab sp\u00e9cial \u00bb, probablement d\u2019un rang hi\u00e9rarchique \u00e9lev\u00e9; le maquillage ou le d\u00e9guisement pour marquer que l\u2019individu va effectuer une action sp\u00e9ciale (p. ex., rituelle); la d\u00e9coration d\u2019un objet destin\u00e9 \u00e0 une fonction sp\u00e9ciale. Dissanayake ne se prononce pas sur ce que \u00ab sp\u00e9cial \u00bb signifie vraiment. Elle se contente d\u2019opposer une fonction \u00ab sp\u00e9ciale \u00bb \u00e0 une fonction ordinaire pour ce qui est d\u2019un objet, d\u2019une action ou d\u2019un r\u00f4le particulier Susanne Langer, une philosophe des ann\u00e9es 1950, parlait, quant \u00e0 elle, de \u00ab forme signifiante \u00bb (significant form<\/em>), montrant que ce que l\u2019objet d\u2019art avait de particulier par rapport \u00e0 des objets non artistiques, \u00e9tait sa signification mat\u00e9rialis\u00e9e dans l\u2019objet, le geste ou l\u2019architecture elle-m\u00eame, dans sa forme. Pour elle, le travail de l\u2019artiste est de transformer la mati\u00e8re de fa\u00e7on \u00e0 la rendre signifiante : litt\u00e9ralement, Langer parle d\u2019in\/former<\/em> la mati\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

Ces approches sont pertinentes, certes, mais elles ne r\u00e9pondent pas \u00e0 la question du pourquoi. Qu\u2019est-ce que l\u2019artiste cherche en donnant ainsi un caract\u00e8re sp\u00e9cial \u00e0 des objets ou \u00e0 des activit\u00e9s ? Qu\u2019est-ce que l\u2019artiste cherche en in\/formant la mati\u00e8re de cette mani\u00e8re ?<\/p>\n\n\n\n

L\u2019objet, le geste ou l\u2019activit\u00e9 artistique s\u2019adresse \u00e0 la psych\u00e9. Il s\u2019agit la plupart du temps de la psych\u00e9 humaine, mais lorsqu\u2019un ou une artiste s\u2019adresse plut\u00f4t \u00e0 la nature ou aux \u00ab \u00eatres \u00bb non humains, c\u2019est simplement qu\u2019il ou elle reconna\u00eet dans la nature et les \u00ab \u00eatres \u00bb non-humains l\u2019\u00e9quivalent d\u2019une psych\u00e9 ou d\u2019une \u00e2me. Le sens, la conscience et la psych\u00e9 sont en rapports tr\u00e8s \u00e9troits, mais ils ne sont pas synonymes. La psych\u00e9 est le territoire de la conscience, ou son contenant. Le sens est le produit de la conscience. En fait, le sens n\u2019est pas seulement le produit de la conscience \u2014 il est aussi producteur de plus de conscience. De cette mani\u00e8re, le sens pourrait \u00eatre vu comme le champ \u00e9nerg\u00e9tique au sein duquel la conscience existe. Mais de fa\u00e7on paradoxale, l\u2019inverse est tout aussi vrai : la conscience est comme un champ \u00e9nerg\u00e9tique au sein duquel le sens est produit. La r\u00e9alit\u00e9 de ce paradoxe, c\u2019est que le sens et la conscience s\u2019augmentent mutuellement, et c\u2019est l\u00e0 leur raison d\u2019\u00eatre. La psych\u00e9, si on accepte qu\u2019elle est le territoire de la conscience, est plus large que la conscience; et elle est en partie individuelle et en partie collective. La psych\u00e9 individuelle est un territoire form\u00e9 de tout le sens \u2014 activ\u00e9 par la conscience \u2014 produit et rencontr\u00e9 par l\u2019individu dans sa vie. Ce sens n\u2019est pas seulement produit \u00e0 un moment ou un autre par l\u2019individu lui \u2014 m\u00eame, il est aussi form\u00e9, complexifi\u00e9 et dynamis\u00e9 par les sens produits et exprim\u00e9s par les autres et par la culture \u2014 culture qu\u2019on peut facilement voir, d\u2019ailleurs, comme une psych\u00e9 collective. Les cultures, \u00e0 leur tour, sont inform\u00e9es par d\u2019autres cultures… et ainsi, on comprend que la psych\u00e9 de l\u2019individu n\u2019est pas un syst\u00e8me ferm\u00e9, mais un syst\u00e8me ouvert, perm\u00e9able, infiniment poreux. Il est facile d\u2019\u00eatre d\u2019accord avec Jung ici, au sujet d\u2019une psych\u00e9 collective; il parlait aussi d\u2019un inconscient collectif, car la psych\u00e9 n\u2019est pas enti\u00e8rement consciente, en fait elle cherche \u00e0 devenir consciente. Il est aussi possible que les psych\u00e9s individuelles ne soient pas enti\u00e8rement