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Lorsque l\u2019on \u00e9voque le th\u00e8me de \u00ab pratiques urbaines en arts \u00bb, on parle d\u2019abord et avant toutd\u2019un contexte, d\u2019un territoire sp\u00e9cifique. Celui de l\u2019urbanit\u00e9 contrastant avec la ruralit\u00e9, le champ qui nous occupe ne souffre pas de probl\u00e8mes d\u2019isolement ou d\u2019\u00e9loignement. Ni encore de probl\u00e8mes de transport ou de faible densit\u00e9 de population comme en r\u00e9gion. Par ailleurs, ses activit\u00e9s \u00e9conomiques sont tr\u00e8s loin de l\u2019agriculture ou de la p\u00eache. L\u2019une des plus grandes diff\u00e9rences entre l\u2019urbanit\u00e9 et la ruralit\u00e9 est sans doute le rapport avec la nature et le patrimoine humain qui, dans le milieu rural, semble beaucoup plus communautaire et se rattache \u00e0 une certaine identification au local. Enfin, le fait est connu, nos grands centres sont des lieux o\u00f9 les instances de l\u00e9gitimation du savoir et o\u00f9 les pouvoirs de d\u00e9cision sont concentr\u00e9s. Il en va de m\u00eame pour les m\u00e9dias qui, malgr\u00e9 Internet et une certaine mobilit\u00e9 et capacit\u00e9 de diffusion, sont plus accessibles en ville. Une certaine fr\u00e9n\u00e9sie d\u2019images publicitaires en perp\u00e9tuel renouvellement en marque aussi la diff\u00e9rence.<\/p>\n\n\n\n
Or, cons\u00e9quemment \u00e0 la conclusion d\u2019un texte qui portait sur l\u2019analyse de projets ayant \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s en contexte rural1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - La programmation des Instants ruraux <\/em>et Supra rural <\/em>sont des r\u00e9sidences d\u2019artistes organis\u00e9es par le 3e<\/sup> imp\u00e9rial, centre en arts visuels de Granby (1999-2000-2001).<\/span>, mon point de vue sur l\u2019artiste \u00ab qui \u0153uvre \u00bb dans un contexte, quel qu\u2019il soit, repose davantage sur sa responsabilit\u00e9 et son engagement. Ainsi, apr\u00e8s avoir r\u00e9fl\u00e9chi sur certaines caract\u00e9ristiques de l\u2019art produit en milieu rural, je terminais en affirmant : \u00ab Mais ne perdons pas de vue que l\u2019art est autonome et que l\u2019artiste en soi se d\u00e9place. Son identit\u00e9 demeure, sa fonction sociale ou sa responsabilit\u00e9 l\u2019am\u00e8ne \u00e0 intervenir au pr\u00e9sent, peu importe o\u00f9. Le probl\u00e8me est-il encore celui de la reconnaissance de son existence2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Sonia Pelletier, \u00ab En terre d\u2019accueil \u00bb, Bulletin des Instants ruraux, <\/em>3e<\/sup> Imp\u00e9rial, Granby, 1999. p. 18.<\/span> ? \u00bb Selon Raymond Beaudry, nous pourrions rajouter pour d\u00e9peindre une r\u00e9alit\u00e9 plus universelle : \u00ab Comment est-il possible aujourd\u2019hui d\u2019habiter un lieu quand la vie est assujettie \u00e0 la technique et \u00e0 l\u2019\u00e9conomie3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Raymond Beaudry, La r\u00e9sistance incertaine, <\/em>Qu\u00e9bec. Les Presses de l\u2019Universit\u00e9 Laval, 2000, 330 p.<\/span> ? \u00bb Ce constat sera maintenu pour le besoin de cet article, mais \u00e0 la lumi\u00e8re de diff\u00e9rentes caract\u00e9ristiques propres au d\u00e9veloppement du milieu urbain et de ses particularit\u00e9s \u00e9nonc\u00e9es ci-haut.