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Si le centre d\u2019artistes Western Front \u00e0 Vancouver, comme le fut V\u00e9hicule Art \u00e0 Montr\u00e9al a \u00e9t\u00e9 un pionnier pour l\u2019art performance, le collectif d\u2019artistes qui op\u00e8re la Grunt Gallery est devenu un creuset de l\u2019art action interdisciplinaire, interethnique et multim\u00e9dia sur la C\u00f4te-Ouest. Une visite en compagnie de Mike Macdonald en mars m\u2019a permis de mesurer l\u2019ampleur de l\u2019archivage vid\u00e9o ainsi que le transfert via la num\u00e9risation sur CD de festivals de performances comme celui de 1999, Live at the end of the century. Performance Art in Vancouver. Performance Art Cabaret<\/em> (octobre 1999, Vogue Theater). La performance cr\u00e9\u00e9e \u00e0 ce festival par le duo Trevor Gould et Jerry Allen vient d\u2019\u00eatre reprise \u00e0 l\u2019H\u00f4tel Delta de Montr\u00e9al sous les auspices de la galerie Liane et Danny Taran du Centre Saidye Bronfman, le 27 avril 2000.<\/p>\n\n\n\n L\u2019automne 1999 et le d\u00e9but de 2000 auront vu, \u00e0 Montr\u00e9al, une succession de festivals, de soir\u00e9es et de colloques d\u2019art performance. Que ce soit le volet montr\u00e9alais D\u00e9rapage contr\u00f4l\u00e9<\/em>, incluant une table ronde parrain\u00e9e par la revue ESSE<\/em>, produit par le centre Action Art Actuel de Saint-Jean-sur-Richelieu (octobre 1999), le Festival Art Action Actuel<\/em> (FA3) avec un forum anim\u00e9 par Doyon\/Demers (octobre 1999), le Mois Multi<\/em>, simultan\u00e9ment \u00e0 Qu\u00e9bec et Montr\u00e9al, la tenue du colloque L\u2019espace travers\u00e9<\/em> avec une soir\u00e9e \u00ab cabaret \u00bb de performances (f\u00e9vrier 2000), le colloque interdisciplinaire sur les sens en art et dans la culture Uncommonsenses<\/em> et Sentience<\/em>, un \u00ab salon \u00bb de cinq performances en simultan\u00e9 (27 avril 2000), ainsi que plusieurs actions performatives lors d\u2019installations, ces \u00e9v\u00e9nements donnent \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00ab sur la situation actuelle de cette discipline dans le contexte sp\u00e9cifiquement montr\u00e9alais… (comme) amorces destin\u00e9es \u00e0 instaurer et \u00e0 d\u00e9velopper cette pratique \u00e0 Montr\u00e9al afin d\u2019en faire quelque chose qui ira davantage de soi1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - Guy Sioui Durand, \u00ab L\u2019art performance \u00bb dans L\u2019art comme alternative. R\u00e9seaux et pratiques d\u2019art parall\u00e8le au Qu\u00e9bec<\/em>, 1976-1996, Qu\u00e9bec, \u00c9ditions Intervention, 1997. pp. 266-292.<\/span> \u00bb. Le lieu, centre en art actuel de Qu\u00e9bec, et la revue Inter<\/em> ont consolid\u00e9, dans les ann\u00e9es 1990, ce qui est maintenant reconnu internationalement comme une plaque tournante de l\u2019art performance. Que ce soient les exp\u00e9ditions en Asie, en Europe, au Mexique et en Am\u00e9rique du Sud, ou le passage \u00e0 Qu\u00e9bec de collectifs irlandais, corses, bretons ou, comme en ao\u00fbt 2000, catalans, Qu\u00e9bec vibre de man\u0153uvres et de festivals majeurs. Un nouveau festival s\u2019annonce pour octobre 2000, avec plusieurs performeuses, cette fois. L\u2019imposant colloque bilan Art action<\/em> 1958-1998 a r\u00e9uni, en octobre 1998, les pionniers \u2013 Jean-Jacques Lebel, fondateur des happenings en France et aux \u00c9tats-Unis, l\u2019artiste fluxus Dick Higgins (qui d\u00e9c\u00e8dera malheureusement \u00e0 Qu\u00e9bec), Esther Ferrer qui vient de repr\u00e9senter l\u2019Espagne \u00e0 la Biennale de Venise<\/em>, Felipe Ehrenberg du Mexique \u2013 et les nouvelles g\u00e9n\u00e9rations de praticiens et de producteurs internationaux de festivals et artistes de l\u2019art performance. Les controvers\u00e9es soir\u00e9es de \u00ab reprises historiques2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - Guy Sioui Durand, \u00ab 1985-1989. Normalisation rapide des r\u00e9seaux ? \u00bb, op. cit., p. 128-136.<\/span> \u00bb par les artistes eux-m\u00eames et une soir\u00e9e performative du collectif R\u00e9paration de po\u00e9sie en finale font qu\u2019il faudra attendre la publication faisant suite \u00e0 ce colloque pour mieux saisir l\u2019\u00e9volution de cette tendance.<\/p>\n\n\n\n La plupart des d\u2019artistes autog\u00e9r\u00e9s du Qu\u00e9bec ont int\u00e9gr\u00e9 l\u2019art performance dans des projets hybrides. Ainsi, les titres des festivals et des publications d\u2019Inter<\/em>\/Le Lieu que d\u2019aucuns consid\u00e8rent avec raison comme un p\u00f4le d\u00e9finiteur de l\u2019art performance \u00ab pur et dur \u00bb, indiquent clairement, au cours des ann\u00e9es 1990, le glissement vers l\u2019hybridit\u00e9 interdisciplinaire et multim\u00e9dias. Si, en 1994, il y a Rencontre internationale d\u2019art performance de Qu\u00e9bec<\/em>, deux ans plus tard, il s\u2019agira de la Rencontre internationale d\u2019art performance et multim\u00e9dia<\/em> (1996). La publication de L\u2019art en actes retra\u00e7ant les activit\u00e9s du Lieu entre 1982 et 1997 sous-titre \u00ab Performance, man\u0153uvre, arts m\u00e9dia \u00bb, et le colloque d\u2019octobre 1998 utilise le terme \u00ab art action \u00bb , En \u00e9ditorial du num\u00e9ro 74 de la revue Inter<\/em>, Richard Martel, l\u2019\u00e2me du lieu, parle du \u00ab performatif dans les rapports d\u2019ajustements aux syst\u00e8mes installatifs \u00bb… M\u00eame si l\u2019\u00e9dition 2000 du festival