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\n\u00ab Le premier lieu de l\u2019art est le corps, le second est le monde, et la rue est une modalit\u00e9 des deux. […] Il n\u2019y a pas d\u2019art dans la ville, la ville \u00e0 elle seule, en tant qu\u2019\u201c\u00e9tablissement humain\u201d, peut \u00eatre regard\u00e9 comme une \u0153uvre d\u2019art en perp\u00e9tuelle transformation. \u00bb <\/p>\nGuy Tortosa<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
La ville, zone de proximit\u00e9 <\/h2>\n\n\n\n
Une r\u00e9flexion sur les pratiques urbaines demande d\u2019abord de se situer face \u00e0 la notion d\u2019art public \u00e0 1aquelle on ferait sans doute r\u00e9f\u00e9rence. Il a longtemps \u00e9t\u00e9 convenu d\u2019associer l\u2019art public \u00e0 la sculpture monumentale, aux projets d\u2019int\u00e9gration \u00e0 l\u2019architecture (1 %) et aux commandes publiques1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Un art que certains affubleront du terme \u00ab d\u00e9coratif \u00bb, notamment l\u2019artiste Krzysztof Wodiczko : \u00ab To attempt to \u00ab enrich \u00bb this powerful, dynamic art qallery (the city public domain) with \u00ab artistic art \u00bb collections or commissions – all in the name of the public – is to decorate the city with a pseudocreativity irrelevant to urban space and experience alike \u00bb. Krzysztof Wodiczko cit\u00e9 par Chak\u00e8 Matossian, Espace public et repr\u00e9sentations, <\/em>\u00c9d. La part de l\u2019\u0153il, Bruxelles, 1996, p.11.<\/span>. Mais, en parall\u00e8le, des pratiques plus \u00e9ph\u00e9m\u00e8res et socialement engag\u00e9es s\u2019incrustent dans le tissu urbain sous forme d\u2019interventions in situ, performatives, activistes ou communautaires. De la fl\u00e2nerie de Baudelaire \u00e0 la d\u00e9rive urbaine des dada\u00efstes et des situationnistes, jusqu\u2019aux man\u0153uvres et esth\u00e9tiques relationnelles actuelles, la topographie, les espaces r\u00e9siduels, et tout ce qui fait partie du paysage urbain n\u2019ont eu de cesse d\u2019interpeller les artistes. Ils ne se contentent pas de passer le seuil s\u00e9parant l\u2019institution de la place publique pour y \u00ab d\u00e9poser \u00bb un objet d\u2019art, mais utilisent celle-ci comme un r\u00e9servoir d\u2019exp\u00e9riences et de situations potentielles. La ville, territoire habit\u00e9 et zone de proximit\u00e9s, n\u2019est plus uniquement exploit\u00e9e pour ses terrains vagues \u00e0 combler et ses architectures \u00e0 compl\u00e9ter mais deviendra aussi le laboratoire des exp\u00e9riences \u00e0 vivre avec l\u2019autre. J\u2019ouvre ici une parenth\u00e8se sur l\u2019origine du terme \u00ab public \u00bb, qui signifiait chez les Grecs \u00ab \u00eatre conscient de la pr\u00e9sence de l\u2019autre2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Richard Sennett, \u00ab La conscience de l\u2019\u0153il \u00bb, in L\u2019espace du public, les comp\u00e9tences du citadin, <\/em>\u00c9d. Plan urbain, 1991, p. 32. Sennett mentionne aussi : \u00ab Cette distinction grecque m\u00e9riterait sans doute d\u2019\u00eatre revisit\u00e9e aujourd\u2019hui si nous voulons promouvoir la sensibilit\u00e9 aux diff\u00e9rences et non seulement la sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019autre. Pour les Grecs, la sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019autre s\u2019entendait entre semblables et entre citoyens. Pour nous, le domaine public devrait se d\u00e9finir comme domaine de la sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, \u00e0 l\u2019inclassifiable, au probl\u00e9matique \u00bb (p. 32).<\/span> \u00bb, car c\u2019est principalement autour de cette id\u00e9e d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 que s\u2019est effectu\u00e9 le choix des pratiques mentionn\u00e9es dans cet essai. La pratique urbaine y sera abord\u00e9e sous ses aspects contextuels et situationnistes, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 travers une conscience aigu\u00eb du fait que la ville est un espace polys\u00e9mique et le bassin de multiples r\u00e9alit\u00e9s sociales, politiques et \u00e9conomiques. \u00ab L\u2019espace est un lieu pratiqu\u00e9 \u00bb souligne Michel de Certeau, en associant la stabilit\u00e9 au lieu et la mobilit\u00e9 \u00e0 l\u2019espace. Aussi, c\u2019est par le d\u00e9placement du marcheur, par ses diverses rencontres et interactions avec l\u2019autre, que se construit et se transforme la topographie urbaine. Arpenter la ville, c\u2019est en r\u00e9\u00e9crire l\u2019histoire \u00e0 chaque pas, tel un palimpseste. <\/p>\n\n\n\n
Je soul\u00e8ve avec int\u00e9r\u00eat cette id\u00e9e de mobilit\u00e9 dans la ville et l\u2019analogie employ\u00e9e par de Certeau qui associe le trajet du marcheur \u00e0 un texte urbain3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - \u00ab Forme \u00e9l\u00e9mentaire de celle exp\u00e9rience, ils sont marcheurs, Wanders-m\u00e4nner, <\/em>dont le corps ob\u00e9it aux pleins et aux d\u00e9li\u00e9s d\u2019un \u201ctexte\u201d urbain qu\u2019ils \u00e9crivent sans pouvoir le lire \u00bb Michel de Certeau, L\u2019invention du quotidien, <\/em>vol.1, Art de faire, Union g\u00e9n\u00e9rale d\u2019\u00e9ditions, 1980, p. 173.<\/span>. La ville pratiqu\u00e9e contient effectivement toutes ces formes d\u2019\u00e9critures dessin\u00e9es par le va-et-vient humain, les regards qui se croisent et les mots qui se disent. C\u2019est la convergence de ces graphies qui, comme le mentionne Isaac Joseph, fait de la cit\u00e9 le lieu des connaissances multiples : \u00ab Ce sont ces dispositions interactionnelles que nous savons prendre tous les jours, lorsque nous empruntons un espace ou lorsque nous l\u2019\u00e9vitons au contraire, qui font que l\u2019espace est en effet construit, par nos d\u00e9marches ou par nos fr\u00e9quentations, comme un espace de savoirs qui orientent les activit\u00e9s qui s\u2019y d\u00e9roulent4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Isaac Joseph, \u00ab Voir, Exposer, Observer \u00bb, in L\u2019espace du public les comp\u00e9tences du citadin, <\/em>Colloque d\u2019Arc-et\u00b7Senans, Ed. Plan urbain, 1991, p. 27.