[In French]<\/p>\n\n\n\n

1- Compte tenu du fait qu\u2019il semble exister plusieurs approches et d\u00e9finitions de la performance, comment nommez-vous votre pratique ?<\/strong>
J’\u0153uvre en art action.
2- Comment la d\u00e9finissez-vous ?<\/strong>
Ma pratique se constitue d’\u00e9l\u00e9ments provenant tant\u00f4t des arts visuels, tant\u00f4t du th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n\n\n\n

D\u2019une part, ma pratique se sert principalement de l’art action et de l’installation. La notion d’in situ reste constante \u00e0 toutes mes interventions : corps et objet sont en interaction avec le lieu sp\u00e9cifique o\u00f9 se d\u00e9roule l\u2019action. Mes actions se constituent par l’accumulation des s\u00e9miotiques de ces \u00e9l\u00e9ments mis en relation. C’est dans une voie similaire \u00e0 celle du danseur Min Tanaka (1998) que ma recherche se r\u00e9alise. Tanaka dit : \u00ab Je danse pas dans l’espace, je danse l’espace. Je n’agis pas dans l’espace moi non plus ; je me mets en action. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

D\u2019autre part, le concept de performance qui influence ma recherche en art action provient du th\u00e9\u00e2tre. C’est Jerrzy Grotwsi (1968) qui parle d’un performeur dont le double qui se pr\u00e9sente en action est une image physique et psychique qui permet de confronter le mythe plut\u00f4t que de s\u2019identifier \u00e0 lui. Grotowski affirme : \u00ab Tout en gardant nos exp\u00e9riences priv\u00e9es, nous pouvons essayer d’incarner le mythe, en tentant de percevoir la relativit\u00e9 de nos probl\u00e8mes, leurs relations avec les racines et la relativit\u00e9 de nos racines \u00e0 la lumi\u00e8re de l’exp\u00e9rience d’aujourd’hui. Si cela est fait brutalement, si nous nous d\u00e9pouillons et parvenons aux couches les plus intimes en l’exposant, le masque de la vie craque et tombe. \u00bb (p.22)<\/p>\n\n\n\n

C’est gr\u00e2ce \u00e0 un d\u00e9pouillement violent du mythe accompli par le double perform\u00e9 qui l’incarne que ce dernier, \u00e9tant mis \u00e0 nu, devient annihil\u00e9 et le monde peut se voir dans sa dimension non-masqu\u00e9e, r\u00e9elle. Ce double du sujet devient son objet permettant au sujet de se d\u00e9ployer alors que le mythe dispara\u00eet : l’artifice cesse d’accomplir sa fonction de passage et c’est alors que le sujet peut retrouver son identit\u00e9. Je ram\u00e8ne ici la phrase qui fait partie int\u00e9grante de mes actions et qui insiste sur le geste de soulever et de voir \u00e0 l’int\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n

Cette exp\u00e9rience est un rite pour enlever les couches du st\u00e9r\u00e9otype social. Ainsi, lorsqu’il est pr\u00e9sent\u00e9 en espace public, le geste peut \u00eatre reconnu, car il fait allusion aux exp\u00e9riences qui ne sont rien d’autre que des adaptations des mythes culturels. Je construis des personnages types qui se retrouvent dans des situations quotidiennes \u00e9voquant le bien-\u00eatre intime. Ces actions, \u00e9tant accomplies dans des espaces publics, et parfois en collectif, se transforment en de l’insolence situationnelle^{1<\/sup><\/a><\/span>} 1 <\/a> - Erving Goffman (1959).<\/span> : sur la place publique, on d\u00e9voile l’intime tout en conservant, paradoxalement, une distance. Cette distance est pr\u00e9sente afin de donner la possibilit\u00e9 \u00e0 divers types de regards de se construire en rapport avec l’image propos\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

D’apr\u00e8s Grotowski, la pr\u00e9sence corporelle a comme fonction de servir de canal par lequel l’exp\u00e9rience traverse. Les t\u00e9moins de cette exp\u00e9rience entrent dans \u00ab des \u00e9tats intenses car ils ont ressenti une pr\u00e9sence \u00bb. Le performeur devient un \u00ab pontifex, celui qui fait des ponts \u00bb, entre les t\u00e9moins et ce quelque chose.<\/p>\n\n\n\n