d\u2019Inter<\/em>\/Le lieu s\u2019\u00e9pure et reprend le titre de Rencontre internationale d\u2019art performance<\/em> (automne 2000), quelque chose a chang\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Par exemple, l\u2019hiver 2000 se caract\u00e9rise par une standardisation unidimensionnelle sur ce plan : le Mus\u00e9e de la civilisation de Qu\u00e9bec programme une exposition de sketchs de l\u2019humour t\u00e9l\u00e9visuel qu\u00e9b\u00e9cois, le centre d\u2019artistes L\u2019\u0153il de poisson programme une semaine r\u00e9tro de la belle \u00e9poque insouciante des ann\u00e9es 1950 (Shagalai<\/em>), le Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al remplit ses salles d\u2019un art de la \u00ab b\u00e9belle \u00bb comme iconoclaste au nouveau mill\u00e9naire (Culbutes. \u0152uvres d\u2019impertinence<\/em>), une triennale de la rel\u00e8ve de l\u2019art qu\u00e9b\u00e9cois entend se moduler sur le mod\u00e8le du Festival Juste pour rire<\/em> et programme L\u2019art qui fait boum!<\/em> au March\u00e9 Bonsecours. M\u00eame que la soir\u00e9e de performances accompagnant le colloque sur l\u2019interdisciplinarit\u00e9 en art L\u2019espace travers\u00e9<\/em>, en marge du Mois Multi<\/em> en f\u00e9vrier, sera carr\u00e9ment une soir\u00e9e cabaret – excellente par ailleurs avec animatrices bilingues sous le signe de l\u2019humour. Or, on rit de moins en moins \u00e0 la radio et \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision o\u00f9 r\u00e8gne en roi et ma\u00eetre le grotesque. On rit de moins en moins quand on note, dans le m\u00eame budget du Qu\u00e9bec, des millions pour un comit\u00e9 des industries culturelles pr\u00e9sid\u00e9 par un Pierre-Marc Johnson quelle promiscuit\u00e9 p\u00e9quiste -, pr\u00e9sident du consortium Juste pour rire (mus\u00e9e et spectacles), et rien, ou si peu, pour les artistes (le MAL ou Mouvement pour les arts et lettres) via le Conseil des Arts et des lettres.<\/p>\n\n\n\n Le performeur et critique polonais Wladyslaw Kazmierczak, dans son essai \u00ab \u00c0 propos de la performance des ann\u00e9es quatre-vingt-dix \u00bb est d\u2019avis que \u00ab former des artistes performeurs dans des \u00e9coles d\u2019art s\u2019av\u00e8re une des m\u00e9thodes pernicieuses pour contenir la performance. Paradoxalement, ceci contribue au processus de \u201cbonification\u201d de cet art. Les programmes de conservatoires transforment la performance en une manifestation \u201cbelle, \u00e9l\u00e9gante et intelligente envelopp\u00e9e d\u2019une surabondance de discours\u201d. La performance acad\u00e9mique, formalis\u00e9e et \u00e9tudi\u00e9e devient plut\u00f4t un th\u00e9\u00e2tre quelconque, sans avoir rien de commun avec la performance des ann\u00e9es soixante-dix, ni m\u00eame avec les tendances principales de celle des ann\u00e9es quatre-vingt-dix. Mais elle r\u00e9pond ainsi \u00e0 une attente primordiale des soci\u00e9t\u00e9s contemporaines : celle d\u2019\u00eatre pr\u00e9visible et esth\u00e9tique. Rassurante. C\u2019est pourquoi je consid\u00e8re que la formation des performeurs est une erreur tragique. Il en va de m\u00eame avec les workshops de performance donn\u00e9s par des artistes professionnels o\u00f9 les artistes \u201cpratiquent\u201d (au sens de r\u00e9p\u00e9tition, comme au th\u00e9\u00e2tre, par opposition \u00e0 praxis) la performance3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Wladyslaw Kazmierczak, \u00ab \u00c0 propos de la performance des ann\u00e9es quatre-vingt-dix \u00bb, Inter no 74, p. 36.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Kazmierczak rench\u00e9rit : \u00ab Nous voyons tr\u00e8s bien que les performances des ann\u00e9es quatre-vingt-dix rejoignent le public fr\u00e9quentant les galeries et les festivals. La performance ne s\u2019est pas transf\u00e9r\u00e9e vers des endroits fr\u00e9quent\u00e9s par les gens ordinaires, bien qu\u2019il y ait une certaine tendance en ce sens. Les artistes performeurs continuent de compter sur le cercle des galeries ou des grands centres d\u2019art, esp\u00e9rant y trouver un contact privil\u00e9gi\u00e9 avec l\u2019auditoire. La peur des lieux inconnus fait qu\u2019ils s\u2019agrippent aux institutions artistiques qui permettent un contact plus privil\u00e9gi\u00e9 avec le public. Il n\u2019y a apparemment pas d\u2019autres solutions. En fait, la performance semble exister uniquement pour le public organis\u00e9 des festivals et des galeries. Une manifestation individuelle d\u2019un performeur dans une galerie n\u2019attirera jamais une foule de spectateurs. Dans la galerie, la performance devient automatiquement, comme tout art, un produit. L\u2019artiste aussi devient un produit. C\u2019est pourquoi il serait mieux de d\u00e9velopper la plus grande ind\u00e9pendance possible envers les galeries. Ils donnent des repr\u00e9sentations le plus souvent dans des lieux qui, pour diff\u00e9rentes raisons, portent le nom de “galeries”. Pourquoi des festivals ? Parce qu\u2019il s\u2019agit du moment privil\u00e9gi\u00e9 des spectateurs et des artistes. Parce que le public des festivals est tr\u00e8s h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne. Ce sont les nouveaux espaces contextuels, sociaux, culturels qui comptent. Il est essentiel aussi pour les artistes de voir le travail des autres artistes et de pouvoir les rencontrer pendant quelques jours4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Wladyslaw Kazmierczak, loc. cit., p. 37.