<\/span> \u00bb. On constate toutefois que dans la cit\u00e9 contemporaine, l\u2019agora, la place publique ou autres espaces discursifs, tendent \u00e0 dispara\u00eetre au profit des infrastructures de circulation et des carrefours. On circule dans la ville pour se d\u00e9placer d\u2019un point \u00e0 un autre, et : \u00ab s\u2019immobiliser \u00bb nous placeparfois devant des l\u00e9gislations municipales restrictives. Que ce soit par les interdictions d\u2019acc\u00e8s aux parcs aux heures tardives ou les limitations de rassemblement \u2013 le terme \u00ab attroupement \u00bb est plus commun\u00e9ment employ\u00e9, transformant la convivialit\u00e9 d\u2019une rencontre en un vulgaire troupeau de rue \u2014, la ville est de plus en plus soumise \u00e0 un pouvoir panoptique. Il s\u2019y op\u00e8re un \u00ab lissage \u00bb dont l\u2019objectif est de rendre celle-ci la plus neutre ou la plus aseptis\u00e9e possible. Par ailleurs, on remarque depuis l\u2019av\u00e8nement des m\u00e9dias de communication, que les espaces de rencontre tendent \u00e0 se situer plus \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur qu\u2019\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, laissant la rue, ou plut\u00f4t laissant dans la rue <\/em>les \u00ab exclus \u00bb de la soci\u00e9t\u00e9. Ces nouvelles formes d\u2019\u00e9changes bouleverseront s\u00fbrement notre appr\u00e9hension de l\u2019espace publie dans un proche futur.<\/p>\n\n\n\n
En descendant sur la place publique, des artistes posent un regard critique sur la soci\u00e9t\u00e9 et tentent d\u2019y r\u00e9int\u00e9grer l\u2019\u00e9change. Ils obligent le passant \u00e0 interrompre son parcours effr\u00e9n\u00e9 et \u00e0 regarder la ville autrement. L\u2019\u0153uvre \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, par sa pr\u00e9sence sporadique, \u00e9trang\u00e8re ou inhabituelle au regard, am\u00e8ne \u00e0 modifier notre rapport au lieu et, par le fait m\u00eame, notre rapport avec autrui. C\u2019est une zone fragile qui se d\u00e9veloppe ici, car il ne s\u2019agit plus simplement d\u2019ajouter \u00e0 la d\u00e9coration urbaine, mais bien d\u2019intervenir sur les diff\u00e9rentes couches d\u2019un territoire humain. Lieu de convergence peut aussi signifier espace conflictuel. Ainsi, par ses interventions, l\u2019artiste d\u00e9range, il provoque un \u00ab d\u00e9sordre \u00bb dans l\u2019espace urbain et cr\u00e9e une rupture avec le quotidien, avec le monde r\u00e9el. Lesley Johnstone souligne que : \u00ab L\u2019art public semble nous rendre tous plus conscients du fait que la sph\u00e8re publique ne nous appartient pas vraiment et qu\u2019elle est, comme toutes les autres composantes de la soci\u00e9t\u00e9, contr\u00f4l\u00e9e par des forces invisibles, non nomm\u00e9es mais puissantes5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Lesley Johnstone, \u00ab La place du public \u00bb, in Orbitae, <\/em>Dare-Dare, 1997, p. 16.<\/span> \u00bb. C\u2019est justement cette non-appartenance que de nombreux individus remettent en question. Reprendre possession de la sph\u00e8re publique, mais aussi y r\u00e9affirmer son appartenance, deviennent essentiels pour les artistes-citoyens.<\/p>\n\n\n\n
Derri\u00e8re l\u2019\u0153uvre in situ, une pr\u00e9sence<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019une des fa\u00e7ons les plus courantes d\u2019investir la ville est sans doute par le biais de l\u2019\u0153uvre in situ. La rue, les no man\u2019s land <\/em>urbains, les architectures patrimoniales ou les immeubles d\u00e9saffect\u00e9s sont autant de lieux privil\u00e9gi\u00e9s par les artistes. Chacune de ces possibilit\u00e9s implique toutefois des enjeux \u00ab esth-\u00e9t(h)iques6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Terme emprunt\u00e9 au texte de Guy Tortosa, op. cit, p.110.<\/span> \u00bb diff\u00e9rents. La pratique hors les murs pourrait alors se diviser en deux cat\u00e9gories : d\u2019une part, les interventions \u00ab dans \u00bb la ville, o\u00f9 une r\u00e9flexion sur les diff\u00e9rents publics et sur la responsabilit\u00e9 civile de l\u2019artiste ne saurait \u00eatre exclue7<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - L\u2019expression \u00ab responsabilit\u00e9 civile \u00bb pourra sembler exag\u00e9r\u00e9e et je la dissocie d\u2019une signification qui voudrait imposer \u00e0 l\u2019art une fonction morale, porteuse d\u2019un message univoque et r\u00e9ducteur. Je crois en une certaine autonomie de l\u2019art et une instrumentalisation de celui-ci peut s\u2019av\u00e9rer n\u00e9faste. Prendre place dans la rue implique n\u00e9anmoins une conscience du r\u00f4le social et politique des gestes que l\u2019on pose. D\u2019ailleurs, on ne questionne plus le fait qu\u2019il n\u2019existe pas d\u2019espace neutre et que l\u2019art, particuli\u00e8rement l\u2019art urbain, est n\u00e9cessairement politique, comme le souligne Guy Tortosa : \u00ab il est politique au sens o\u00f9 par nature rien dans l\u2019espace de la cit\u00e9, et l\u2019art en vient le plus g\u00e9n\u00e9ralement, n\u2019\u00e9chappe au politique (politikos signifie en grec \u201cde la <\/em>cit\u00e9\u201d \u00bb. Guy Tortosa, op. cit., p. 101.