contenues dans le domaine collectif, qu\u2019elles le d\u00e9passent par certains c\u00f4t\u00e9s \u2014 des c\u00f4t\u00e9s innommables, \u00e9chappant \u00e0 la culture. Si c\u2019\u00e9tait le cas, cette \u00e9nergie exc\u00e9dentaire jouerait un r\u00f4le important dans la cr\u00e9ation, ainsi que dans la transformation des cultures. Quoiqu\u2019il en soit, toutes ces entit\u00e9s psychiques, individuelles et collectives, forment un grand champ \u00e9nerg\u00e9tique, un champ de sens et (ou) de conscience. Si ce champ \u00e9nerg\u00e9tique \u00e9merge sans doute de j\u2019action conjugu\u00e9e des psych\u00e9s individuelles et collectives humaines, il baigne aussi le cosmos entier \u2014 puisque le cosmos tient tout entier dans la conscience et qu\u2019il informe ce champ. Ce champ \u00e9nerg\u00e9tique est un champ psychique; et le mouvement qui l\u2019anime est de s\u2019intensifier, de produire toujours davantage de conscience, jusqu\u2019\u00e0 devenir conscient de lui-m\u00eame^{7<\/sup><\/a><\/span>} 7 <\/a> - C\u2019est du moins la pr\u00e9vision de Teilhard de Chardin.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Tout ceci proc\u00e8de d\u2019une exp\u00e9rience essentiellement subjective. Tout ce que nous savons de la psych\u00e9 nous vient de ce que les humains ont rapport\u00e9 de leur exp\u00e9rience. Or, les comportements artistiques sont directement en relation avec cette exp\u00e9rience subjective de la psych\u00e9. Ils sont plus qu\u2019\u00ab en relation \u00bb, en fait, ils intensifient cette exp\u00e9rience, augmentant d\u2019autant l\u2019\u00e9nergie du champ psychique. Toutes les pratiques humaines visant \u00e0 cr\u00e9er du sens et \u00e0 le rendre manifeste (et elles sont nombreuses dans l\u2019histoire des cultures humaines) ont pour fonction d\u2019agir sur le champ psychique. Parmi ces pratiques, la moins int\u00e9ressante (et pourtant celle qu\u2019on a privil\u00e9gi\u00e9e par ici) est celle qui cr\u00e9e du sens dans l\u2019intellect et le v\u00e9hicule par le langage verbal, c\u2019est-\u00e0-dire le discours. On a tellement mis l\u2019emphase sur cette pratique qu\u2019on entend souvent parler de \u00ab discours \u00bb artistique, une fa\u00e7on tr\u00e8s r\u00e9ductrice de parler de l\u2019art. Pourtant, les rituels, les pratiques de conscience alt\u00e9r\u00e9e, la sacralisation des objets ou des lieux, tout \u00e7a cr\u00e9e beaucoup plus de sens, ou disons, une plus grande intensit\u00e9 de sens, que le discours. Contrairement au discours qui se contente souvent de d\u00e9crire le monde et de sp\u00e9culer sur sa nature, ces autres pratiques rendent le sens manifeste, et rendent le monde signifiant. L\u2019art fait partie de ces pratiques; en fait, on ne l\u2019en distinguait pas avant la Renaissance.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019art occidental a \u00e9t\u00e9 pendant quelques si\u00e8cles un discours totalisant en Occident totalisant dans le sens d\u2019auto-r\u00e9f\u00e9rentiel et ferm\u00e9 sur lui-m\u00eame. Il ne cherchait sa justification nulle part ailleurs qu\u2019en lui-m\u00eame, et ne se reconnaissait pas vraiment d\u2019anc\u00eatres ou de parents. Mais apr\u00e8s quelques si\u00e8cles \u00e0 voir l\u2019artiste comme un fabricant d\u2019objets esth\u00e9tiques, on peut entrevoir que la fabrication de ces objets esth\u00e9tiques s\u2019inscrit dans une fonction beaucoup plus large. L\u2019art occidental a certes des particularit\u00e9s tout \u00e0 fait uniques, notamment sa fonction dans le processus d\u2019individuation, c\u2019est-\u00e0-dire dans le d\u00e9veloppement du soi. Mais sa nature profonde est la m\u00eame que celle de l\u2019art zen, des rituels en g\u00e9n\u00e9ral, des grands mythes et sagas, des pratiques chamanistes, des nombreuses interventions visant \u00e0 rendre les lieux et les choses \u00ab sp\u00e9ciales \u00bb, etc. Et la fonction de toutes ces pratiques est, comme je l\u2019ai dit, d\u2019intervenir sur le champ psychique et d\u2019augmenter son \u00e9nergie.