<\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Ce type d\u2019art action (et d\u2019intervention) hors salles et hors programme, survient souvent dans des zones urbaines in\u00e9dites – logements, maisons, rues, sites d\u00e9saffect\u00e9es – (ex. : les Douze messes pour le d\u00e9but de la fin des temps<\/em> de Momentum en 1999, Le mill\u00e9naire est mort, il faut le manger<\/em> d\u2019Axe N\u00e9o-7 \u00e0 Hull, hiver et printemps 2000) mais encore les milieux ruraux (ex.: La lev\u00e9e du pyl\u00f4ne<\/em> de Philippe C\u00f4t\u00e9, Yves Gendreau et Massimo Guerrera au colloque Instants ruraux du 3e Imp\u00e9rial de Granby, 1998).<\/p>\n\n\n\n Que ce soient des man\u0153uvres individuelles (ex. : les trajets\/rencontres Exvagus<\/em> (1996), Drainer des glaces, r\u00e9chauffer les pierres<\/em> (1997), La Chorale des c\u0153urs<\/em> (1999) de Claudine Cotton) ou des dispositifs communautaires ouverts aux marginaux (ex. : les \u00e9v\u00e9nements de Folie\/Culture comme Qu\u00e9mander l\u2019affection sur la route<\/em> de Guy Blackburn (Chicoutimi, Alma, Victoriaville, Qu\u00e9bec, Rivi\u00e8re\u00b7du\u00b7Loup, Bic, Saint-Jean-Port-Joli, Trois-Rivi\u00e8res, printemps 1999) ; Un traitement propre, propre, propre ?<\/em> les \u00c9lectrochocs r\u00e9unissant Suzanne Joly, \u00c9ric L\u00e9tourneau et Philippe C\u00f4t\u00e9, salle Multi de M\u00e9duse, Qu\u00e9bec, octobre 1999; Symfolium<\/em> organis\u00e9 par Fran\u00e7ois Gourd, Montr\u00e9al, d\u00e9but avril 2000) ou les incontournables man\u0153uvres collectives d\u00e9mesur\u00e9es de Jean-Jules Soucy \u00e0 Montr\u00e9al (Le tapis stress\u00e9<\/em>, 1995), \u00e0 Amos, (Anti cristaux<\/em>, 1997) et \u00e0 Ville de la Baie (Syst\u00e8me DHAHA<\/em>, 1999-2000), Le corps social est le mat\u00e9riau et l\u2019enjeu du performatif spectaculaire. Les man\u0153uvres politiques comme les d\u00e9rangeants campements hivernaux au centre-ville de Montr\u00e9al pour les sans abris, dont L\u2019\u00e9tat d\u2019urgence 1999<\/em>, du collectif l\u2019Action Terroriste Socialement Acceptable (Annie Roy et Pierre Allard) ou les actions contestataires comme celles de l\u2019Op\u00e9ration SalAMI (Qu\u00e9bec, Montr\u00e9al, Seattle) concernent la man\u0153uvre comme strat\u00e9gie en actes de renouv\u00e8lement des rapports au politique.<\/p>\n\n\n\n Il se pourrait que la manifestation Les yeux rouges<\/em> en ao\u00fbt 2000, con\u00e7ue par Sylvie Cotton devienne – on verra – une zone synth\u00e8se int\u00e9ressante. L\u2019intention d\u2019art de la man\u0153uvre dans le corps social et la dimension individuelle du corps existentiel s\u2019y rencontreront pour inoculer une nuit\u00e9e performative dans la ville de Rouyn-Noranda et dans un \u00e9v\u00e9nement, PassArt<\/em>, qui n\u2019aurait pu \u00eatre qu\u2019un assemblage de plusieurs expositions et de sculptures publique dans la ville. Ce type hybride de man\u0153uvre est \u00e0 la jonction du \u00ab Nous social \u00bb (il s\u2019agit d\u2019une strat\u00e9gie urbaine et commune, \u00e0 commencer par un aller-retour des participants en autobus) et des bulles individuelles (plus d\u2019une cinquantaine de performeurs et de th\u00e9oriciens cr\u00e9eront pendant 24 heures sans arr\u00eat).<\/p>\n\n\n\n Un grand nombre d\u2019artistes oscillent depuis des d\u00e9cennies, fusionnent, alternent entre performance et installation. Par exemple, les Monty Cantsin, le groupe d\u2019Inter<\/em>\/Le Lieu (Richard Martel, Alain-Martin Richard, Jean-Claude Saint-Hilaire et cie) en plusieurs occasions, Diane Landry et Massimo Guerrera qui seront de la prochaine Biennale de Montr\u00e9al<\/em> (automne 2000), C\u00e9sar Saez (et sa courageuse intervention dans le parc du Champ-de-Mars de Port-au-Prince o\u00f9 nous nous sommes retrouv\u00e9s en mai 2000 dans un pays d\u2019Ha\u00efti humainement et politiquement explosif pour le premier Forum multiculturel d\u2019art contemporain<\/em> de la Fondation AfricAm\u00e9rica) en sont. Et que dire des r\u00e9sidences d\u2019artistes, comme celle dont la Chambre blanche de Qu\u00e9bec s\u2019est faite un des promoteurs ? De m\u00eame pour la cr\u00e9ation en direct d\u2019\u0153uvres \u00e9ph\u00e9m\u00e8res in situ, comme ce sera le cas lors de la biennale d\u2019art actuel ArTboretum<\/em> \u00e0 Sainte-Foy en juin (les Sonia Robertson, Lucie Robert, Louis Fortier et Ivan Binet composeront avec le site ext\u00e9rieur o\u00f9 les grands arbres \u00ab porteurs de civilisation \u00bb r\u00e8gnent), et en ao\u00fbt, \u00e0 l\u2019Il\u00f4t Fleurie dans le quartier Saint-Roch de Qu\u00e9bec (Doyon\/Demers, Diane Landry, Chantale B\u00e9langer, Mario Girard, Martin Dufrasne, Claudie Gagnon, Richard Martel et un collectif d\u2019artistes catalans en man\u0153uvres urbaines). Le performatif et l\u2019installatif s\u2019y rencontreront. <\/p>\n\n\n\n Pour un, au vernissage de son installation Resig\/nation. Three hams and a web dam<\/em> en f\u00e9vrier 2000, l\u2019artiste autochtone Edward Poitras, dans une action minimaIiste, a \u00ab scalp\u00e9 \u00bb le directeur du Lieu, Richard Martel, dont la m\u00e8che de cheveux est devenue partie de l\u2019installation en temps r\u00e9el. Simultan\u00e9ment, la cam\u00e9ra num\u00e9rique enregistrait l\u2019action dans l\u2019installation et la transf\u00e9rait sur un site web pour le prolongement virtuel en Saskatchewan, l\u00e0 o\u00f9 l\u2019artiste pr\u00e9pare la continuit\u00e9 de son projet dans sa r\u00e9serve de Gordon.