<\/span> ; d\u2019autre part, les interventions \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une architecture urbaine, qui rel\u00e8veraient surtout d\u2019une pr\u00e9occupation sur les sp\u00e9cificit\u00e9s du site. Il s\u2019agit, bien entendu, d\u2019une distinction sommaire qui n\u2019exclut pas une interp\u00e9n\u00e9tration des cat\u00e9gories mentionn\u00e9es. Je pense, par exemple, aux \u00e9v\u00e9nements orchestr\u00e9s \u00e0 Qu\u00e9bec par la Chambre blanche, au Centre d\u2019interpr\u00e9tation de la vie urbaine (ClVU), en 1998, et \u00e0 la Maison Gomin, ancienne prison des femmes, en 1999; ou aux nombreuses interventions de Quartier \u00c9ph\u00e9m\u00e8re dans l\u2019ancienne fonderie Darling Brothers situ\u00e9e dans le Faubourg Des R\u00e9collets. Au-del\u00e0 d\u2019une recherche esth\u00e9tique li\u00e9e \u00e0 leur charge historique et architecturale, l\u2019occupation de ces lieux devrait amener une r\u00e9flexion sur leur contexte social, que ce soit, par exemple, \u00e0 partir du ph\u00e9nom\u00e8ne carc\u00e9ral ou sur l\u2019avenir \u00e9conomique d\u2019un quartier industriel d\u00e9sert\u00e9. Quartier \u00c9ph\u00e9m\u00e8re est certainement l\u2019un de ceux qui ont le plus mis\u00e9 sur la diffusion des \u0153uvres in situ urbaines, leurs activit\u00e9s \u00e9tant reli\u00e9es \u00e0 un processus de revitalisation du quartier. Apr\u00e8s Panique au Faubourg, <\/em>une premi\u00e8re manifestation d\u2019envergure qui investissait, en 1997, des \u00e9difices d\u00e9saffect\u00e9s et les secteurs environnants8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Voir l\u2019article \u201cPanique au Faubourg, un coup de foudre \u00e0 l\u2019usine\u201d, de V\u00e9ronique Bettemare Bri\u00e8re, in ESSE, <\/em>n\u00b0 33 (hiver 1998), p. 3-7.<\/span>, il a \u00e9t\u00e9 l\u2019instigateur de plusieurs interventions visuelles et sonores dans le Quartier et dans la fonderie Darling qu\u2019il occupe maintenant de fa\u00e7on permanente.<\/p>\n\n\n\n
Mais la question des publics de l\u2019art est encore \u00e0 poser dans les interventions intra-muros <\/em>et l\u2019appropriation des \u00e9difices vacants. Transformer ces espaces en galerie d\u2019art leur conf\u00e8re pratiquement le m\u00eame r\u00f4le, voire le m\u00eame pouvoir que l\u2019institution et ne permet pas n\u00e9cessairement un \u00e9largissement des publics. Il ne suffit pas de transporter des lieux d\u2019art dans des secteurs marginalis\u00e9s et d\u2019en ouvrir les portes pour qu\u2019un lien se cr\u00e9e avec la population. Il importe aussi de rechercher des processus de communication individualis\u00e9s, sp\u00e9cifiques aux diff\u00e9rents publics. <\/p>\n\n\n\n
L\u2019Alg\u00e8bre d\u2019Ariane, <\/em>pr\u00e9sent\u00e9e en octobre par Dare-Dare dans des commerces vacants du quartier Hochelaga-Maisonneuve, jouait sur cette fronti\u00e8re entre l\u2019espace galerie et la vie communautaire du quartier. Le projet, qui s\u2019est \u00e9chelonn\u00e9 sur une p\u00e9riode de deux mois, proposait tant des \u0153uvres installatives que des interventions performatives soutenues. Ce sont ces derni\u00e8res qui, \u00e0 mon avis, ont fait le lien entre la rue et l\u2019espace d\u2019exposition dont l\u2019intention \u00e9tait justement de questionner \u00ab les seuils de passage \u00bb. Rapha\u00eblle De Groot et Caroline Boileau se sont install\u00e9es, durant les heures d\u2019ouverture, dans l\u2019un de ces nouveaux commerces \u00bb. De Groot, fid\u00e8le \u00e0 son minutieux travail de classement, a recueilli les poussi\u00e8res environnantes et celles que le public a bien voulu lui fournir, pour les r\u00e9pertorier sur un tableau perfor\u00e9 de plus de 4 000 petits trous. Qu\u2019y a-t \u2014 il en effet, de plus pr\u00e9sent que la poussi\u00e8re dans notre quotidien ? Cependant, lorsque le d\u00e9sarroi d\u2019un \u00eatre \u00ab s\u2019accumule \u00bb comme cette poussi\u00e8re, la r\u00e9alit\u00e9 prend alors une toute autre dimension. Par ce geste monotone et d\u2019apparence absurde, De Groot fait \u00e9tat d\u2019un malaise social et pointe du doigt les situations ali\u00e9nantes auxquelles sont parfois confront\u00e9s une multitude d\u2019individus. \u00c0 un autre moment, l\u2019artiste s\u2019est install\u00e9e derri\u00e8re une vitrine obtur\u00e9e avec des papiers journaux. Des orifices discrets par lesquels elle pouvait voir sans \u00eatre vue et un syst\u00e8me de micro \u00e0 sens unique lui permettant seulement d\u2019\u00eatre entendue par les passants ont su cr\u00e9er d\u2019\u00e9tranges conversations entre des gestes et une voix. Pour sa part, Boileau invitait les gens \u00e0 parler des douleurs de leur corps pour cr\u00e9er une sorte de rituel de gu\u00e9rison en imprimant les organes affect\u00e9s sur une poup\u00e9e de chiffon qu\u2019elle offrait ensuite \u00e0 la personne concern\u00e9e. Ce geste symbolique fut un pr\u00e9texte permettant aux visiteurs de laisser parler leur corps. Les cent poup\u00e9es largement tatou\u00e9es qui ont \u00e9t\u00e9 distribu\u00e9es aupr\u00e8s d\u2019enfants et d\u2019adultes t\u00e9moignent bien d\u2019une volont\u00e9 de \u00ab prendre la parole \u00bb. Cette expression, qui semble r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 une prise de position publique, s\u2019ins\u00e8re parfaitement dans ce p\u00e9rim\u00e8tre plus intime. Parler de soi est probablement le premier acte d\u2019affirmation sociale de l\u2019individu, tout comme adresser la parole \u00e0 quelqu\u2019un est une premi\u00e8re tentative de communication. C\u2019est d\u2019ailleurs souvent par l\u2019utilisation des \u00e9l\u00e9ments du langage que certains artistes \u00e9laborent leur travail, redonnant ainsi aux multiples narrations (ou micror\u00e9cits) un r\u00f4le significatif dans la r\u00e9int\u00e9gration de l\u2019\u00e9change dans la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
C\u2019est le cas de Devora Neumark dont plusieurs des interventions urbaines se situent dans la sph\u00e8re de la parole, \u00e0 travers diff\u00e9rents processus d\u2019interrelations avec l\u2019autre, que ce soit, par exemple, dans Pr\u00e9sence) <\/em>une action con\u00e7ue pour l\u2019\u00e9v\u00e9nement Sur l\u2019exp\u00e9rience de la ville <\/em>de la galerie Optica en 1997, ou dans L\u2019art de la conversation <\/em>pr\u00e9sent\u00e9 cet \u00e9t\u00e9 au m\u00e9tro Frontenac9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Voir le texte \u201cDe la ville… au port\u201d, de Andr\u00e9 Greusard, p. 28.