<\/p>\n\n\n\n J\u2019aurai donc, pour exemples, des artistes montr\u00e9alais qui \u0153uvrent plus \u00e9troitement ou de fa\u00e7on plus soutenue \u00e0 partir du \/ dans un contexte prenant en charge certaines sp\u00e9cificit\u00e9s de l\u2019urbanit\u00e9. Il s\u2019agira tour \u00e0 tour de pratiques reli\u00e9es au travail de Christian lesquelles, cependant, conservent des qualit\u00e9s propres \u00e0 la production d\u2019objets mat\u00e9riels \u00ab exposables \u00bb en galerie ou dans un lieu mus\u00e9al. Le plus souvent, cet artiste s\u2019inspire davantage de situations sociales issues du contexte \u00e9nonciatif de l\u2019urbanit\u00e9 en restituant des images de ce contexte. Dans une perspective, disons, aussi critique mais surtout \u00ab interventionniste \u00bb \u2014 d\u2019aucuns pourraient en appeler \u00e0 la \u00ab man\u0153uvre \u00bb \u2014, je relaterai \u00e9galement des projets artistiques \u00e0 connotation politique et symbolique, dont celui de C\u00e9sar Sa\u00ebz. Celui-ci s\u2019attaque davantage \u00e0 des embl\u00e8mes culturels que sont principalement les institutions reconnues officiellement. Par ailleurs, nous verrons qu\u2019une dimension plus \u00ab m\u00e9diatique \u00bb et essentielle pour assurer une trace de ces actions se rattache \u00e0 son travail dont le processus de cr\u00e9ation est clandestin. En terminant ce parcours qui, rappelons-le, n\u2019est pas exhaustif et ne sert qu\u2019\u00e0 d\u00e9gager certaines tendances actuelles dans les pratiques urbaines, deux collectifs s\u2019inscrivent de fa\u00e7on tr\u00e8s active en ayant un ancrage id\u00e9ologique communautaire et humanitaire dans leurs actions artistiques : Farine orpheline cherche ailleurs meilleur, fond\u00e9 par Pierre-Andr\u00e9 V\u00e9zina et Pierre Gaudreault, et ATSA (Action Terroriste Socialement Acceptable), dont les fondateurs sont Pierre Allard et Annie Roy.<\/p>\n\n\n\n Le contenu g\u00e9n\u00e9ral du travail de Barr\u00e9 relate des \u00ab anomalies \u00bb ou des d\u00e9faillances sociales qu\u2019il tente de transformer dans une perspective plus universelle. II \u00e9labore des projets dont le processus de cr\u00e9ation tire sa source d\u2019un milieu populaire, mais diffuse paradoxalement le r\u00e9sultat dans un contexte plus \u00e9litiste, r\u00e9serv\u00e9, qui aimerait se situer en dehors du champ de l\u2019art. Il repr\u00e9sente ainsi un art \u00ab m\u00e9diatique \u00bb faisant lien avec le social et le politique. <\/p>\n\n\n\n Plus particuli\u00e8rement, dans le cadre de son exposition Mute <\/em>(1998)4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Au Montr\u00e9al T\u00e9l\u00e9graphe.<\/span>, Barr\u00e9 pr\u00e9sentait des objets fabriqu\u00e9s et r\u00e9invent\u00e9s, destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre utilis\u00e9s par les gens de la rue. Un peu \u00e0 la mani\u00e8re du travail de Krzysztof Wodiczko qui cr\u00e9e des situations vivantes avec, par exemple, les V\u00e9hicules pour sans-abri. <\/em>Ces propositions diff\u00e8rent cependant en ce qu\u2019elles subissent un d\u00e9placement de contexte qui ajoute une dimension critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de probl\u00e8mes sociaux actuels. Dans cette exposition \u2014 parce qu\u2019il s\u2019agissait bien d\u2019une pr\u00e9sentation en galerie \u2014 on pouvait voir une tirelire ergonomique pour mendiant, un lave-vitre pour squeegee <\/em>montrant une publicit\u00e9 et deux panneaux publicitaires con\u00e7us pour un