<\/p>\n\n\n\n Les livres d\u2019artistes du collectif R\u00e9paration de po\u00e9sie ont, depuis le d\u00e9but, cette ubiquit\u00e9 entre publication d\u2019art postal, performances de po\u00e9sie sonore et installations ouvertes \u00e0 tous. \u00c0 Chicoutimi en 1998, l\u2019\u00e9v\u00e9nement anniversaire de L\u2019Oreille coup\u00e9e avait d\u00e9riv\u00e9 en un colloque en bateau sur le Saguenay et ouvert par une performance de Sylvie Cotton. En avril chez Skol, le lancement de l\u2019ouvrage collectif Autrement dit. La pr\u00e9sence<\/em> (Sylvette Babin, Danielle Binet, H\u00e9l\u00e8ne Bonin, Christiane \u00c9mery, J\u00e9r\u00f4me Fortin, Massimo Guerrera, Suzanne Joly, Ir\u00e8ne Mayer, Fran\u00e7ois Morelli, Serge Murphy, Jean-Fran\u00e7ois Pirson, Sylvie Tourangeau, Jocelyne Tremblay, Suzanne Valotaire) a donn\u00e9 lieu \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019actions de la part des artistes pr\u00e9sents. Les Ateliers convertibles de Joliette, dont le collectif qui produit des man\u0153uvres urbaines, a d\u00e9velopp\u00e9, entre autres, des ateliers de r\u00e9flexions\/exp\u00e9rimentations (et non de r\u00e9p\u00e9titions) sur les rapports entre objet s et performance. En mai 2000, l\u2019artiste espagnole Esther Ferrer y anime un atelier sur la performance. Tout le mois de mai au Centre des arts contemporains de Montr\u00e9al, Andr\u00e9 Fournelle a imagin\u00e9 Sous les Pav\u00e9s<\/em>, un agora, et invit\u00e9 diff\u00e9rents intervenants \u00e0 parler librement d\u2019art dans l\u2019\u0153uvre. Oralit\u00e9 en actes, pr\u00e9sence r\u00e9elle et dynamique des syst\u00e8mes de la performance, de l\u2019installation et de la communication ont fusionn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Au chapitre consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019art performance de L\u2019art comme alternative. R\u00e9seaux et pratiques d\u2019art parall\u00e8le au Qu\u00e9bec<\/em>, 1976-1996, je mentionnais, \u00e0 propos de la premi\u00e8re moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1990 que, loin de se scl\u00e9roser, ces pratiques laissaient poindre \u00e0 la fois affirmation et questionnement. De la consolidation d\u2019un circuit international et publication remarqu\u00e9e de l\u2019anthologie Performance au\/in Canada <\/em>1970-19905<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - Performance ou\/in Canada 1970-1990<\/em>, sous la direction d\u2019Alain Martin Richard et Clive Robertson, Qu\u00e9bec, \u00c9ditions Intervention. 1991.<\/span>, des \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9passement de la formule se profilaient, dont l\u2019introduction exp\u00e9rimentale de la notion de \u00ab man\u0153uvre \u00bb. De nouvelles zones de pratiques performatives avec une plus grande pr\u00e9sence de femmes performeuses6<\/sup><\/a><\/span> 6 <\/a> - Guy Sioui Durand, \u00ab L\u2019art performance \u00bb dans L\u2019art comme alternative. R\u00e9seaux et pratiques d\u2019art parall\u00e8le au Qu\u00e9bec<\/em>, 1976-1996, Qu\u00e9bec, \u00c9ditions Intervention, 1997. pp. 266-292.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Qu\u2019en est-il en ce d\u00e9but de l\u2019an 2000 ? Force est d\u2019admettre que les tendances annonc\u00e9es ont pris de l\u2019ampleur. Il faut maintenant parler au pluriel des r\u00e9seaux nationaux et internationaux de l\u2019art performance. Ainsi ces derni\u00e8res ann\u00e9es, Vancouver, Toronto et Montr\u00e9al rejoignent Qu\u00e9bec comme zones pivots de l\u2019art action. De plus en plus de festivals et d\u2019\u00e9v\u00e9nements, de colloques et d\u2019initiatives de centres d\u2019artistes confirment que l\u2019art performance s\u2019active \u00e0 la grandeur du territoire.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 cette trame de fond qu\u2019est l\u2019internationalisation des r\u00e9seaux s\u2019ajoute l\u2019interdisciplinarit\u00e9 marqu\u00e9e par le p\u00f4le en vogue des nouvelles technologies et un p\u00f4le persistant d\u2019interactions \u00e0 \u00e9chelle humaine. Ensemble, ces \u00ab inter pluriels \u00bb concourent \u00e0 une transformation ambigu\u00eb, donc mati\u00e8re \u00e0 d\u00e9bats, de la nature m\u00eame des pratiques performatives comme arts visuels.<\/p>\n\n\n\n L\u2019art performance renvoie initialement \u00e0 des pratiques \u00ab d\u00e9mat\u00e9rialisantes \u00bb, \u00ab undergrounds \u00bb, autogestionnaires et contre-institutionnelles vis-\u00e0-vis du syst\u00e8me capitaliste des Beaux-Arts, fond\u00e9 sur l\u2019objet somptuaire mis en exposition, en march\u00e9 pour collectionneurs, consacr\u00e9 au mus\u00e9e et par l\u2019histoire acad\u00e9mique de l\u2019art. Au d\u00e9but de l\u2019an 2000, voil\u00e0 une \u00e9poque politiquement engag\u00e9e r\u00e9volue.