<\/span>. En ce qui concerne la reconnaissance des publics dans les \u0153uvres urbaines li\u00e9es \u00e0 l\u2019architecture, l\u2019installation Trace(s) <\/em>a retenu mon attention. Lorsque, dans le cadre de Les ateliers s\u2019exposent <\/em>en 1995, Devora Neumark a d\u00e9cid\u00e9 d\u2019installer son \u00ab atelier \u00bb dans la rotonde du m\u00e9tro Square Victoria, elle d\u00e9fiait le circuit prot\u00e9g\u00e9 de cette formule en posant aussi la question de l\u2019accessibilit\u00e9 des publics. Mais Trace(s) <\/em>questionnait surtout un pan important de la sculpture publique : la statuaire10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - On remarquera par ailleurs que la statuaire publique repr\u00e9sente surtout la femme en tant qu\u2019all\u00e9gorie (la libert\u00e9, par exemple) et rarement pour comm\u00e9morer une personnalit\u00e9, comme c\u2019est le cas pour la statuaire masculine.<\/span>. \u00c0 partir d\u2019une s\u00e9rie de reprographies de monuments fun\u00e9raires repr\u00e9sentant des corps de femmes, elle a construit, \u00e0 m\u00eame un mur, une fresque de papier morcel\u00e9e \u00e0 la taille des briques. Trois longues bandes d\u2019images, t\u00eates, torses et pieds, ont pris forme puis se sont modifi\u00e9es avec l\u2019aide des passants qui \u00e9taient invit\u00e9s \u00e0 transformer la murale en y d\u00e9pla\u00e7ant les fragments. Pendant toute la dur\u00e9e de l\u2019intervention, on <\/em>entendait une voix de femme chanter un extrait du Livre des proverbes : Aishes Chayil, <\/em>un chant traditionnel juif r\u00e9serv\u00e9 aux hommes. \u00c0 cette voix pr\u00e9enregistr\u00e9e, Neumark joignait parfois la sienne. La zone de circulation qu\u2019est le m\u00e9tro offre une accessibilit\u00e9 illimit\u00e9e. Mais l\u2019\u0153uvre permettait aussi de rejoindre des publies plus sp\u00e9cifiques, que ce soit, par exemple, les membres de la communaut\u00e9 juive, conscients de l\u2019infraction faite \u00e0 la tradition, ou encore les femmes, sujets principaux de cette installation qui faisait \u00e9tat des nombreuses repr\u00e9sentations id\u00e9alis\u00e9es de celles-ci. \u00c0 l\u2019image de la structure du lieu, le processus de Neumark offrait d\u2019abord une vision panoramique de l\u2019art public pour permettre ensuite de nombreuses possibilit\u00e9s de focalisation sur des territoires plus intimes.<\/p>\n\n\n\n
La fronti\u00e8re entre le public et le priv\u00e9 devient parfois tr\u00e8s mince dans ce genre d\u2019intervention. Et les possibilit\u00e9s de cr\u00e9er des \u00ab voies de traverse \u00bb entre l\u2019un et l\u2019autre sont infinies. Certains la franchissent en soumettant \u00e0 la sph\u00e8re publique une portion pr\u00e9cise du quotidien. C\u2019est le cas de Ligne de site V <\/em>du collectif Arqh\u00e9 compos\u00e9 de James Partaik, Luc L\u00e9vesque, Michel Saint-Onge et Blair Taylor. Pr\u00e9sent\u00e9e dans le cadre des Rencontres internationales d\u2019arts visuels <\/em>de la Chambre blanche, au printemps 2000, cette cinqui\u00e8me \u00e9tape d\u2019une s\u00e9rie d\u2019interventions urbaines a pris place dans un appartement du quartier Saint-Jean-Baptiste \u00e0 Qu\u00e9bec. De domicile priv\u00e9, le lieu fut transform\u00e9 en un espace quasi public par le biais d\u2019un site web o\u00f9 une interface domotique permettait, \u00e0 partir de chez soi, d\u2019en modifier l\u2019environnement physique (on pouvait, par exemple, faire tourner le plateau de la table de cuisine et ainsi interchanger les assiettes des convives). De plus, le logement a litt\u00e9ralement \u00e9t\u00e9 coup\u00e9 en deux pour cr\u00e9er un passage pi\u00e9tonnier entre la rue Scott et un terrain vague adjacent au boulevard Ren\u00e9-L\u00e9vesque. En l\u2019empruntant, les passants pouvaient regarder \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque section du domicile par des orifices perc\u00e9s dans les murs. Cette zone limitrophe entre le lieu priv\u00e9 et le passage public devenait pour le promeneur une sorte d\u2019espace prot\u00e9g\u00e9 qui lui permettait de s\u2019improviser voyeur tout en se soustrayant quelque peu au regard public.<\/p>\n\n\n\n
Les chemins de traverse<\/h2>\n\n\n\n
Les \u0153uvres qui s\u2019ins\u00e8rent directement dans le tissu urbain, les interventions \u00e0 ciel ouvert, sont parmi celles qui interpelleront le public de fa\u00e7on plus directe. Souvent positionn\u00e9es dans les non-lieux de la ville, elles requestionnent constamment l\u2019urbanisme et l\u2019architecture en r\u00e9fl\u00e9chissant sur le contexte social qui leur est indissociable. Aires prolifiques, les terrains vagues ont fait l\u2019objet de plusieurs r\u00e9flexions th\u00e9oriques et sont des sources intarissables d\u2019id\u00e9es pour les praticiens, du tagueur \u00e0 l\u2019artiste conceptuel. Luc L\u00e9vesque emploie \u00e0 juste titre le terme \u00ab porosit\u00e9 \u00bb pour qualifier les espaces \u00ab propices au d\u00e9veloppement de processus qui \u00e9chappent au contr\u00f4le et contaminent l\u2019ordre de la repr\u00e9sentation par infiltrations transversales11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Luc L\u00e9vesque, \u201cLe terrain vague comme <\/em>monument\u201d, Inter art actuel, <\/em>n\u00b0 72, 1999, p. 28.<\/span> \u00bb. Ces lieux improbables seraient-ils les nouvelles zones de convergence qui remplaceront les places publiques ? <\/p>\n\n\n\n
Dare-Dare, qui a fait de la pratique hors les murs l\u2019un de ses principaux mandats, pr\u00e9sentait, au sein de sa programmation de 1998, deux projets sur des terrains vagues de la ville. Avec Chantier #365 : L\u2019intention, <\/em>de mai \u00e0 septembre, Yves Gendreau proposait avec humour \u00ab un projet qui ne va nulle part12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Yves Gendreau, \u201cChantier # 365 : L\u2019intention\u201d, Inter art actuel, <\/em>n\u00b0 72, 1999, p. 30.<\/span> \u00bb. \u00c0 l\u2019angle Ren\u00e9-L\u00e9vesque et Lucien-Lallier, il a \u00e9labor\u00e9 un chantier de construction, aid\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion de trois employ\u00e9s recrut\u00e9s dans un journal de quartier. L\u2019annonce affichait : \u00ab Offre d\u2019emploi : \u00c0 ne rien faire ou presque, travailler trois jours sur un chantier de construction, exp\u00e9rience non requise, incomp\u00e9tence appr\u00e9ci\u00e9e, salaire discutable […] \u00bb. L\u2019intervention une critique sociale \u00e0 travers une caricature de l\u2019entrepreneuriat \u2014 reposait essentiellement sur le processus, c\u2019est-\u00e0-dire sur tout ce qui concerne la construction d\u2019un \u00e9difice : n\u00e9gociation du terrain, plans, devis, structure de base, mais aussi cr\u00e9ation de liens de bon voisinage avec les propri\u00e9taires des alentours. Pendant toute la dur\u00e9e du projet, Gendreau, sous l\u2019enseigne de Gend’art, a plant\u00e9, enlev\u00e9 puis replac\u00e9, sans intentions pr\u00e9cises, des centaines de piquets, il a pris des mesures dans le vide, \u00e9rig\u00e9 des structures, discut\u00e9 avec les passants, bref, il a occup\u00e9 l\u2019espace.<\/p>\n\n\n\n