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 travers ces pratiques, ce que l\u2019esp\u00e8ce humaine fait, c\u2019est de rendre le cosmos signifiant et intelligible. L\u2019\u00eatre humain, cet homo aestheticus<\/em>, enchante, ensorcelle, interpelle le monde qui l\u2019entoure. Il communique avec le cosmos, avec les autres humains et avec lui-m\u00eame. Il invente des techniques pour alt\u00e9rer sa conscience ordinaire, il cr\u00e9e des rituels pour invoquer les esprits de la nature et des \u00eatres non humains, il tente d\u2019interc\u00e9der aupr\u00e8s des forces mal\u00e9fiques qui l\u2019oppriment et aupr\u00e8s des forces b\u00e9n\u00e9fiques qui pourraient le sauver, il exprime son existence et marque sa place dans l\u2019univers. Il d\u00e9veloppe des pratiques magiques lui donnant acc\u00e8s \u00e0 des dimensions paranormales, il agit sur ces dimensions, il agit sur le monde ordinaire \u00e0 partir de ces dimensions. Il se gu\u00e9rit, s\u2019individualise, se rencontre lui-m\u00eame, se raconte. II reconna\u00eet l\u2019existence des choses, \u00e9tablit des distinctions, nomme, consacre, d\u00e9truit, cr\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Toutes ces<\/em> pratiques sont aujourd\u2019hui explor\u00e9es par les artistes. Que ce soit la gu\u00e9rison, les \u00e9tats alt\u00e9r\u00e9s de conscience, l\u2019individuation, l\u2019exploration de mondes subjectifs, la voyance, l\u2019expression de soi, la communication avec le cosmos et le monde non humain, le d\u00e9veloppement spirituel, ou encore des fonctions culturelles complexes, notamment politiques et sociales, l\u2019acte artistique a essentiellement pour fonction de rendre r\u00e9el et agissant le monde psychique : de faire descendre l\u2019esprit dans la mati\u00e8re, de connecter la conscience avec le monde et la mati\u00e8re, de rendre l\u2019invisible visible, l\u2019immat\u00e9riel manifeste. Ce faisant, il augmente l\u2019intensit\u00e9 du champ psychique dans le cosmos, et cons\u00e9quemment son sentiment d\u2019exister, c\u2019est-\u00e0-dire sa conscience. Ces m\u00eames pratiques lui servent aussi \u00e0 augmenter son sentiment de l\u2019existence de l\u2019autre<\/em>, et de l\u2019existence du cosmos \u2014 car le sentiment d\u2019exister s\u2019accompagne d\u2019un sentiment tout aussi intense de l\u2019existence du monde.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 mon avis, Dissanayake a raison de croire que si le \u00ab comportement artistique \u00bb est le r\u00e9sultat du processus de s\u00e9lection naturelle qui a d\u00e9termin\u00e9 les caract\u00e8res humains, c\u2019est que de pair avec d\u2019autres comportements et instincts, il \u00e9tait n\u00e9cessaire \u00e0 notre survie. En fait, nous d\u00e9pendons du sens que nous faisons dans l\u2019univers \u2014 sans ce sens, notre conscience ne vivrait pas^{8<\/sup><\/a><\/span>} 8 <\/a> -  Sans oublier tous ceux (chamans primitifs, sages orientaux, savants contemporains) qui croient que l\u2019univers non plus, sans la conscience, ne vivrait pas.<\/span>. Nous serions perdus, vuln\u00e9rables et des proies faciles \u2014 non seulement les proies de pr\u00e9dateurs plus forts ou plus rapides que nous, mais les proies de la peur, les proies des \u00e9l\u00e9ments naturels, de la nuit, de l\u2019immensit\u00e9, de la soif et de l\u2019hiver. Il fallait pouvoir communiquer avec les \u00e9l\u00e9ments, il fallait pouvoir exorciser les peurs, il fallait savoir se reconna\u00eetre les uns les autres et retrouver notre chemin. Il fallait \u00e0 tout prix vivre dans un univers signifiant. Ce champ psychique, dont on cherche tant \u00e0 augmenter l\u2019intensit\u00e9 est notre \u00ab dream <\/em>time<\/em>^{9<\/sup><\/a><\/span>} 9 <\/a> - Le dream time<\/em> est le mythe de cr\u00e9ation des aborig\u00e8nes australiens selon lequel le monde, r\u00eav\u00e9 par l\u2019Esprit, se maintient en existence gr\u00e2ce au fait que toutes les cr\u00e9atures continuent de le r\u00eaver. Voir Fred Alan Wolf, The Dreaming Universe<\/em>, Touchstone, New York, 1994.<\/span> \u00bb, cette dimension d\u2019o\u00f9 s\u2019effectue la cr\u00e9ation du monde.<\/p>\n