<\/p>\n\n\n\n Ce qui ne veut pas dire que les dimensions th\u00e9oriques et id\u00e9ologiques \u00e0 la source des manifestations collectives, genre happenings, et individuelles de remise en question du corps (biologique et social), de la quotidiennet\u00e9 (actions et man\u0153uvres) et des mat\u00e9riaux de l\u2019art (sons, images, artefacts, technologies, mouvements et espaces) comme art en actes sont disparus. Il y a eu mutation. <\/p>\n\n\n\n D\u2019une part, jamais autant comme avant, les r\u00e9seaux et \u00e9changes internationaux de l\u2019art performance permettent de prendre connaissance, de confronter des conceptions g\u00e9ographiques et culturelles diff\u00e9rentes d\u2019un art en actes qui persiste \u00e0 construire son auto histoire (comme on a pu le constater lors du colloque bilan Art action 1958-1998<\/em>, Qu\u00e9bec, Le Lieu, automne 1998). On peut avancer que les nomades de la performance y sont pour beaucoup dans l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration de ce qu\u2019on appelle, dans la vague (et la vogue) de la mondialisation de l\u2019\u00e9conomie capitaliste et des communications par l\u2019Internet, \u00ab l\u2019internationalisation de l\u2019art \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Aussi importante est l\u2019\u00e9mergence de nouvelles zones, de nouveaux lieux et de nouvelles perspectives qui se d\u00e9marquent des groupes initiaux. Les nouveaux r\u00e9seaux, principalement au Qu\u00e9bec, montrent que de nouvelles g\u00e9n\u00e9rations mettent en actes d\u2019autres types de pratiques de l\u2019art performance. Il s\u2019agit de voir comment.<\/p>\n\n\n\n Caract\u00e9ris\u00e9 par l\u2019hybridit\u00e9 trans et interdisciplinaire ainsi que par l\u2019\u00e8re multim\u00e9dias, le premier constat qui distingue ces nouveaux foyers de l\u2019art performance des premiers est que la variable arts visuels n\u2019en est plus le seul d\u00e9nominateur commun. D\u2019abord zone ouverte \u00e0 la d\u00e9construction picturale, sculpturale et \u00e0 l\u2019exp\u00e9rimentation de nouveaux rapports v\u00e9cus dans le temps et l\u2019espace, donc comme pratiques d\u2019art parall\u00e8le se voulant une alternative au syst\u00e8me officiel des arts visuels, l\u2019art performance a vite perdu ce monopole de non-zone disciplinaire en art.<\/p>\n\n\n\n L\u2019art installation, l\u2019art vid\u00e9o, l\u2019art audio et multim\u00e9dias, les ateliers, les r\u00e9sidences de cr\u00e9ation, les \u00e9v\u00e9nements d\u2019art et maintenant l\u2019art sur Internet sont aussi devenus de nouvelles aires pour l\u2019art \u00e9ph\u00e9m\u00e8re avec, comme assises, les complicit\u00e9s interdisciplinaires conviant les logiques de la danse, de la musique, de la chanson, du th\u00e9\u00e2tre du cin\u00e9ma, du cirque m\u00eame. Bref, la zone exp\u00e9rimentale des arts visuels de l\u2019art performance, un temps ouverte aux autres arts de la sc\u00e8ne, a \u00e9t\u00e9 progressivement contamin\u00e9e par les logistiques sp\u00e9cifiques de l\u2019espace\/temps que sont la sc\u00e9nographie, la chor\u00e9graphie, les montages audiovisuels et les mises en sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n Ils d\u00e9finissent l\u2019actuel climat postmoderne d\u2019impuret\u00e9, d\u2019hybridation, de trans\/multi\/inter disciplinarit\u00e9 conviant tous les genres de cr\u00e9ation en un m\u00e9tissage de l\u2019art actuel. D\u2019abord une non zone en soi o\u00f9 peintre, sculpteur, danseur(se), chor\u00e9graphe, metteur en sc\u00e8ne et cin\u00e9aste venaient exp\u00e9rimenter dans cet espace\/temps d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9 des arts visuels, il y a maintenant va-et-vient et contamination :l\u2019art performance sourde en concerts multim\u00e9dias, au th\u00e9\u00e2tre, en danse, en interactions avec des installations et l\u2019art public. <\/p>\n\n\n\n De nouveaux concepts de nouvelles appellations cherchent \u00e0 nommer, donc \u00e0 comprendre et \u00e0 expliquer la nouvelle nature indisciplin\u00e9e de l\u2019art performance. A la notion de man\u0153uvres sur laquelle je reviendrai se sont ajout\u00e9es celles de r\u00e9sidences, de work in progress<\/em>, d \u2018\u00ab installactions \u00bb, d\u2019\u00ab actions virtuelles \u00bb, d\u2019\u00ab art vivant \u00bb, de \u00ab rituels \u00bb ainsi que le recours de plus en plus fr\u00e9quent au concept d\u2019\u00ab art action \u00bb pour analyser l\u2019internationalisme et l\u2019indiscipline des performeurs. II faudrait encore aligner tous ces n\u00e9ologismes qui surgissent pour nommer ce qui n\u2019est plus de la danse conventionnelle, du th\u00e9\u00e2tre de jeu, des concerts d\u2019art audio et qui d\u00e9voilent encore la libert\u00e9 inou\u00efe de l\u2019art action.<\/p>\n\n\n\n Le pluriel ne fait rien \u00e0 l\u2019affaire. Un dilemme s\u2019affiche. C\u2019est ce que j\u2019appelle le spectaculaire contre le spectacle dans l\u2019art performance. Des questions de fond \u00e0 propos de l\u2019essentiel, sur la nature, le statut et l\u2019impact de l\u2019art action se posent \u00e0 nouveau. Les performances ont quelque chose de spectaculaire. Souvent insolites, elles donnent \u00e0 voir certes, mais aussi \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la pratique m\u00eame et le syst\u00e8me de l\u2019art en soci\u00e9t\u00e9. Mais lorsque uniquement instrumentales, elles s\u2019orchestrent alors comme une peau de chagrin : d\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8res petits spectacles qui n\u2019ont rien \u00e0 envier aux num\u00e9ros de vaudeville, aux soir\u00e9es de cabarets et autres animations de la culture g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e du spectacle. C\u2019est le dilemme que je soul\u00e8ve \u00e0 nouveau ici.<\/p>\n\n\n\n L\u2019id\u00e9ologie g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e du ludisme (jeu et humour, entertainment<\/em>, \u00ab juste pour rire \u00bb, etc.) domine la culture g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e de consommation de masse et du spectacle. ElIe teinte le monde institutionnel de l\u2019art actuel et, de plus en plus, les r\u00e9seaux normalis\u00e9s de l\u2019art parall\u00e8le, dont l\u2019art performance. Pour les tenants de l\u2019alternative, cette uni-dimensionnalit\u00e9 m\u00e9rite r\u00e9flexions.