C\u2019est aussi par l\u2019occupation d\u2019un terrain, \u00e0 l\u2019angle des rues Jeanne-Mance et Sherbrooke, que se d\u00e9finit le projet de l\u2019architecte Jean-Fran\u00e7ois Prost. Chambre avec vues, <\/em>un module de 12 pi x 12 pi habit\u00e9 par l\u2019artiste durant huit jours, permettait plusieurs approches de l\u2019\u0153uvre. Outre de l\u2019observer de loin comme un objet singulier, le passant pouvait soit prendre connaissance de l\u2019espace int\u00e9rieur par le biais d\u2019un moniteur, soit y p\u00e9n\u00e9trer, s\u2019installer confortablement et discuter avec l\u2019artiste. Par ailleurs, Prost a choisi de placer le module sur un sentier \u2014 mince chemin servant de raccourci \u2014 qui traversait le terrain, perturbant ainsi le parcours de certains habitu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n
Les chemins de traverse sont des zones int\u00e9ressantes \u00e0 explorer dans un parcours urbain. D\u2019une part, ils expriment l\u2019urgence du promeneur d\u2019arriver \u00e0 destination et d\u2019employer pour se faire tous les raccourcis possibles. Mais leur \u00e9tat de voies non officielles, hors circuit, et parfois l\u00e9g\u00e8rement douteuses leur conf\u00e8re une grande richesse po\u00e9tique. Ainsi, dans Chambre avec vues, <\/em>on pouvait traverser le m\u00eame espace avec un regard neuf tandis que dans Chantier <\/em># 365, le terrain, habituellement foul\u00e9 par les usagers du m\u00e9tro se rendant sur le boulevard Ren\u00e9-L\u00e9vesque, avait \u00e9t\u00e9 cl\u00f4tur\u00e9, les obligeant \u00e0 contourner le site. Changer le parcours habituel d\u2019un pi\u00e9ton, aussi minime soit ce d\u00e9tour \u2014 et on peut facilement observer le ph\u00e9nom\u00e8ne lors de travaux publics \u2014, l\u2019am\u00e8ne n\u00e9cessairement \u00e0 prendre conscience de l\u2019espace environnant.<\/p>\n\n\n\n
Lors de Trois fois Trois <\/em>paysages, <\/em>une s\u00e9rie d\u2019interventions photographiques pr\u00e9sent\u00e9e par le centre Vu dans la ville de Qu\u00e9bec, en 1997-1998, Karole Biron a install\u00e9 une quarantaine de photographies \u00e0 m\u00eame la voie publique pour y recr\u00e9er une traverse pi\u00e9tonni\u00e8re. Chacune des six bandes reproduisait diff\u00e9rentes th\u00e9matiques de la ville dont la signal\u00e9tique, l\u2019architecture, la communaut\u00e9 et divers \u00e9l\u00e9ments du quotidien. L\u2019\u0153uvre, qui \u00e9tait vou\u00e9e \u00e0 une d\u00e9t\u00e9rioration graduelle par le passage des pi\u00e9tons et des voitures, opposait judicieusement les mouvements fig\u00e9s des clich\u00e9s aux incessants va-et-vient de la ville. Ici, comme dans le passage de Ligne de site V, <\/em>on assiste \u00e0 une transgression de l\u2019espace pi\u00e9tonnier dict\u00e9 par l\u2019urbanisme. Des raccourcis sont cr\u00e9\u00e9s, allant, dans le cas de Biron, jusqu\u2019\u00e0 inviter les pi\u00e9tons \u00e0 ne pas respecter les signalisations r\u00e9glementaires pour emprunter une traverse \u00ab illicite \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Pratiques invisibles et autres signes sauvages<\/h2>\n\n\n\n
Il n\u2019est pas toujours facile de reconna\u00eetre l\u2019art urbain lorsque ce lui-ci se distingue d\u2019une pr\u00e9sence monumentale ou lorsqu\u2019il ne se retrouve pas dans un emplacement pr\u00e9vu \u00e0 cet effet. Cela s\u2019av\u00e8re encore plus complexe lorsqu\u2019il se d\u00e9tache aussi de l\u2019objet pour ne laisser qu\u2019une trace \u00e9ph\u00e9m\u00e8re ou la m\u00e9moire d\u2019un processus. C\u2019est pourtant par cette pr\u00e9sence subtile, presque invisible, que bon nombre d\u2019artistes ont choisi d\u2019aborder la ville. Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019interventions conceptuelles de l\u2019ordre du d\u00e9placement, de la diss\u00e9mination ou de l\u2019infiltration, ces manifestations ont en commun de rapprocher les limites de l\u2019art et de la vie en impliquant diverses attitudes tir\u00e9es du quotidien. Elles partagent cette volont\u00e9 de sortir des champs sp\u00e9cifiques \u00e0 l\u2019art pour s\u2019ouvrir \u00e0 d\u2019autres secteurs d\u2019activit\u00e9s, non seulement \u00e0 travers la pratique, mais aussi par des moyens de diffusions qui \u00e9chappent aux syst\u00e8mes de reconnaissance habituels. Patrice Loubier nommera \u00ab signes sauvages13<\/sup><\/a><\/span> 13 <\/a> - \u201cLe liait caract\u00e9ristique du signe sauvage, c\u2019est de faire intrusion, sans affiche ni enseigne, sans \u2018\u2019mode d\u2019emploi \u00bb : sa seule apparition perturbe localement et temporairement l\u2019\u00e9conomie fonctionnelle des signes et des objets de l\u2019espace urbain.\u201d Patrice Loubier, \u201cDu signe sauvage, notes sur l\u2019intervention urbaine\u201d, Inter art actuel, <\/em>n\u00b0 59, 1994, p. 32.<\/span> \u00bb ces multiples interventions qui s\u2019ins\u00e8rent discr\u00e8tement dans le paysage. Les diss\u00e9minations de la Petite enveloppe urbaine <\/em>en sont un bel exemple. Coordonn\u00e9es par Hughes Charbonneau depuis 199814<\/sup><\/a><\/span> 14 <\/a> - Plusieurs artistes ont collabor\u00e9 \u00e0 ce projet qui, depuis la derni\u00e8re \u00e9dition s\u2019affiche sous l\u2019\u00e9tiquette du Centre de recherche urbaine de Montr\u00e9al (CRUM),et dont les principaux membres sont Felicity Tayler, Matt Killen, Alexandra McIntosh et Hugues Charbonneau.