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Une r\u00e9flexion a posteriori sur notre travail de performance constitue un exercice \u00e9trange. La pratique de la performance est, selon moi, une pratique du pr\u00e9sent, de la \u00ab pr\u00e9sence au monde \u00bb. Lors d’un exercice semblable la r\u00e9miniscence \u00e9voque d’abord la pratique. L’imagination magnifie les faits1<\/sup><\/a><\/span> 1 <\/a> - L’art scolastique de la m\u00e9moire, l’un des arts majeurs d\u00e9velopp\u00e9 durant la Renaissance, divisait les modes de perception mn\u00e9motechnique en trois cat\u00e9gories : la m\u00e9moire, la r\u00e9miniscence et l’imagination. Ces notions sont document\u00e9es et analys\u00e9es dans le livre de France Vates, L’art de la m\u00e9moire<\/em>.<\/span>. La nostalgie l’emporte sur cette \u00ab pr\u00e9sence au monde \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Cette pratique se th\u00e9orise a priori, puis a post\u00e9riori, rarement au moment de l’ex\u00e9cution. En d’autres termes, la th\u00e9orie et la pratique se conjuguent difficilement dans un m\u00eame espace-temps. Cette discontinuit\u00e9 est sans doute normale. Mais elle pose avec acuit\u00e9 le probl\u00e8me de la perception et de la m\u00e9moire. Et la post\u00e9rit\u00e9 de la performance passe souvent par un nombre de perceptions et de m\u00e9moires incalculable, chaque spectateur ou participant s’en dressant une interpr\u00e9tation mn\u00e9motechnique distincte. Il existe autant de performances que de repr\u00e9sentations mentales de celle-ci.<\/p>\n\n\n\n Dans Bol<\/em>, performance radiophonique (1991), je sugg\u00e8re aux auditeurs d’imaginer un monde gouvern\u00e9 par des r\u00e8gles nouvelles (certaines amorales, d’autres exp\u00e9rimentales). Dans cette soci\u00e9t\u00e9 virtuelle, \u00ab on ne parle jamais du pass\u00e9. Lorsqu’on doit l’\u00e9voquer, il existe un syst\u00e8me complexe de signes sonores, mim\u00e9tiques et \u00e9crits que l’on doit employer simultan\u00e9ment \u00bb pour donner un sens \u00e0 la m\u00e9moire, un syst\u00e8me exp\u00e9rimental visant \u00e0 explorer la relation entre l’esprit et la facult\u00e9 du souvenir.<\/p>\n\n\n\n Plus de la moiti\u00e9 de mes performances se d\u00e9roulent dans des cadres non-officiels, dans des espaces libres et quelquefois sur des \u00e9chelles de temps souvent hors-contr\u00f4le.<\/p>\n\n\n\n Ma pratique de la performance vient directement de la pratique de l’\u00e9criture. Elle est devenue compl\u00e9mentaire \u2013 ou parall\u00e8le \u2013 \u00e0 cette activit\u00e9. L’\u00e9criture a donn\u00e9 naissance \u00e0 la manipulation duson et de la voix avec des appareils \u00e9lectroniques et des objets. Ce travail m’a men\u00e9 \u00e0 la pratique radiophonique : le m\u00e9dium se pr\u00eatait \u00e0 la diffusion de la voix et du son sous la forme de performance \u00ab d\u00e9corpor\u00e9ifi\u00e9e \u00bb. La pratique de la performance radiophonique m’a amen\u00e9 \u00e0 la salle de concert. J’y ai r\u00e9int\u00e9gr\u00e9 l’apport de la pr\u00e9sence corporelle. Ainsi, la pratique du concert m’a lentement amen\u00e9 \u00e0 la performance plastique.<\/p>\n\n\n\n Les pi\u00e8ces sont toujours ce qu’il conviendrait d’appeler des performances \u00ab concr\u00e8tes \u00bb, par opposition \u00e0 la tendance qui pr\u00e9vaut chez certains praticiens \u00e0 utiliser des \u00e9l\u00e9ments de mani\u00e8re th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e. Je ne fais pas semblant de m’\u00e9lectrocuter : je m’\u00e9lectrocute ; je ne fais pas semblant de dormir : je dors r\u00e9ellement ; l’am\u00e9ricium 241 est r\u00e9ellement radioactif ; les assiettes bris\u00e9es sont r\u00e9ellement coupantes… Tous les composants : voix, feu, animaux, argent, radioactivit\u00e9, beurre, et bien d’autres, sont toujours r\u00e9els et constituent chacun des \u00e9l\u00e9ments \u00e0 utiliser avec pr\u00e9caution.