<\/p>\n\n\n\n Perceptibles d\u00e8s le milieu des ann\u00e9es 19807<\/sup><\/a><\/span> 7 <\/a> - Guy Sioui Durand, \u00ab 1985-1989. Normalisation rapide des r\u00e9seaux ? \u00bb, op. cit., p. 128-136.<\/span>, les faits socio-organisationnels donnant \u00e0 penser une certaine normalisation institutionnelle de l\u2019art performance au Qu\u00e9bec et au Canada se consolident. L\u2019art performance s\u2019enseigne dans les \u00e9coles d\u2019art universitaires et s\u2019int\u00e8gre dans de nombreux colloques. Les programmes gouvernementaux de subventions reconnaissent maintenant cette pratique \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des productions interdisciplinaires et multim\u00e9dias. A l\u2019\u00e9tranger, o\u00f9 il n\u2019y a pas de comparable au r\u00e9seau des centres d\u2018artistes que nous connaissons, ce sont des institutions importantes ou des m\u00e9c\u00e8nes qui garantissent la tenue de festivals et de colloques, souvent avec un prix d\u2019entr\u00e9e et des cachets d\u2019importance aux artistes. De m\u00eame, les publications contribuent \u00e0 la consolidation des r\u00e9seaux. Les lieux sont de moins en moins bizarres et des centres d\u2019artistes – qui, en passant, se ressemblent tous comme galeries aseptis\u00e9es. Ce sont des salles de cegeps et d\u2019universit\u00e9 o\u00f9 s\u2019enseignent maintenant l\u2019art performance, des th\u00e9\u00e2tres, salles de spectacles de danse et de musique. L\u2019art performance est maintenant inclus comme une cat\u00e9gorie \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des autres cr\u00e9ations interdisciplinaires et m\u00e9diatiques dans des programmes de subventions (ex.: le nouveau Bureau Inter-arts du Conseil des arts du Canada).<\/p>\n\n\n\n Glissement plus crucial parce qu\u2019il affecte cette fois l\u2019art lui-m\u00eame, le spectaculaire inh\u00e9rent \u00e0 l\u2019improvisation en fonction du site, de l\u2019audience, du milieu social et politique, inh\u00e9rent aussi \u00e0 l\u2019insolite de la transgression des codes, de la permissivit\u00e9 et de r\u00e9flexions th\u00e9oriques sur le corps, l\u2019acte et l\u2019objet, bref le risque partag\u00e9 c\u00e8de de plus en plus le pas au spectacle. Dans la plupart des festivals et soir\u00e9es, les performances sont programm\u00e9es, orchestr\u00e9es, minut\u00e9es. On r\u00e9habilite ainsi la frontalit\u00e9 de la sc\u00e8ne et un public passif en rang\u00e9e. Les pr\u00e9sentations et les applaudissements compl\u00e8tent la banalisation du ph\u00e9nom\u00e8ne qui se voulait iconoclaste. De telles soir\u00e9es de performances lors des r\u00e9cents festivals comme, entre autres, \u00e0 Amos (symposium 20 000 lieues\/lieux sur l\u2019ester<\/em>, 1997), Qu\u00e9bec (Art Action<\/em> 1948-1998), Saint-Jean-sur-Richelieu (D\u00e9rapage contr\u00f4l\u00e9<\/em>, octobre 1999), Vancouver (Live at the end of the century. Performance Art in Vancouver. Performance Art Cabaret<\/em>, 1999) et Montr\u00e9al (Mois Multi<\/em> et L\u2019espace travers\u00e9<\/em>, f\u00e9vrier 2000) t\u00e9moignent de cette contamination. Pas \u00e9tonnant que l\u2019on emploie les termes \u00ab cabaret \u00bb, \u00ab salon \u00bb et \u00ab spectacle \u00bb !<\/p>\n\n\n\n Le spectaculaire, au sens de transformation de l\u2019artiste, des regardeurs, de l\u2019art et de la vie, a-t-il sombr\u00e9 pour de bon dans le spectacle \u00e0 enfilades de num\u00e9ros narcissiques ? L \u2018art performance ne s\u2019est \u00e9videmment pas totalement dilu\u00e9 dans le spectacle d\u2019amusement, comme avait dit un jour le syndicaliste Michel Chartrand – lui-m\u00eame au prise avec son personnage fabriqu\u00e9 pour la culture t\u00e9l\u00e9visuelle – \u00e0 un sculpteur lui expliquant ce qu\u2019est l\u2019installation. Loin de l\u00e0. L\u2019indiscipline performative existe toujours comme laboratoire de sensibilit\u00e9s et de r\u00e9flexions. Des \u0153uvres d\u2019exp\u00e9rimentations hybrides puissantes, \u00e9tonnantes, importantes surgissent hors programmation.<\/p>\n\n\n\n Bien que j\u2019appr\u00e9cie les festivals en salles et les soir\u00e9es organis\u00e9es d\u2019art performance, (ils sont devenus le noyau central, la masse critique essentielle qui permet de jauger les r\u00e9seaux qui se mettent en place mais aussi les pratiques excessives, \u00e0 la marge et critique), mon point de vue sociologique critique m\u2019incite davantage \u00e0 accorder une attention \u00e0 ces zones d\u2019art performance qui sont ext\u00e9rieures, en marge, parall\u00e8les. Car s\u2019il faut reconna\u00eetre les mutations et les formes nouvelles de l\u2019ali\u00e9nation et en d\u00e9battre, il importe encore plus de mettre en \u00e9vidence ces signaux faibles de dissidence et de maintien de l\u2019art performance comme art alternatif. Il n\u2019en manque pas.