Tout ce processus de passage et de transformation peut s’appliquer \u00e0 ma pratique et avoir des liens avec un travail de maquillage qui fonctionnerait comme une fausse peau, laquelle, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 montr\u00e9e \u00e0 autrui et reconnue par celui-ci, est enlev\u00e9e et d\u00e9couvre la peau r\u00e9elle. De mani\u00e8re ironique, j’accorde \u00e0 ce processus le nom d’une ligne de cosm\u00e9tiques : True IIlusion^{2<\/sup><\/a><\/span>} 2 <\/a> - Cosm\u00e9tique Maybelline : une innovation beaut\u00e9 r\u00e9volutionnaire<\/span>, un jeu dans le r\u00e9el et dans le symbolique qui s’accomplit de mani\u00e8re aussi consciente qu’inconsciente.<\/p>\n\n\n\n

3- Depuis combien de temps et pourquoi faites-vous de la performance ?<\/strong>
Ma pratique en art action a commenc\u00e9 il y a huit ans en Colombie mon pays d’origine. J’ai v\u00e9cu le d\u00e9placement g\u00e9ographique, \u00e9conomique, social et psychique. La perte d’espace, cons\u00e9quence de la n\u00e9ocolonisation, l’invasion, la destruction et la guerre, sont des ph\u00e9nom\u00e8nes qui ont marqu\u00e9 ma vie et ma pratique artistique. D\u00e9territorialis\u00e9e, je commence \u00e0 faire de l’art pour me reterritorialiser symboliquement par l’\u00e9ph\u00e9m\u00e8re. Je fais de mon corps en performance un territoire r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 et de l’espace o\u00f9 je fais les interventions un lieu qui \u00e9voque le manque de la terre perdue. Face \u00e0 la violence de mes circonstances de vie, j’opte pour le d\u00e9tournement de l’hostilit\u00e9 d\u00e9crit par Konrad Lorenz : comportement assum\u00e9 pour exprimer, souvent par le rite, une d\u00e9fense symbolique face \u00e0 l’agression. L’humain, capable d’utiliser non seulement le comportement mais aussi l’attitude dans son agir, peut r\u00e9agir aux impossibilit\u00e9s d’une affirmation ontologique. Mon affirmation se sert de l’art comme prise de parole par le geste, comme r\u00e9appropriation de l’espace et du temps \u00e0 habiter.<\/p>\n\n\n\n

Le traitement du corps dans mes actions fait de celui-ci un outil vivant dont la proximit\u00e9 avec l’ext\u00e9rieur \u0153uvre de mani\u00e8re \u00e0 explorer les fonctions de critique et de r\u00e9sistance \u00e0 travers l’action corporelle. Mon action devient simultan\u00e9ment ma voix po\u00e9tique et politique. Elle exprime le seul bien qui reste en mon pouvoir : l’attitude int\u00e9rieure. <\/p>\n\n\n\n

J’observe les fissures qui existent entre mon corps et mon identit\u00e9 ; un autoportrait en mouvement s’\u00e9labore. Dans le cas de ma pratique, une qu\u00eate existentielle est int\u00e9gr\u00e9e dans l’exp\u00e9rience en espace public. Des d\u00e9placements constants entre l’intime et le social prennent place et produisent des alliances entre secret et solidarit\u00e9, entre la perception de soi et la communaut\u00e9 et le contexte o\u00f9 j’habite.<\/p>\n\n\n\n

5- Comment vous d\u00e9marquez-vous des caract\u00e9ristiques du spectacle ou des arts de la sc\u00e8ne ?<\/strong>
\u00c0 mon avis, il a deux facteurs qui diff\u00e9rencient le spectacle et le type d’action auquel je m’int\u00e9resse. Le premier facteur r\u00e9side dans le type de processus qui s’effectue dans le spectacle et dans l’art action. La majeure partie du processus de l’action, dans mon cas, se r\u00e9alise au moment m\u00eame de la r\u00e9alisation de la performance d’art. Dans le th\u00e9\u00e2tre, le processus commence avant m\u00eame la repr\u00e9sentation de celui -ci. On assiste \u00e0 une dialectique entre processus et permanence qui d\u00e9clenche parfois des conflits, parfois des conjonctures entre pr\u00e9sentation et repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n

L’autre facteur de diff\u00e9renciation est tr\u00e8s bien d\u00e9fini par Guy Debord (1958) : \u00ab Le spectacle est une consommation culturelle \u00bb. Ma pratique artistique est surtout une prise de position contre le ph\u00e9nom\u00e8ne de d\u00e9shumanisation men\u00e9e par la consommation de masse qui remplace la d\u00e9mocratie et la culture par la bureaucratie et la technocratie. Je cherche \u00e0 faire du lieu o\u00f9 je performe un espace utopique de questionnement interpersonnel o\u00f9 les relations humaines ne se basent pas sur le rapport \u00e9conomique, mais sur le rapport esth\u00e9tique et politique.<\/p>\n\n\n