<\/span>, les cinq \u00e9ditions (dont trois avaient un pendant dans une autre ville) ont r\u00e9uni des artistes de diverses disciplines qui ont r\u00e9fl\u00e9chi sur des th\u00e8mes vari\u00e9s. Ici, nous avons affaire \u00e0 un objet, une enveloppe blanche de 6 po x 9 po, contenant cinq ou six propositions \u00e0 d\u00e9couvrir sur place ou chez soi; fictions po\u00e9tiques, petites histoires intimes, photographies, objets curieux \u00e0 manipuler, projets d\u2019art postal ou bande vid\u00e9o. C\u2019est le mode de distribution qui attire d\u2019abord notre attention dans ce contexte de pratique urbaine, car selon le sujet abord\u00e9, les enveloppes seront soit pass\u00e9es de main en main ou abandonn\u00e9es dans un parc, une librairie, un centre touristique et autres lieux publics. Nous supposons alors qu\u2019elles seront trouv\u00e9es par hasard, d\u00e9cachet\u00e9es, manipul\u00e9es, ou m\u00eame parfois tout simplement jet\u00e9es. Aucune possibilit\u00e9 ici de faire l\u2019inventaire des publics atteints la Petite enveloppe urbaine <\/em>est une intervention dont la port\u00e9e se perd dans la ville. Le hasard de la d\u00e9couverte est <\/em>un ph\u00e9nom\u00e8ne int\u00e9ressant dans ce genre d\u2019intervention. Semblable \u00e0 la bouteille jet\u00e9e \u00e0 la mer, l\u2019objet trouv\u00e9 s\u2019immisce dans l\u2019imaginaire du promeneur qui doit en d\u00e9chiffrer lui-m\u00eame les intentions. Le m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne se produira chez celui qui trouvera l\u2019un des 100 messages attach\u00e9s \u00e0 des ballons lanc\u00e9s du toit de l\u2019\u00e9glise St. James par Marie-Suzanne D\u00e9silets, dans le cadre de l\u2019exposition Nulle part\/Ailleurs, <\/em>chez Dare-Dare, en septembre 2000. Dans ce cas-ci, le processus de diss\u00e9mination a pris la forme d\u2019une performance r\u00e9p\u00e9titive o\u00f9 D\u00e9silets apparaissait sur le toit, un ballon gonfl\u00e9 \u00e0 l\u2019h\u00e9lium retenu sur sa t\u00eate par un sac de plastique. \u00c0 partir de \u00ab pistes de d\u00e9collage \u00bb (des tuiles \u00e0 plancher orange d\u00e9pos\u00e9es \u00e0 diff\u00e9rents endroits), elle laissait s\u2019\u00e9chapper le ballon, lequel, on le suppose, apr\u00e8s un parcours ind\u00e9termin\u00e9, allait se poser quelque part dans la ville. Un passant pouvait alors trouver un message mentionnant \u00ab je manque d\u2019air \u00bb, \u00ab aire d\u2019atterrissage (o\u00f9 \u00eates-vous?) \u00bb ou \u00ab air de famille (qui \u00eates-vous ?) \u00bb. L\u00e0 encore, il est impossible de savoir comment seront interpr\u00e9t\u00e9s ces objets tomb\u00e9s du ciel. Il est m\u00eame probable qu\u2019ils ne soient pas per\u00e7us comme \u00e9tant des \u0153uvres d\u2019art \u2014 et c\u2019est le cas de la plupart de ces incursions discr\u00e8tes dans le quotidien des citadins. On pourrait, par exemple, leur attribuer une intention publicitaire quelconque ou les associer \u00e0 une nouvelle forme de distribution de tracts politiques ou \u00e9cologistes. L\u2019emploi du langage, ici sous sa forme \u00e9crite, refait surface. Le texte est effectivement un v\u00e9hicule souvent privil\u00e9gi\u00e9 par les protagonistes de l\u2019art urbain, les mots y \u00e9tant utilis\u00e9s autant pour leur pouvoir po\u00e9tique que pour leur r\u00f4le communicationnel. Ils apparaissent notamment dans des formules lapidaires distribu\u00e9es, diss\u00e9min\u00e9es ou affich\u00e9es ici et l\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
Le travail in situ de Gilbert Boyer en est un bel exemple. Dans Collets de survie, <\/em>pr\u00e9sent\u00e9 lors de Panique au Faubourg, il a attach\u00e9, sur des lampadaires du quartier, 130 bandes d\u2019aluminium portant diff\u00e9rentes inscriptions telles : \u00ab Pris au pi\u00e8ge de la complaisance \u00bb, \u00ab Pris au pi\u00e8ge des dogmes \u00bb, \u00ab ln the grip of conformity \u00bb. Avec Ange interdit, <\/em>\u00e0 Lille, en 1996, il accrochait, \u00e0 diff\u00e9rents endroits, 103 cadenas sur lesquels \u00e9taient grav\u00e9s deux mots dont le premier, \u00ab Rien \u00bb, toujours ratur\u00e9, venait nier la formule n\u00e9gative de la proposition, (\u00ab
Rien<\/s> \u00e9prouver \u00bb, \u00abRien<\/s>affronter \u00bb, \u00abRien<\/s> caresser \u00bb, etc.). Adresses personnelles, <\/em>\u00e0 Aulnoy-lez-Valenciennes dans le nord de la France, proposait une s\u00e9rie de 50 plaques de verre sur lesquelles \u00e9taient grav\u00e9s soit des extraits de livres, soit des commentaires de lecteurs qui les ont lus. Tout \u00e0 fait \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de la sculpture monumentale, ces interventions presque invisibles se d\u00e9couvrent au hasard d\u2019une promenade, puis s\u2019imposent discr\u00e8tement au regard du marcheur qui refait plusieurs fois le trajet. Ainsi, Collets de survie <\/em>du faubourg des R\u00e9collets s\u2019adresse particuli\u00e8rement aux habitants du quartier qui c\u00f4toient chaque jour les maximes d\u00e9j\u00e0 aper\u00e7ues ou qui en rep\u00e8rent de nouvelles. L\u2019\u0153uvre s\u2019impose alors dans le temps plus que dans l\u2019espace.<\/p>\n\n\n\nDans certains cas, la diss\u00e9mination se fait de fa\u00e7on plus interactive. Dans le cadre des projets sp\u00e9ciaux d\u2019Articule \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 1999, Sylvie Cotton a cr\u00e9\u00e9 une s\u00e9rie de quatre interventions dans un secteur pr\u00e9cis du Plateau Mont-Royal. Avec le projet Situations\/D\u00e9ranger, <\/em>elle a distribu\u00e9, sur la rue Saint-Denis, 1 000 cartes d\u2019affaires portant l\u2019inscription \u00ab D\u00e9sirer \u00bb ; aux poign\u00e9es des maisons du quartier, elle a suspendu 5 000 accroche-portes rouges affichant le mot \u00ab Vivre \u00bb ; dans des bars, elle a distribu\u00e9 2 000 bandes de papier contenant de courtes questions ou affirmations, et a offert, \u00e0 proximit\u00e9 d\u2019une fruiterie, 75 pommes o\u00f9 \u00e9tait grav\u00e9 le mot \u00ab Oser \u00bb. Traitant de l\u2019outrance du consum\u00e9risme \u00e0 travers la notion du d\u00e9sir de l\u2019objet, Cotton fait contrepoids aux slogans publicitaires en distribuant ses propres messages po\u00e9tiques. La diffusion n\u2019\u00e9tait toutefois pas laiss\u00e9e aux mains du hasard. Ici, l\u2019objet avait une destination pr\u00e9cise, permettant \u00e0 certains moments une interaction plus directe avec le public. Le bout de papier ou la pomme pouvaient alors devenir pr\u00e9texte \u00e0 \u00e9changer avec l\u2019autre.<\/p>\n\n\n\n