<\/p>\n\n\n\n L\u2019art performance demeure un espace\/temps par essence rebelle et au statut ambigu certes, mais marginal. D\u2019o\u00f9 sa pr\u00e9carit\u00e9 et sa grande potentialit\u00e9 \u00e0 la fois. L\u2019univers de l\u2019art en actes, par sa nature paradoxale de \u00ab non zone \u00bb institu\u00e9e conserve donc ses qualit\u00e9s de r\u00e9flexions fondamentales sur l\u2019\u00e9tat d\u2019ali\u00e9nation et par l\u00e0, d\u2019\u00e9mancipation des \u00eatres en soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Trois dimensions, propres aux arts visuels, maintiennent l\u2019art performance comme zone rebelle. Elles traversent les actuelles mutations interdisciplinaires et multim\u00e9dias de l\u2019art en actes : 1) le corps existentiel comme symbiose identitaire entre l\u2019obsolescence technicienne et l\u2019impermanence spirituelle, 2) le corps social comme zone de man\u0153uvres engageantes et 3) la triade interactive des syst\u00e8mes d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9s du performatif, de l\u2019installatif et du m\u00e9diatique.<\/p>\n\n\n\n Dans la foul\u00e9e de l\u2019art corporel (body art<\/em>) et de l\u2019actionnisme, l\u2019exp\u00e9rimentation r\u00e9elle du corps physique comme symbiose de son obsolescence (transg\u00e9nisme, neurobiologie, d\u00e9codage du g\u00e9nome humain, nanotechnologie, intelligence artificielle, clonage, robotique, modes, tatous, etc.) et de la conscience immat\u00e9rielle (\u00e9thique de vie, identit\u00e9s, intelligences des langages) se poursuit. Il n\u2019est pas \u00e9tonnant que la r\u00e9put\u00e9e maison d\u2019\u00e9dition allemande Taschen, qui vient de publier en deux tomes son bilan de l\u2019art du XXe si\u00e8cle, y accorde une importance significative. Au-del\u00e0 de la continuit\u00e9 historique qu\u2019on y retrouve avec une forte dominance euro-am\u00e9ricaine, il est int\u00e9ressant de noter que des trois chapitres distincts, les deux premiers \u00e9tant consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019art action issu des avant-gardes futuristes, dada, surr\u00e9alistes, lettristes, situationnistes et fluxus par exemple, le dernier s\u2019ouvre sur cette nouvelle hybridit\u00e9 technologique et en actes du corps, avec l\u2019artiste australien Stelarc et ses exp\u00e9rimentations en temps r\u00e9el et virtuel de l\u2019obsolescence du corps (Le troisi\u00e8me bras<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9 chez Obscure \u00e0 Qu\u00e9bec en 1993). On pourrait encore parler de la venue d\u2019Orlan dans plusieurs festivals au Qu\u00e9bec. Je pr\u00e9f\u00e8re signaler ici la continuit\u00e9 des pratiques qui placent le corps dans une d\u00e9finition mutante comme assise de l\u2019art performance. L\u2019apport des performeuses pour ce qui est de ce type de m\u00e9tamorphoses (ex. : La mue de l\u2019ange. Le corps indice<\/em> d\u2019Isabelle Choini\u00e8re, Thierry Fournier et Fran\u00e7ois Roupinian) de l\u2019art performance8<\/sup><\/a><\/span> 8 <\/a> - Dans le sillon des Dena Devida, Marie Chouinard et Diane-Jocelyne C\u00f4t\u00e9, les nouvelles g\u00e9n\u00e9rations de performeuses, telles les Claudine Cotton, Sylvie Tourangeau, Nathalie Derome, Isabelle Choini\u00e8re, Sylvie Lalibert\u00e9, Cathy Sisler, Suzanne Joly, Rebecca Belmore, Victoria Stanton, Genevi\u00e8ve Cr\u00e9peau, Julis Bacon, Robin Poitras, Andr\u00e9e T. Tremblay, Suzanne Joly, Sylvie Cotton, Sylvette Babin, Constanza Camelo, et bien d\u2019autres lors d\u2019\u00e9ditions comme le Mois de la performance<\/em> \u00e0 La Centrale, D\u00e9rapage contr\u00f4l\u00e9<\/em> d\u2019Action Art Actuel et FA3 tout r\u00e9cemment.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n La n\u00e9cessit\u00e9 de d\u00e9border des formules ne date pas d\u2019aujourd\u2019hui. D\u00e9j\u00e0 \u00e0 la suite de l\u2019\u00e9v\u00e9nement Immedia Concerto en 1988, plusieurs d\u2019entre nous9<\/sup><\/a><\/span> 9 <\/a> - Richard Martel, Pierre Monat, Alain-Martin Richard, Guy Sioui Durand, alors du collectif Inter<\/em>\/Le Lieu.<\/span> se sont r\u00e9unis pour remettre en question nos \u00e9v\u00e9nements. D\u2019o\u00f9 l\u2019emphase mise d\u00e8s 1990 sur la notion de man\u0153uvre comme \u00e9largissement de la performance spectacle. Ainsi, la biennale des arts visuels de Qu\u00e9bec de 1990 – qui ne conna\u00eetra qu\u2019une seule \u00e9dition au fait – allait s\u2019appeler De la performance \u00e0 la man\u0153uvre<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Loin de substituer aux r\u00e9seaux en cours d\u2019expansion internationale de l\u2019art performance, la notion de man\u0153uvre allait permettre de focaliser sur d\u2019autres strat\u00e9gies d\u2019art action, de trajets et zones performatives s\u2019inscrivant d\u2019abord et avant tout dans le \u00ab corps \u00bb social.<\/p>\n\n\n\n Une dynamique tripartite entre \u00ab syst\u00e8me performatif \u00bb, \u00ab syst\u00e8me installatif \u00bb et \u00ab syst\u00e8me m\u00e9diatique \u00bb se poursuit. Bien que n\u00e9 d\u2019une volont\u00e9 de d\u00e9placement de l\u2019intention d\u2019art de l\u2019objet, du produit fini et du r\u00e9sultat vers l\u2019action, le processus, la pr\u00e9sence et les interactions \u00e0 \u00e9chelle variable, l\u2019art en actes s\u2019est tr\u00e8s vite retrouv\u00e9 concern\u00e9 par ses traces r\u00e9elles, allant de l\u2019usage de divers mat\u00e9riaux et m\u00eame de costumes jusqu\u2019\u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019installations et\/ou une intervention dans l\u2019\u0153uvre in situ et, de plus en plus, de dispositifs interactifs multim\u00e9dias.<\/p>\n\n\n\n Les traces d\u2019archivage (photographies, vid\u00e9os, sites web) sont aussi une constante indissociable de l\u2019art performance10<\/sup><\/a><\/span> 10 <\/a> - La plupart des centres d\u2019artistes vou\u00e9s \u00e0 l\u2019art performance font de l\u2019archivage une activit\u00e9 majeure. C\u2019est le cas du Lieu, centre en art actuel \u00e0 Qu\u00e9bec, Avatar pour l\u2019art audio, de Western Front et de la Grunt Gallery \u00e0 Vancouver par exemple. M\u00eame que vid\u00e9os, cassettes et CD sont devenus des \u0153uvres qui se vendent.