homme-sandwich. Pour l\u2019occasion, l\u2019artiste avait invit\u00e9 trois individus \u00e0 faire usage de ces pi\u00e8ces. Ces gens, il les avait trouv\u00e9s dans la rue. \u00c0 propos de ce travail, Gaston St-Pierre posait la question : \u00ab Plaisanterie de mauvais go\u00fbt \u00e0 travestir ainsi la mis\u00e8re humaine en spectacle pour amateur d\u2019art ou bien geste politique de mettre en sc\u00e8ne une r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019on ne saurait plus voir5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Gaston St-Pierre, Exchange, <\/em>opuscule de l\u2019exposition M\u00e9diation, <\/em>Plein sud, Longueuil, 1999\u00b7<\/span> ? \u00bb Retenons ici la deuxi\u00e8me hypoth\u00e8se qui ferait partie intrins\u00e8quement et justement de la d\u00e9marche de l\u2019artiste. Barr\u00e9 transgresse un double code : celui qui r\u00e9git le syst\u00e8me de l\u2019art auquel il tente paradoxalement d\u2019\u00e9chapper et, plus largement, les moyens de communication qui, dans un milieu urbain, baignent dans une sorte de fr\u00e9n\u00e9sie publicitaire. Ainsi, l\u2019homme squeegee, <\/em>en plus d\u2019avoir une fonction sociale ill\u00e9gale \u00e0 Montr\u00e9al, est porteur ici d\u2019une publicit\u00e9 qui lui conf\u00e8re un statut d\u2019objet typiquement urbain. L\u2019homme-sandwich, quant \u00e0 lui, bien qu\u2019il repr\u00e9sente un mode de communication dont l\u2019usage est de moins en moins fr\u00e9quent, est aussi associ\u00e9 \u00e0 un contexte d\u2019urbanit\u00e9. La tirelire pour mendiant se passe \u00e9videmment de commentaire \u00e0 l\u2019\u00e9gard et de sa fonction et de son contexte d\u2019existence. Il est \u00e0 noter que les gens ici sont aussi investis comme des objets. L\u2019artiste pr\u00e9tend ainsi, avec raison, \u00ab qu\u2019ils gagnent en va leur symbolique pour augmenter le d\u00e9ficit utilitaire de l\u2019objet6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Cultures et interf\u00e9rences, <\/em>galerie Mai, Montr\u00e9al (du 14 septembre au 14 octobre 2000).<\/span> \u00bb. Globalement, le travail de Barr\u00e9 questionne aussi, \u00e0 partir du milieu de vie urbain, la situation de la l\u00e9gitimation et le partage de cet environnement publie par des voies m\u00e9diatiques. Avec ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments mis en relation contradictoire, il cr\u00e9e des situations r\u00e9pondant \u00e0 un besoin d\u2019intervention et un lieu de d\u00e9bat public<\/p>\n\n\n\n Depuis 1993, C\u00e9sar Sa\u00ebz s\u2019est commis dans plusieurs interventions anonymes \u00e0 Montr\u00e9al et dans plusieurs autres villes \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Il s\u2019agit essentiellement de man\u0153uvres produites dans l\u2019environnement urbain le plus souvent r\u00e9alis\u00e9es autour d\u2019institutions culturelles. Cette pratique ne peut \u00eatre que rediffus\u00e9e par la vid\u00e9o. Par ailleurs, on ne conna\u00eet de cet artiste qu\u2019une seule exposition r\u00e9cente en galerie, dont l\u2019intention \u00e9tait d\u2019inviter le spectateur \u00e0 une r\u00e9flexion sur sa visite m\u00eame, en transformant la galerie en un lieu o\u00f9 des images vid\u00e9os montraient \u00ab l\u2019acte de visiter des galeries \u00bb, principalement lors de vernissages. L\u2019espace incitait le spectateur \u00e0 prendre part activement et de fa\u00e7on critique au dispositif, par opposition \u00e0 une r\u00e9ception usuelle plus contemplative. Curieusement, m\u00eame en galerie, on retrouvait une position que Sa\u00ebz adopte le plus souvent lors de ces actions : celle de la distance et du voyeurisme attach\u00e9s \u00e0 ces actes.