<\/p>\n\n\n\n L’instabilit\u00e9 et la d\u00e9licatesse de ces mat\u00e9riaux g\u00e9n\u00e9rent souvent des situations partiellement incontr\u00f4lables. Il en est de m\u00eame pour les sons g\u00e9n\u00e9r\u00e9s durant ces pi\u00e8ces : je n’y utilise presque jamais de sons pr\u00e9enregistr\u00e9s. La trame sonore est g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par l’amplification des gestes pos\u00e9s durant l’action. J’aime le temps r\u00e9el. A la radio, dans des cadres plus officiels, j’essaie de jouer avec l’id\u00e9e d’un temps r\u00e9el et non-programm\u00e9. Celle d’une esth\u00e9tique du chaos o\u00f9 l’espace est accord\u00e9 \u00e0 l’erreur. J’adore l’erreur. J’adore le silence entre les erreurs. J’adore utiliser tes deux pour en faire quelque chose sur le vif en \u00e9coutant l’espace r\u00e9sonner. Cette relation organique avec l’\u00ab erreur \u00bb est sans doute l’une des manifestations les plus pures de ce que nous avons d’humanit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Dans mes performances, tous les sons sont g\u00e9n\u00e9r\u00e9s en direct gr\u00e2ce \u00e0 des objets acoustiques ou \u00e9lectroniques. Ainsi, j’utilise \u00e9galement le mot \u00ab concert-performance \u00bb, pour d\u00e9crire les performances dont l’action g\u00e9n\u00e8re une organisation sonore se rapprochant de la musique. Les gestes visibles g\u00e9n\u00e8rent les \u00e9l\u00e9ments sonores : les objets g\u00e9n\u00e8rent simplement des sons par amplification acoustique ou \u00e9lectronique. Les actions et les sons s’inscrivent en contrepoint l’un avec l’autre et avec les types de \u00ab pr\u00e9sences \u00bb (ou d’\u00ab \u00e9nergie \u00bb) propres \u00e0 l’action. La plupart du temps, je r\u00e9alise ces performances avec des collaborateurs.<\/p>\n\n\n\n Il y a quelques mois, \u00e0 Philadelphie, Magali Babin, Alexandre Saint-Onge et moi-m\u00eame avons ex\u00e9cut\u00e9 l’une de nos performances collectives. Deux micro-contacts \u00e9taient plac\u00e9s dans la bouche d’Alexandre Saint-Onge. Celui-ci, immobile, demeurait \u00e9tendu au sol, pendant que Magali Babin explorait la r\u00e9sonance de cet espace buccal \u00e0 l’aide de divers objets. Comme troisi\u00e8me ex\u00e9cutant, je d\u00e9pla\u00e7ais lentement un haut-parleur bidirectionnel diffusant, en direct, le fruit de cette amplification. Cet espace buccal \u00e9tait ainsi amplifi\u00e9 et diffus\u00e9 \u00e0 travers la salle de concert. La position du haut-parIeur permettait l’exploration de l’espace r\u00e9sonnant de l’acoustique naturelle de la pi\u00e8ce o\u00f9 se d\u00e9roulait la performance. L’int\u00e9rieur de la bouche d’un homme \u00e9tait ainsi mis en interaction avec l’espace r\u00e9sonnant d’une architecture. Les variations \u00e9taient microscopiques, mais bien r\u00e9elles et fort vari\u00e9es. Il suffisait simplement d’adopter une posture d’\u00e9coute appropri\u00e9e. Les r\u00e9sonances, \u00e9taient entrecoup\u00e9es de beaucoup d’espace entre les sons, ce qui cr\u00e9ait de superbes vacuit\u00e9s sonores entre les \u00e9v\u00e9nements.<\/p>\n\n\n\n Or, la plupart des gens n’aiment ni le vide, ni les choses microscopiques. Particuli\u00e8rement le public am\u00e9ricain \u00ab branch\u00e9 \u00bb qui assistait \u00e0 cette performance. Apr\u00e8s quelques minutes, une femme a hurl\u00e9. Quelqu’un a applaudi. D’autres ont siffl\u00e9, puis hu\u00e9. Le tout a dur\u00e9 trente longues minutes. Nous avons simplement ignor\u00e9 les agitateurs qui pourtant redoublaient d’audace pour interrompre la pi\u00e8ce2<\/sup><\/a><\/span> 2 <\/a> - J’ai pens\u00e9 \u00e0 Cage qui se faisait souvent huer pendant plusieurs heures sans en para\u00eetre int\u00e9ress\u00e9 ou incommod\u00e9. Pour vous en convaincre, \u00e9coutez Empty Words<\/em> paru chez Cramps Records en Italie. Dans le genre, c’est un enregistrement historique.<\/span>. Notre seule crainte \u00e9tait de recevoir quelque projectile contondant ou encore, d’avoir \u00e0 subir une attaque physique de la part du public. Et soudain, de mani\u00e8re inatendue. au beau milieu du concert-performance, le public est soudainement tomb\u00e9 dans une sorte d’hypnose. Si je me fie aux r\u00e9actions des membres de l’assistance \u00e0 la fin de la pi\u00e8ce, il semble que notre processus ait port\u00e9 fruit. \u00c0 entendre les applaudissements et les commentaires a posteriori, il \u00e9tait clair que le vent avait tourn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Si on d\u00e9cide d’ex\u00e9cuter une grande partie de son travail hors galeries et hors festivals, les lieux