<\/span>. Et voil\u00e0 que les communications par Internet et m\u00eame la cr\u00e9ation comme, l\u2019art sur Internet devront \u00e0 nouveau \u00eatre r\u00e9fl\u00e9chies comme strat\u00e9giques, c\u2019est-\u00e0-dire comme partie prenante du processus.<\/p>\n\n\n\n Je termine sur la n\u00e9cessit\u00e9 de non seulement lier r\u00e9flexions th\u00e9oriques aux pratiques, plut\u00f4t que de les isoler ou simplement les juxtaposer, mais encore d\u2019inoculer dans la th\u00e9orie ce spectaculaire qui d\u00e9boute la culture comme spectacle. D\u00e9j\u00e0 des conf\u00e9rences-d\u00e9monstrations11<\/sup><\/a><\/span> 11 <\/a> - Alain-Martin Richard qui oscille entre un performeur happ\u00e9 par la disparition et un commissaire hant\u00e9 par des man\u0153uvres collectives d\u2019art total, a r\u00e9activ\u00e9 en 1993 des conf\u00e9rences-performances (Amos, Qu\u00e9bec). Cette indissociation de l\u2019oralit\u00e9 et de l\u2019action, qu\u2019un po\u00e8te sonore comme Pierre-Andr\u00e9 Arcand a amen\u00e9e \u00e0 la limite de la subversion po\u00e9tique, m\u2019interpelle, non seulement dans mon propre travail de th\u00e9oricien et critique, mais aussi comme dimension importante de l\u2019Am\u00e9rindianit\u00e9 vivace.<\/span>, des gestes performatifs entourant des manifestations, s\u2019ajoutent aux discussions, colloques et dossiers dans des revues, comme ce dossier dans ESSE<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Une pens\u00e9e en actes, des actions pour penser l\u2019art que je mets en pratique comme complice de l\u2019art qui se fait et des artistes sur la ligne du risque12<\/sup><\/a><\/span> 12 <\/a> - Pour ma part, apr\u00e8s avoir, comme je l\u2019ai indiqu\u00e9 plus haut, c\u00f4toy\u00e9 dans les rues de Port-au-Prince C\u00e9sar Saez, Sonia Robertson Ndary lo et Emmanuel Galland en cr\u00e9ation interactive lors d\u2019un premier Forum multiculturel d\u2019art contemporain<\/em> en Ha\u00efti politiquement d\u00e9stabilis\u00e9, je ramperai avec mes id\u00e9es lors de R\u00e9paration de po\u00e9sie<\/em> avec les po\u00e8tes populaires amis de Jean-Claude Gagnon dans le temple de l\u2019art performance \u00e0 Qu\u00e9bec qu\u2019est le Lieu, le 4 mai. Puis quelques jours plus tard, je me tiendrai au centre de l\u2019agora Sous les pav\u00e9s<\/em>, d\u2019Andr\u00e9 Fournelle et parlerai d\u2019art, de libert\u00e9 et des Indiens, ces \u00ab Grecs d\u2019Am\u00e9rique \u00bb, dans son dispositif installatif mis en place le 6 mai au Centre des arts contemporains du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. On me retrouvera \u00e0 parler des arbres dans l\u2019art actuel \u00e0 la Maison Hamel-Bruneau en juin pour ArTboretum<\/em>, aussi sous l\u2019autoroute Dufferin discutant d\u2019art social en compagnie du cur\u00e9 de Saint-Roch au mois d\u2019ao\u00fbt pendant que des artistes qu\u00e9b\u00e9cois et catalans seront en man\u0153uvres dans la ville lors de l\u2019\u00e9v\u00e9nement de l\u2019ll\u00f4t Fleurie – deux \u00e9v\u00e9nements dont je me suis fait complice\/concepteur.<\/span>.<\/p>\n\n\n
– Du Lobe de l\u2019\u00c9cole TouTTouT \u00e0 Chicoutimi (ex. : Julie Bacon. D\u00e9collage d\u00e9calage<\/em>, \u00ab installaction \u00bb, mars\/avril 2000) ;
– en passant par Qu\u00e9bec (ex. : le projet Ligne de Site V<\/em> d\u2019Arqh\u00e9 [James Partaik, Michel St-Onge, Luc L\u00e9vesque] avec Blair Taylor lors de la 2e Rencontre internationale en arts visuels<\/em> de la Chambre blanche en mai\/juin 2000; R\u00e9paration de po\u00e9sie : R\u00e9paration en tout genre<\/em>, exposition, performances, livre d\u2019art postal, atelier po\u00e9sie-nature, mai\/juin 2000) ;
– Granby (3e Imp\u00e9rial, Instants Ruraux<\/em>) ;
– Hull (Axe N\u00e9o-7. \u00e9v\u00e9nement Le mill\u00e9naire est mort, il faut le manger<\/em> invitant les Thomas Grondin, Fran\u00e7ois Chalifour, Marc Boucher, Massimo Guerrera, H\u00e9l\u00e8ne Doyon et Jean-Pierre Demers \u00e0 intervenir dans des \u00ab lieux publics autres que les espaces galerie \u00bb, f\u00e9vrier\/juin 2000) ;
– et Montr\u00e9al (La Centrale et ses Mois de la performance<\/em> ; Dare-Dare ouvert aux interventions publiques et aux performances, en avril 2000 (Genevi\u00e8ve Cr\u00e9peau, Mon chien, c\u2019est ma vie<\/em>; Emmanuel Licha, Lovelcro \u2013 Les chants d\u2019amour<\/em> : Victoria Stanton, Split : one year later<\/em>) ; Skol lors des lancements de publications accompagn\u00e9s d\u2019\u00ab actions \u00bb comme pour Autrement dit. La pr\u00e9sence<\/em>des Ateliers convertibles (avril 2000) ; le Centre des arts contemporains du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al qui accueille le dispositif Sous les pav\u00e9s<\/em> d\u2019Andr\u00e9 Fournelle (mai\/juin 2000), etc.)<\/p>\n\n\n\nDes \u00ab inter \u00bb pluriels<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019aura interdisciplinaire et multim\u00e9dias<\/h2>\n\n\n\n
De l\u2019insolite au programme de la soir\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n
Des signaux de r\u00e9bellion toujours vivaces<\/h2>\n\n\n\n
Le corps existentiel<\/h2>\n\n\n\n
Contaminer le corps social<\/h2>\n\n\n\n
La tridynamique des syst\u00e8mes performatif, installatif et m\u00e9diatique<\/h2>\n\n\n\n
Pour une pens\u00e9e en actes<\/h2>\n\n\n\n