<\/p>\n\n\n\n Bien qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une certaine forme de piratage, la majorit\u00e9 de ces actions sont d\u2019une grande simplicit\u00e9, d\u2019une \u00e9conomie de signes et de moyens qui ne laissent d\u2019embl\u00e9e aucune trace. Il est \u00e0 noter que ces actions ne sont pas autoris\u00e9es par les instances dirigeantes des lieux o\u00f9 elles se manifestent. Pour l\u2019artiste, leurs aspects \u00e9ph\u00e9m\u00e8res renforcent temporairement l\u2019id\u00e9e que l\u2019autorit\u00e9 peut, par l\u2019acte artistique, \u00eatre d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e de ses pouvoirs. La mise en valeur du lieu symbolique ainsi que la prise en charge de la r\u00e9action du public caract\u00e9risent son travail. Les interventions sont toujours \u00e9tablies dans des contextes urbains. L\u2019intervention la plus connue de Sa\u00ebz est sans doute celle effectu\u00e9e autour du Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al et de la Place des arts. Pendant la nuit, l\u2019artiste avait install\u00e9 une toile d\u2019\u00e9lastiques sur toute la surface environnante ce qui, d\u00e8s les heures d\u2019ouverture rendait difficile l\u2019acc\u00e8s aux employ\u00e9s de ces institutions. Par ce geste, l\u2019artiste voulait accentuer le sens \u00ab d\u2019inaccessibilit\u00e9 \u00bb associ\u00e9 au mus\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9gard des artistes d\u2019ici. En effet, en 1993, la conjoncture \u00e9tait que l\u2019on exposait beaucoup plus d\u2019artistes venant de l\u2019\u00e9tranger. Une autre action fut commise dans la Ville de Mexico en 1995 o\u00f9 cette fois, Sa\u00ebz est intervenu sur la Grande Place du Zocalo. C\u2019est un endroit hautement symbolique o\u00f9 l\u2019ancienne civilisation azt\u00e8que faisait ses c\u00e9r\u00e9monies et qui, aujourd\u2019hui, constitue encore un lieu de rassemblement et de manifestation entour\u00e9 d\u2019\u00e9difices publics r\u00e9unissant \u00e0 la fois les pouvoirs religieux et politiques de l\u2019\u00e9lite mexicaine. Intitul\u00e9e Marco de Fuego, <\/em>l\u2019intervention nocturne de Sa\u00ebz consistait, simplement, comme son titre l\u2019indique, \u00e0 marquer la place en y allumant un cadre de feu. En hommage \u00e0 ce lieu actif en politique sociale, mais aussi \u00e0 Marcos, chef zapatiste, l\u2019artiste a voulu r\u00e9animer une tradition populaire, le feu \u00e9tant encore l\u2019une des plus grandes inventions d\u2019un mode de transmission et de r\u00e9union.<\/p>\n\n\n\n Mentionnons \u00e9galement un autre type de man\u0153uvre urbaine intitul\u00e9e Ombres passantes<\/em> (1997), faisant directement r\u00e9f\u00e9rence, cette fois, \u00e0 la population de la Ville de Montr\u00e9al. En utilisant des espaces commerciaux d\u00e9saffect\u00e9s sur une rue principale, ce projet soulignait \u00e0 la fois le d\u00e9clin \u00e9conomique et social de certains quartiers et de la ville en g\u00e9n\u00e9ral. Sa\u00ebz projetait un film 16 mm sur une vitrine, montrant les ombres des passants. Le projecteur \u00e9tait situ\u00e9 \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du local vacant, dirig\u00e9 vers la fen\u00eatre, afin que les passants puissent voir le reflet de ce qui se d\u00e9roulait dans la rue. Plut\u00f4t intrigante et po\u00e9tique, cette confusion amen\u00e9e par l\u2019image \u00e9voquait un ph\u00e9nom\u00e8ne urbain fr\u00e9quent, celui de lieux commerciaux que l\u2019on ouvre et que l\u2019on ferme tour \u00e0 tour et qui semblent finalement n\u2019\u00eatre habit\u00e9s que de fa\u00e7on sporadique.