[In French]<\/p>\n\n\n\n

Le 3 juin 2000 \u00e9tait cr\u00e9\u00e9e la Symphonie du mill\u00e9naire, <\/em>grande \u0153uvre destin\u00e9e \u00e0 marquer en musique le passage du mill\u00e9naire. Une partition de plus de 400 pages, une dur\u00e9e d\u2019environ 94 minutes, la Symphonie, <\/em>rediffus\u00e9e au Plan\u00e9tarium, a obtenu le prix Opus de l\u2019\u00e9v\u00e9nement musical de l\u2019ann\u00e9e. Prix accord\u00e9 en guise d\u2019encouragement aux organisateurs qui se sont cass\u00e9 la t\u00eate afin de mener \u00e0 bien un tel projet ou pour souligner les qualit\u00e9s musicales intrins\u00e8ques de l\u2019\u0153uvre ? Nous aurions tendance \u00e0 pencher pour la deuxi\u00e8me hypoth\u00e8se. Sans n\u00e9gliger les \u00e9normes difficult\u00e9s reli\u00e9es \u00e0 la production d\u2019un tel concert, cette tr\u00e8s belle cr\u00e9ation collective, inscrite \u00e0 plusieurs \u00e9gards dans l\u2019histoire de la musique occidentale, m\u00e9rite certainement qu\u2019on lui pr\u00eate une oreille attentive.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u0153uvre est en sept parties : Appel, Enfer, Purgatoire, Contemplation, Paradis, Ascension, Apoth\u00e9ose et \u00e9pilogue, qui ne sont pas toutes facilement identifiables \u00e0 l\u2019\u00e9coute. Il faudrait, pour ce faire, se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 la partition. Mais il ne s\u2019agira pas ici de faire une analyse musicologique exhaustive, non plus que d\u2019essayer de savoir quel compositeur a \u00e9crit quelle section. Nous nous placerons du seul point de vue de l\u2019auditeur, la symphonie dans sa globalit\u00e9, pour r\u00e9pondre \u00e0 la question suivante : qu\u2019est-ce qu\u2019un auditeur per\u00e7oit de l\u2019\u0153uvre ?<\/p>\n\n\n\n

Son point de d\u00e9part : le Veni, Creator Spiritus (Viens, Esprit cr\u00e9ateur). <\/em>Tir\u00e9e du chant gr\u00e9gorien, vaste corpus de musique sacr\u00e9e monodique qui remonte au Moyen \u00c2ge, cette m\u00e9lodie, qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la Pentec\u00f4te et appelle l\u2019Esprit-Saint \u00e0 \u00e9clairer les pauvres humains, \u00e9tait chant\u00e9e dans les grandes occasions, par exemple, lors du couronnement d\u2019un roi. Rest\u00e9e au r\u00e9pertoire religieux bien apr\u00e8s la p\u00e9riode m\u00e9di\u00e9vale, elle fut utilis\u00e9e comme th\u00e8me par plusieurs organistes, surtout protestants, dont les plus illustres sont sans nul doute… Buxtehude et Bach. Rappelons ici qu\u2019il \u00e9tait d\u2019usage, pendant les offices, que les organistes improvisent, ce qu\u2019ils faisaient souvent \u00e0 partir d\u2019une m\u00e9lodie gr\u00e9gorienne. De plus, ce corpus a donn\u00e9 naissance \u00e0 tout un lot de compositions polyphoniques. Ces \u0153uvres improvis\u00e9es ou strictement not\u00e9es, s\u2019emparaient d\u2019une m\u00e9lodie pour l\u2019adapter, la mouler au langage musical et aux canons esth\u00e9tiques en vogue \u00e0 chacune des \u00e9poques. Cette tradition s\u2019est quelque peu estomp\u00e9e au XIX^{e<\/sup> si\u00e8cle mais Durufl\u00e9, un organiste fran\u00e7ais, l\u2019a fait revivre dans son Pr\u00e9lude, Adagio <\/em>et Choral vari\u00e9 <\/em>sur le Veni Creator, <\/em>compos\u00e9 en 1931; Mahler, lui, utilisera m\u00eame le texte du Veni Creator <\/em>(pas la m\u00e9lodie) dans sa Huiti\u00e8me Symphonie <\/em>dite \u00ab des mille \u00bb.<\/p>\n\n\n\n}

La petite histoire du Veni Creator <\/em>n\u2019est donc pas \u00e9trang\u00e8re \u00e0 la symphonie nous pr\u00e9occupe ici. Le gr\u00e9gorien, fondement de l\u2019art musical de notre civilisation, les \u00ab r\u00e9interpr\u00e9tations \u00bb de la m\u00e9lodie tout au long de l\u2019histoire, ainsi que le recours \u00e0 son texte dans une des symphonies les plus grandioses du r\u00e9pertoire occidental, celle de Mahler \u2014 chacun de ces \u00e9l\u00e9ments marque d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre la Symphonie du mill\u00e9naire.<\/em><\/p>\n\n\n\n