La subtilit\u00e9 de toutes ces interventions, dont plusieurs s\u2019int\u00e8grent parfaitement dans l\u2019activit\u00e9 urbaine, les am\u00e8ne presque \u00e0 se dissoudre dans la ville. L\u2019\u0153uvre ne sera plus celle qui s\u2019impose au regard par le d\u00e9ploiement de ses formes, mais plut\u00f4t celle qui s\u2019immisce discr\u00e8tement dans le quotidien. Je les disais invisibles mais d\u2019autres le sont plus encore. En octobre dernier, Patrice Loubier, avec l\u2019aide de Michel Saint-Ange, d\u00e9roulait un mince fil rouge sur toute la largeur de la Haute-Ville de Qu\u00e9bec, de l\u2019\u00e9difice du journal le Soleil jusqu\u2019au fleuve Saint-Laurent. Geste simple de marquer un territoire d\u2019une pr\u00e9sence \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et presque imperceptible, cette action donne tout son sens \u00e0 la notion de parcours. On fait tout de suite un rapprochement avec la d\u00e9rive urbaine, bien que le trajet ne soit pas l\u2019objet du hasard, car cette travers\u00e9e offre au marcheur une gamme infinie d\u2019exp\u00e9riences \u00e0 vivre dans un espace-temps plus ou moins pr\u00e9cis. La finalit\u00e9 de cette action se trouve donc dans le processus m\u00eame, car la trace qui subsiste de ce geste, le fil, a perdu l\u2019essence de sa motivation initiale : l\u2019acte de passer. \u00ab Ne s\u2019en laisse donc appr\u00e9hender qu\u2019une relique, pos\u00e9e dans le non-temps d\u2019une surface de projection. Visible, elle a pour effet de rendre invisible l\u2019op\u00e9ration qui l\u2019a rendu possible15<\/sup><\/a><\/span> 15 <\/a> - Michel de Certeau, \u201cL\u2019invention du quotidien\u201d, vol. 1, Art de faire, <\/em>Union g\u00e9n\u00e9rale d\u2019\u00e9ditions, 1980, p. 180.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
La ville placard\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019artialisation des espaces publicitaire et l\u2019utilisation des codes qui lui sont propres sont les secteurs int\u00e9ressants pour l\u2019art urbain. Les r\u00e9sultats qui en d\u00e9coulent vont au-del\u00e0 de la diffusion massive d\u2019une \u0153uvre par le multiple. Nous sommes g\u00e9n\u00e9ralement habitu\u00e9s aux messages clairs et univoques de la publicit\u00e9, qui en quelque sorte nous lib\u00e8rent de la n\u00e9cessit\u00e9 de penser. Les propositions ambigu\u00ebs des artistes, au contraire, invitent \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir. Les sujets et les moyens utilis\u00e9s sont vari\u00e9s mais la plupart ont un parcours similaire : ils interceptent le regard du passant, surprennent par leur aspect inhabituel et finalement se distinguent de la surinformation publicitaire par la singularit\u00e9 de leur contenu. Dans certains cas, les outils publicitaires sont justement utilis\u00e9s comme critique de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation et des clich\u00e9s qui en d\u00e9coulent. Je pense notamment aux OmniColonnes utilis\u00e9es par Anne Ramsden, lors de Sur l\u2019exp\u00e9rience de la ville, <\/em>qui montraient des photographies d\u2019objets usuels. Dans d\u2019autres cas, l\u2019\u0153uvre sera reli\u00e9e \u00e0 des faits politiques ou de nature plus po\u00e9tique. Au cours des Rencontres en arts visuels <\/em>de la Chambre blanche, deux propositions ont \u00e9t\u00e9 <\/em>pr\u00e9sent\u00e9es dans les espaces g\u00e9n\u00e9ralement allou\u00e9s \u00e0 la publicit\u00e9. Les abribus, o\u00f9 Alain Bernardini a diffus\u00e9 deux photographies de grand format; et les panneaux d\u2019affichage, exploit\u00e9s par Dejan Atanackovic par une diffusion massive de la photographie d\u2019une femme visiblement violent\u00e9e. L\u2019image \u00e9tait compl\u00e9t\u00e9e d\u2019un texte s\u2019adressant directement au lecteur : \u00ab Tu seras le h\u00e9ros de d\u00e9faites glorieuses gardien des occasions rat\u00e9es l\u2019incarnation m\u00eame de l\u2019id\u00e9al national un corps muet consacr\u00e9 \u00e0 survivre [\u2026] \u00bb. Au m\u00eame moment \u00e0 Belgrade, Atanackovic pr\u00e9sentait la version serbe du texte accompagnant un visage tum\u00e9fi\u00e9 d\u2019homme. Dans Trois fois Trois paysages <\/em>de Vu, le groupe Avatar (Fabrice Montai, Christof Migone et Jocelyn Robert), en collaboration avec l\u2019organisme Folie\/Culture, ont aussi utilis\u00e9 l\u2019affichage sauvage pour pr\u00e9senter Le <\/em>vent dans les oreilles, <\/em>une affiche semblant annoncer un spectacle mais qui ne fait qu\u2019annoncer son propre contenu. Comme les pr\u00e9c\u00e9dentes, l\u2019\u0153uvre est l\u2019affiche m\u00eame et le \u00ab spectacle \u00bb propos\u00e9 \u2013 des bruits de semelles sur le b\u00e9ton, la slush <\/em>dans la botte, le gaz qui s\u2019\u00e9chappe \u2014 se d\u00e9roule en permanence quelque part dans la ville. Finalement, l\u2019affichage massif sera parfois un moyen d\u2019entrer en contact avec le public. Marie-Suzanne D\u00e9silets d\u00e9butait, en 1996, un long processus d\u2019enqu\u00eate sur le Plateau Mont-Royal. Par le biais d\u2019affiches similaires aux avis de recherche o\u00f9 elle arborait sa propre photographie avec les en-t\u00eates \u00ab Vous la reconnaissez ? \u00bb, \u00ab C\u2019est important ! \u00bb ou \u00ab de cherche une chose \u00bb, elle demandait de t\u00e9l\u00e9phoner au num\u00e9ro indiqu\u00e9 pour donner, \u00e0 une boite vocale, des informations sur la personne recherch\u00e9e. Le processus a \u00e9volu\u00e9 pendant plusieurs mois \u00e0 partir de diff\u00e9rentes affiches qui invitaient les gens \u00e0 parler d\u2019eux ou \u00e0 lui divulguer un secret, information qu\u2019elle a ensuite imprim\u00e9e sur des foulards qu\u2019elle offrait en cadeau ou sur une robe port\u00e9e dans le secteur investi.<\/p>\n\n\n\n