<\/p>\n\n\n\n Dans plusieurs autres interventions, Sa\u00ebz a touch\u00e9 \u00e0 des aspects sp\u00e9cifiquement urbains notamment avec Point de vue <\/em>(1995) mettant en relief la surabondance de l\u2019affichage publicitaire issu d\u2019\u00e9v\u00e9nements culturels dans la ville; Rencontre de masses <\/em>(1998), o\u00f9 trois conteneurs \u00e0 d\u00e9chets ont \u00e9t\u00e9 remplis de moniteurs de t\u00e9l\u00e9vision diffusant des vid\u00e9os de manifestations qui se sont produites \u00e0 divers moments historiques \u00e0 Montr\u00e9al, ou encore Condos <\/em>\u00e0 <\/em>vendre <\/em>(1994), r\u00e9alis\u00e9e pr\u00e8s du Centre canadien d\u2019architecture.<\/p>\n\n\n\n L\u2019ATSA s\u2019est surtout fait conna\u00eetre par ses interventions \u00e0 incidences communautaire et humanitaire. Les \u00e9v\u00e9nements les plus connus et m\u00e9diatis\u00e9s furent les \u00e9ditions d\u2019\u00c9tat d\u2019urgence <\/em>(1997-1998), lors desquelles les deux artistes ont pr\u00eat\u00e9 secours \u00e0 tous les d\u00e9munis et sans-abri de la m\u00e9tropole dont les conditions, pendant l\u2019hiver, sont inhumaines. Devant des situations sociales aussi aberrantes, on peut tr\u00e8s bien comprendre pourquoi les riches passent leur hiver en Floride ! La premi\u00e8re intervention eut lieu 1e 17 d\u00e9cembre 1997 et consistait \u00e0 mettre en place \u2014 ill\u00e9galement (les demandes de permission \u00e9tant lourdes, et fastidieuses les attentes) un guichet automatique de la Banque \u00e0 Bas devant le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al. Il s\u2019agissait d\u2019une sculpture fabriqu\u00e9e \u00e0 partir de cuisini\u00e8res. On ne pouvait trouver de plus gros embl\u00e8me pour signifier un manque de chaleur. Appuy\u00e9e par les m\u00e9dias et la Old Brewery Mission, l\u2019op\u00e9ration a permis \u00e0 plus de 400 personnes de venir donner ou prendre des bas de laine et partager une soupe populaire. L\u2019ATSA a finalement obtenu le droit d\u2019occuper les lieux pendant deux mois pour poursuivre sa mission humanitaire qui s\u2019est cl\u00f4tur\u00e9e dans la Rotonde du Mus\u00e9e d\u2019art contemporain. Spectacle et nourriture ont \u00e9t\u00e9 offerts aux gens de la rue ainsi qu\u2019une visite gratuite de l\u2019exposition en cours.<\/p>\n\n\n\n Teint\u00e9 du 50e<\/sup> anniversaire de la D\u00e9claration des droits de l\u2019homme, le second \u00c9tat d\u2019urgence <\/em>(1998) <\/em>s\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 un franc succ\u00e8s. Ayant r\u00e9ussi \u00e0 convaincre les Forces arm\u00e9es canadiennes de dresser un camp devant la Place des arts, l\u2019ATSA a si\u00e9g\u00e9 cette ann\u00e9e-l\u00e0 pendant cinq jours. Statistiquement, 500 personnes ont b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de tentes chauff\u00e9es; 3 200 repas ont \u00e9t\u00e9 donn\u00e9s et, issus de la Banque des Bas, des v\u00eatements chauds pour une valeur de 25 000 $ ont \u00e9t\u00e9 