L\u2019id\u00e9e de proposer comme th\u00e8me de d\u00e9part un chant gr\u00e9gorien semble judicieuse. En effet, le gr\u00e9gorien \u00e9tant modal plut\u00f4t que tonal (syst\u00e8me musical en usage depuis l\u2019\u00e9poque baroque), cela permet aux compositeurs d\u2019\u00e9chapper aux arch\u00e9types de la musique tonale, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 ces complexes sonores que nous avons tous dans l\u2019oreille, la diff\u00e9rence entre un non-musicien et un musicien se situant ici dans la capacit\u00e9 de ce dernier \u00ab nommer \u00bb ce qu\u2019il entend. De plus, la simplicit\u00e9 des m\u00e9lodies du plain-chant a rendu celles-ci adaptables \u00e0 diff\u00e9rents langages musicaux \u2014 alors, pourquoi pas \u00e0 des musiques plus contemporaines ?<\/p>\n\n\n\n

La Symphonie <\/em>s\u2019ouvrait sur une sorte de chaos orchestre\/ch\u0153ur, d\u2019o\u00f9 surgissait le th\u00e8me du Veni Creator, <\/em>une autre allusion \u00e0 la musique religieuse : le mot Hosanna, <\/em>partie du Sanctus. La Symphonie du mill\u00e9naire <\/em>a bel et bien \u00e9t\u00e9 plac\u00e9e sous le signe du sacr\u00e9. La fin de l\u2019\u0153uvre viendra rappeler son d\u00e9but (utilisation du th\u00e8me en homophonie), d\u2019o\u00f9 une grande forme que l\u2019on pourrait qualifier de forme en arche. Traditionnellement, la forme en musique s\u2019appuyait sur la r\u00e9p\u00e9tition. Pensons au rondeau, alternance de couplet\/refrain, dont le meilleur exemple serait une chanson, ou \u00e0 la r\u00e9exposition d\u2019une sonate (la derni\u00e8re partie) qui fait r\u00e9entendre les th\u00e8mes ayant servi \u00e0 son \u00e9laboration. La forme en arche se caract\u00e9rise par l\u2019absence de r\u00e9p\u00e9tition. Chaque section nous am\u00e8ne vers une autre partie, sans refrain ou reprise int\u00e9grale d\u2019une section.<\/p>\n\n\n\n

Entre ce point A et ce point B, que sont le d\u00e9but et la fin, que se passe-t-il? Un portrait, une sorte de bilan, de la musique de cette fin de si\u00e8cle. De passages sonnant vraiment musique contemporaine \u00e0 ceux appartenant plus \u00e0 la musique actuelle, \u00e0 ceux \u00e9voquant la musique de film ou puisant dans les proc\u00e9d\u00e9s propres au polystylisme (int\u00e9gration de styles musicaux diff\u00e9rents dans une m\u00eame pi\u00e8ce) jusqu\u2019\u00e0 ceux qui utilisent la musique \u00e9lectroacoustique, tous les courants musicaux importants en cette fin de si\u00e8cle y ont pass\u00e9. Une constante cependant : le travail sur le timbre. Orchestration somptueuse, utilisation non traditionnelle de la voix, recours \u00e0 toute la palette timbrale des instruments, usage raffin\u00e9 des percussions, sons \u00e9lectroacoustiques, combinaisons inhabituelles d\u2019instruments, travail d\u2019instrumentation tout en finesse, passages mixtes (qui allient instruments et \u00e9lectroacoustique), etc.<\/p>\n\n\n\n

Bref, peu importe le traitement m\u00e9lodicorythmique, harmonique ou polyphonique, les compositeurs semblent tous partager cette pr\u00e9occupation quant au timbre. Cela appara\u00eet comme leur d\u00e9nominateur commun, malgr\u00e9 toute la diversit\u00e9 des langages entendus dans cette Symphonie. <\/em>D\u2019ailleurs, ce voyage dans des univers sonores si diff\u00e9rents se faisait tout en douceur, gr\u00e2ce aux transitions qui assuraient tr\u00e8s habilement le passage d\u2019une section de la pi\u00e8ce \u00e0 une autre. De plus, l\u2019\u0153uvre \u00e9tait ponctu\u00e9e par des interventions des cloches et du carillon de l\u2019Oratoire, par un motif \u00e9lectroacoustique et par des interventions des ch\u0153urs, qui rappelaient le th\u00e8me. Ces trois \u00e9l\u00e9ments r\u00e9currents conf\u00e9raient son unit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Il y manquait peut-\u00eatre une section essentiellement \u00e9lectroacoustique; ce genre aurait m\u00e9rit\u00e9 une place plus repr\u00e9sentative de l\u2019importance qu\u2019il a prise et qu\u2019il est appel\u00e9 \u00e0 prendre da ns l\u2019avenir, vu la vitesse \u00e0 laquelle \u00e9volue la technologie.<\/p>\n\n\n\n