Le corps urbain<\/h2>\n\n\n\n
Comment ne pas mentionner les actions de nombreux performeurs dans le contexte urbain. Ils ont peut-\u00eatre \u00e9t\u00e9 les premiers \u00e0 descendre dans la rue et ils sont ceux qui, selon la direction que j\u2019ai voulu donner \u00e0 ce texte, \u00ab pratiquent \u00bb syst\u00e9matiquement les espaces de la ville. Les performeurs ont une conscience tr\u00e8s aigu\u00eb de la pr\u00e9sence, la leur et celle de l\u2019autre, les amenant \u00e0 interagir directement dans le r\u00e9el, c\u2019est-\u00e0-dire dans les lieux o\u00f9 se trouve, pr\u00e9cis\u00e9ment, l\u2019autre, non pas le spectateur ni le public, mais bien l\u2019individu. Les interventions suivantes r\u00e9fl\u00e9chissent de fa\u00e7on sp\u00e9cifique sur la pr\u00e9sence, sur le regard de l\u2019un port\u00e9 sur l\u2019autre et sur la place que chacun occupe dans la ville. <\/p>\n\n\n\n
Dans la vitrine de l\u2019ancien centre Copie Art, dans le cadre du dernier Mois de la performance <\/em>de La Centrale, on pouvait voir \u2014 on pouvait surtout \u00eatre vu \u2014 par Germaine Koh, car elle \u00e9tait simplement l\u00e0, debout ou assise, \u00e0 observer pendant huit jours la rue et les passants. Cette pr\u00e9sence apparemment passive et d\u00e9pouill\u00e9e de toute action est extr\u00eamement d\u00e9rangeante, puisque le fait d\u2019\u00eatre observ\u00e9 exacerbe la conscience que l\u2019on a de notre corps et des gestes que l\u2019on pose. En contrepartie, cette action soulevait aussi la question de la surveillance, dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 la vie priv\u00e9e existe de moins en moins, bien que dans ce cas-ci, pour s\u2019y soustraire, le marcheur n\u2019avait qu\u2019\u00e0 acc\u00e9l\u00e9rer le pas.<\/p>\n\n\n\n
En octobre dernier, Victoria Stanton et cinq autres artistes ont travers\u00e9 en marchant, nus, une section du boulevard Saint-Laurent, principalement face \u00e0 la vitrine d\u2019un chic restaurant. Critique \u00e9vidente des in\u00e9galit\u00e9s sociales, cette intervention r\u00e9fl\u00e9chissait aussi sur les apparences. L\u2019\u00eatre humain est gouvern\u00e9 par certains habitus faisant que les v\u00eatements port\u00e9s, les poses et les attitudes adopt\u00e9es seront plus ou moins influenc\u00e9s par sa position sociale : \u00ab Comme toute conduite, le geste a des racines organiques mais les lois du geste, le code tacite des messages et des r\u00e9ponses transmis par le geste sont l\u2019\u0153uvre d\u2019une tradition sociale complexe16<\/sup><\/a><\/span> 16 <\/a> - E. Sapir cit\u00e9 par Franck Despojol dans Corps et culture : l\u2019apport de l\u2019anthropologie, <\/em>\u00c9d. Bor\u00e9al. 1992, p.20.<\/span> \u00bb. Cette action questionnait certains de ces codes, ainsi que les normes socialement impos\u00e9es qui influenceront le regard port\u00e9 sur l\u2019autre. Rachel Echenberg, dans le cadre du colloque Public Art as Social Intervention <\/em>\u2014 But Now I Have <\/em>to Speak <\/em>\u2014 Testimonies of Trauma, Change and <\/em>Transformation<\/em>17<\/sup><\/a><\/span> 17 <\/a> - Ce colloque, tenu en novembre1999 au d\u00e9partement de design de l\u2019Universit\u00e9 Concordia, \u00e9tait une initiative de Devora Neumark, Loren Lerner et pk langshaw. Par ce <\/em>projet, les commissaires ont voulu aborder les diff\u00e9rentes formes de violence et d\u2019ali\u00e9nation sociales \u00e0 travers une r\u00e9flexion sur les processus de gu\u00e9rison individuelle et sociale, par le biais de la cr\u00e9ativit\u00e9. Le projet incluait aussi des ateliers, des interventions d\u2019artistes ainsi que la cr\u00e9ation d\u2019un site web (http:\/\/design.concordia.ca\/publicart\/<\/a>).<\/span>, <\/em>en novembre 1999, est intervenue avec une quinzaine d\u2019artistes sur la rue Sainte-Catherine. Pour One minute monument, <\/em>chaque participante, dans une marche d\u2019une heure, s\u2019immobilisait une minute sur cinq, les yeux ferm\u00e9s et la bouche l\u00e9g\u00e8rement entrouverte. La simplicit\u00e9 de cette action fait appel \u00e0 l\u2019abandon et \u00e0 la confiance que l\u2019on peut \u00e9prouver ou ne pas \u00e9prouver dans l\u2019espace public. Il s\u2019agit d\u2019un acte de reconnaissance de soi, en tant qu\u2019individu et en tant qu\u2019artiste, tout comme il s\u2019agit d\u2019une prise de position, dans l\u2019espace physique d\u2019abord, mais aussi dans la sph\u00e8re sociale. Ces trois interventions nous ram\u00e8nent \u00e0 la question du positionnement de l\u2019artiste dans la soci\u00e9t\u00e9, comme la plupart des pratiques abord\u00e9es dans ce texte questionnaient d\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre pr\u00e9sence\/r\u00e9sistance <\/em>face \u00e0 la ville. Pr\u00e9sence par l\u2019affirmation de l\u2019individu faisant partie d\u2019une collectivit\u00e9 \u00ab habitant \u00bb un espace ; r\u00e9sistance<\/em> au nivellement et au refus des diff\u00e9rences. Comme le souligne Sennett, \u00ab c\u2019est la limite \u00e0 partir de laquelle la diff\u00e9rence devient apparente qui constitue pour nous le site du public. C\u2019est l\u00e0 que se d\u00e9veloppe la reconnaissance de l\u2019autre, c\u2019est l\u00e0 que peut s\u2019\u00e9veiller la sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019autre18<\/sup><\/a><\/span> 18 <\/a> - Richard Sennett, \u201cLa conscience de l\u2019\u0153il\u201d, in L\u2019espace du public, les comp\u00e9tences du citadin, <\/em>\u00c9d. Plan urbain, 1991, p. 34.<\/span> \u00bb. C\u2019est en grande partie la pr\u00e9sence de l\u2019autre qui marque la singularit\u00e9 des interventions urbaines. Il en a \u00e9t\u00e9 soit le leitmotiv principal, soit celui qui donnait tout son sens \u00e0 l\u2019\u0153uvre propos\u00e9e. Sa ns aucun doute, les artistes vont continuer \u00e0 descendre dans la rue, pour affirmer leur pr\u00e9sence. Le feront-ils tous avec cette conscience que la cit\u00e9 est d\u2019abord et avant tout le lieu d\u2019\u00e9change et de complicit\u00e9 entre les individus ? C\u2019est \u00e0 souhaiter.<\/p>\n