distribu\u00e9s. Cette mise en place symbolisait la situation mondiale des camps de r\u00e9fugi\u00e9s dans le monde. \u00ab En d\u00e9cr\u00e9tant l\u2019\u00c9tat d\u2019urgence, <\/em>nous avons cr\u00e9\u00e9 une terre d\u2019accueil en plein centre-ville de Montr\u00e9al. Un lieu o\u00f9 tous pouvaient \u00e9changer ind\u00e9pendamment de leur statut social ou de leurs opinions. Nous avons reproduit une microsoci\u00e9t\u00e9 dans la grande. Nous pouvions dormir, manger, nous impliquer et nous divertir au camp qui est devenu un lieu tr\u00e8s vivant que les gens de la rue ont adopt\u00e97<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Pierre Allard, Annie Roy, \u00ab Historique \u00bb, http:\/\/www.cam.org\/-atsa\/historique.htm<\/a>.<\/span>. \u00bb Une sorte de lieu \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et de possibles lequel, pour un certain temps, a permis de r\u00e9fl\u00e9chir et de r\u00eaver de changements : voil\u00e0 bien une action louable.<\/p>\n\n\n\n Leur m\u00e9thode d\u2019approche et de sensibilisation est non seulement efficace, elle est b\u00e9n\u00e9fique. Leurs interventions vont au-del\u00e0 du syst\u00e8me de l\u2019art. Ce sont des artistes qui assument leur privil\u00e8ge dans la soci\u00e9t\u00e9. Celui d\u2019une certaine disponibilit\u00e9 de par leur fonction sociale. Ils d\u00e9finissent ainsi leur collectif : \u00ab L\u2019ATSA pr\u00f4ne une vision non herm\u00e9tique active et responsable de l\u2019artiste comme individu prenant part au d\u00e9veloppement de la soci\u00e9t\u00e98<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Ibid.<\/span> \u00bb. Jusqu\u2019ici, leurs gestes se sont essentiellement pos\u00e9s dans l\u2019environnement urbain tel que prescrit dans leur politique artistique : \u00ab Nous avons d\u00e9cid\u00e9 de cr\u00e9er des interventions urbaines qui questionnent, rassemblent et mobilisent la communaut\u00e9. Nos \u00e9v\u00e9nements, sortes de mises en sc\u00e8ne r\u00e9alistes, viennent transformer et questionner le paysage urbain. La population en devient la principale actrice et l\u2019\u0153uvre prend vie et corps avec sa participation9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Ibid.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Ironiquement, le collectif de cr\u00e9ation Farine orpheline cherche ailleurs meilleur d\u00e9finit ainsi l\u2019urbanit\u00e9 : \u00ab Politesse des gens qui connaissent le monde \u00bb. Bien qu\u2019inusit\u00e9, l\u2019expression est int\u00e9ressante et \u00e0 l\u2019image de ces artistes qui travaillent depuis 1998 \u00e0 d\u00e9velopper des projets dans un esprit communautaire en proposant diff\u00e9rents \u00e9v\u00e9nements multidisciplinaires et de nature exp\u00e9rimentale dans le quartier d\u00e9favoris\u00e9 de Hochelaga-Maisonneuve \u00e0 Montr\u00e9al. Leur laboratoire de recherche et de cr\u00e9ation est un lieu r\u00e9affect\u00e9 qui se situe dans l\u2019ancien \u00e9difice de la Watson & Foster. Une \u00e9quipe de travail s\u2019est rassembl\u00e9e sous le nom d\u2019Utopia et a pr\u00e9sent\u00e9 au publie un \u00e9v\u00e9nement sous le m\u00eame vocable en septembre 1999. R\u00e9sidences, performances, installation s, sculptures, projets d\u2019art m\u00e9diatique, cr\u00e9ations sonores \u00e9taient autant de disciplines repr\u00e9sent\u00e9es sur un site industriel int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur afin de rendre