Lorsque l\u2019on consulte la liste des ensembles qui ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre, on se rend compte qu\u2019ils viennent d\u2019horizons tr\u00e8s divers. De l\u2019Orchestre symphonique de Montr\u00e9al \u00e0 Chants libre, de I Musici au NEM, des Id\u00e9es heureuses \u00e0 la SMCQ, que voil\u00e0 des ensembles dont la sp\u00e9cialit\u00e9 est \u00e0 des lieues l\u2019une de l\u2019autre ! Difficult\u00e9 suppl\u00e9mentaire pour les compositeurs. Tous ces interpr\u00e8tes, par ailleurs de haut calibre, ne sont pas n\u00e9cessairement rompus \u00e0 la musique contemporaine mais tout au long de l\u2019\u0153uvre, on a not\u00e9 que les compositeurs ont su exploiter les caract\u00e9ristiques de chacun des ensembles. \u00c0 t\u00e9moin, ce passage vers la trenti\u00e8me minute, qui rappelait les musiques profanes m\u00e9di\u00e9vales ou certains folklores avec m\u00eame un petit solo de violon, bien pr\u00e8s de la musique de nos violoneux, ou le tr\u00e8s beau solo d\u2019orgue vers la douzi\u00e8me minute (connotation religieuse encore ici).<\/p>\n\n\n\n

Il a fallu recourir \u00e0 un syst\u00e8me d\u2019amplification pour diffuser les passages \u00e9lectroacoustiques et contrer les d\u00e9lais caus\u00e9s par la spatialisation. En effet, les diff\u00e9rents groupes de musiciens \u00e9taient r\u00e9partis dans un vaste site (ce qui a d\u2019ailleurs frustr\u00e9 certains auditeurs qui n\u2019avaient pu prendre place qu\u2019\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de l\u2019espace pr\u00e9vu pour la diffusion), sans contact, ne serait-ce que visuel, les uns avec les autres. Pour s\u2019assurer de la bonne synchronisation des ex\u00e9cutants, une r\u00e9gie sonore des plus efficaces s\u2019imposait.<\/p>\n\n\n\n

Nous savons que l\u2019onde sonore voyage dans l\u2019air. Si l\u2019on veut que le public entende deux sources sonores en m\u00eame temps et que ces deux sources ne sont pas situ\u00e9es \u00e0 \u00e9gale distance du public, celles-ci ne doivent pas \u00e9mettre ensemble. Il faut calculer le temps exact que prend l\u2019onde sonore \u00e0 franchir la distance qui s\u00e9pare chacune des sources du public. La source la plus \u00e9loign\u00e9e \u00e9mettra avant, la plus rapproch\u00e9e apr\u00e8s, de mani\u00e8re \u00e0 ce que le public entende les deux en m\u00eame temps (ce ph\u00e9nom\u00e8ne se nomme d\u00e9lai \u2014 voir l\u2019article portant sur les symphonies portuaires, ESSE <\/em>n\u00b0 40). Ce qui n\u2019\u00e9tait pas pour simplifier l\u2019ex\u00e9cution de la Symphonie… <\/em>Au travail du chef d\u2019orchestre s\u2019ajoutait celui du r\u00e9gisseur qui, lui, devait tenir compte de la position de chaque groupe d\u2019instrumentistes.<\/p>\n\n\n\n

Depuis quelques d\u00e9cennies, plusieurs compositeurs ont men\u00e9 des recherches sur la spatialisation qui, en quelque sorte, fragmente l\u2019\u0153uvre musicale en en \u00ab disposant \u00bb les diff\u00e9rentes parties dans l\u2019espace. Il n\u2019\u00e9tait donc pas surprenant de retrouver ce proc\u00e9d\u00e9 dans la Symphonie du mill\u00e9naire. <\/em>D\u2019ailleurs, l\u2019h\u00e9ritage historique est encore une fois mis \u00e0 contribution : la Renaissance et la p\u00e9riode baroque ont vu elles aussi des spatialisations plus primitives. On pense, entre autres, \u00e0 la polychoralit\u00e9 ch\u00e8re \u00e0 Gabrielli, qui r\u00e9partissait ses musiciens dans l\u2019\u00e9glise Saint-Marc de Venise de mani\u00e8re \u00e0 tirer parti des caract\u00e9ristiques acoustiques du lieu et \u00e0 organiser des dialogues entre les diff\u00e9rents groupes de musiciens et de choristes.<\/p>\n\n\n\n

\u0152uvre de synth\u00e8se dans plusieurs de ses aspects, puisant dans l\u2019histoire, s\u2019y rattachant et la d\u00e9passant tout \u00e0 la foi, cette Symphonie <\/em>appartient au mill\u00e9naire qui s\u2019ach\u00e8ve et \u00e0 celui qui s\u2019annonce…<\/p>\n