hommage aux utopistes. La mise en relief de certains objectifs ainsi que des valeurs de cette premi\u00e8re organisation \u00e9taient honorables : \u00ab l\u2019\u00e9nergie cr\u00e9ative g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par la dynamique collective; le pouvoir d\u2019entraide communautaire autour de projets parlant d\u2019utopie; les imp\u00e9ratifs de survie et le potentiel exploratoire li\u00e9 au recyclage et \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration d\u2019objets urbains abandonn\u00e9s dans les trous […]10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - Le projet Utopia, au www.farineorpheline.qc.ca<\/a>.<\/span> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Tout comme l\u2019utopie, le \u00ab trou \u00bb est pour le collectif un non-lieu de possible, un site exploratoire pour la cr\u00e9ation, in\u00e9puisable, et dans lequel il convie le public \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer. Leur pratique est r\u00e9ellement urbaine mais surtout tr\u00e8s po\u00e9tique : <\/p>\n\n\n\n \u00ab Farine orphelin e cherche ailleurs meilleur est un collectif de cr\u00e9ation qui trouve et investit les trous du tissu urbain pour les explorer, en extraire la mati\u00e8re brute et en faire l\u2019inventaire, dans le but d\u2019en cr\u00e9er une mati\u00e8re raffin\u00e9e \u00e0 partir de sa philosophie d\u2019interpr\u00e9tation. \u00bb<\/p>\n\n\n\n \u00ab Le trou appara\u00eet l\u00e0 o\u00f9 le tissu urbain s\u2019affaisse. Trou noir, non-lieu, interstice, zone urbaine d\u00e9saffect\u00e9e, le trou n\u2019int\u00e9resse personne d\u2019autre que le chercheur, l\u2019aventurier, le pillard, le squatter, l\u2019utopiste. Ils y entrent pour chercher l\u2019inconnu ou l\u2019inspiration, pour y trouver refuge ou par curiosit\u00e9; ils viennent y chercher des tr\u00e9sors intacts qu\u2019ils transformeront en r\u00eave. Le trou est issu de la d\u00e9su\u00e9tude culturelle… (la rue, la zone, le graffiti, le rave… qui se transforment en urbanit\u00e9 \u00e0 travers la cr\u00e9ation […]) \u00c0 travers l\u2019exp\u00e9rience du trou, Farine orpheline cherche \u00e0 explorer les traces d\u2019un pass\u00e9 oubli\u00e9 dans les creux culturels et sociaux de la ville, pour les interpr\u00e9ter en tant que pi\u00e8ces \u00e0 conviction et les transformer en ic\u00f4nes contemporaines, devenant les nouveaux phares de l\u2019urbanit\u00e911<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Ode aux utopistes, ibid.<\/em><\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Bien s\u00fbr, l\u2019urbanit\u00e9 est une r\u00e9alit\u00e9 et pr\u00e9sente l\u2019art dans un environnement sp\u00e9cifique. Cet art permet, nous l\u2019avons vu, avec ces diff\u00e9rentes pratiques, d\u2019amener la critique et la r\u00e9flexion dans un autre champ. Il permet aussi de voir autrement les choses. Mais il faut souligner \u2014 plusieurs artistes l\u2019ont d\u00e9montr\u00e9 \u2014 que les probl\u00e8mes sociaux sont universels et que les m\u00eames maux traversent l\u2019humanit\u00e9. Des valeurs de responsabilit\u00e9 et d\u2019engagement restent essentielles. Il en va pour leur survie que les artistes demeurent ma\u00eetres d\u2019eux-m\u00eames, peu importe le contexte qu\u2019ils travaillent.<\/p>\nDe la d\u00e9contextualisation<\/h2>\n\n\n\n
De l\u2019anonymat<\/h2>\n\n\n\n
De l\u2019humanitaire<\/h2>\n\n\n\n
De l\u2019utopie<\/h2>\n\n\n\n