inhabituels qui se pr\u00e9sentent pour l’ex\u00e9cution des performances sont innombrables : radio, internet, volcans, sites arch\u00e9ologiques, banques, garages, rue, etc. A ce titre, je peux distinguer, dans mon travail, trois types d’espaces o\u00f9 peuvent se d\u00e9rouler des performances \u00ab concr\u00e8tes \u00bb : les espaces itin\u00e9rants, les espaces rayonnants et in situ. Notons que ces termes servent \u00e0 d\u00e9signer des caract\u00e9ristiques performatives. Il ne s’agit pas d’une classification. Il arrive fr\u00e9quemment que les propri\u00e9t\u00e9s d’une \u0153uvre puisse l’associer simultan\u00e9ment \u00e0 deux ou \u00e0 trois de ces \u00e9pith\u00e8tes.<\/p>\n\n\n\n Je me rappelle avoir r\u00e9alis\u00e9 des performances dans des voitures, au beau milieu des embouteillages \u00e0 New York ou \u00e0 Jakarta. La voiture est un espace clos, intime, et dans le cas d’embouteillages, elle devient, en plus, un espace public, une forme de vitrine mobile fantastique pour ex\u00e9cuter des performances. En 1995, The Car Project<\/em> consistait en la production de quatre bandes vid\u00e9os r\u00e9alis\u00e9es, gr\u00e2ce \u00e0 un jeu de miroir, dans quatre voitures diff\u00e9rentes. Chaque v\u00e9hicule traversait alors une fronti\u00e8re g\u00e9ographique (fronti\u00e8re rectiligne de l’ouest en Hollande avec une invit\u00e9e qu\u00e9b\u00e9coise, fronti\u00e8re nord avec une frisonne, fronti\u00e8re sud avec trois petites filles belges, fronti\u00e8re Hollande-Allemagne avec un artiste isra\u00eblien). Chaque performance se cl\u00f4turait par une promenade o\u00f9 l’invit\u00e9 bandait les yeux du chauffeur, et lui faisait visiter \u00e0 l’aveugle un lieu de son choix. Je me rappellerai toujours m’\u00eatre promen\u00e9 en pleine temp\u00eate, sur la mer, \u00e0 cheval sur le grand barrage qui pr\u00e9serve l’ouest des Pays-Bas de l’inondation. Les vagues de la temp\u00eate maritime d\u00e9ferlaient sauvagement sur ce lopin de terre perdu au milieu de la mer, et j’aurais sans doute \u00e9t\u00e9 emport\u00e9 par une lame si ma passag\u00e8re avait \u00e9t\u00e9 moins attentive. C’est un moment grav\u00e9 dans ma m\u00e9moire, dans la sienne \u00e9galement, et sans doute dans l’esprit de tous les spectateurs qui ont assist\u00e9 \u00e0 cette performance, \u00e0 l’abri dans le restaurant ou dans leurs voitures. Des relev\u00e9s audios et vid\u00e9os de cette action existent \u00e9galement et font partie de l’installation in situ, The Car Project<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9 aux Pays-Bas la m\u00eame ann\u00e9e3<\/sup><\/a><\/span> 3 <\/a> - Ce projet fut r\u00e9alis\u00e9 en collaboration avec Sandra Marie Johnston gr\u00e2ce \u00e0 l’Acad\u00e9mie des Beaux-Arts \u00e0 Enschede et aux P\u00e9pini\u00e8res Europ\u00e9ennes pour jeunes artistes.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n La performance itin\u00e9rante implique l’id\u00e9e du voyage et du d\u00e9placement de l’action comme partie int\u00e9grante de l’\u0153uvre. Ce parcours peut s’effectuer \u00e0 diff\u00e9rentes vitesses, de mani\u00e8re physique ou virtuelle.<\/p>\n\n\n\n Des performances itin\u00e9rantes peuvent \u00e9galement se cr\u00e9er via l’Internet, o\u00f9 la \u00ab pr\u00e9sence \u00bb de l’artiste se multiplie \u00e0 travers un r\u00e9seau de lieux interconnect\u00e9s gr\u00e2ce au cyberespace. Si, vers 1994, vous vous baladiez sur l’Internet dans les Maa (Multi-User Object Oriented Environment), mondes virtuels sous formes de textes, vous avez peut-\u00eatre rencontr\u00e9 mes alter-ego iconoclastes nomm\u00e9s Le$Peuple, AT&T ou Miyako. Vous avez peut-\u00eatre, sans le savoir, assist\u00e9 \u00e0 une performance, dans un lieu virtuel… L’interaction entre le performeur et les protagonistes, chacun dans un lieu diff\u00e9rent, en fait un autre type de performance itin\u00e9rante, puisque la performance voyage d’un lieu \u00e0 un autre, et que le syst\u00e8me permet \u00e0 chaque spectateur d’interagir directement avec l’action du performeur.<\/p>\n\n\n\n CKUT-FM un lundi matin aux environs de 9 h, vers 1992 \u00ab Bonjour, bienvenue \u00e0 ce processus… \u00bb C’\u00e9tait syst\u00e9matique. Nous ne faisions pas d’\u00e9missions radio, nous faisions des \u00ab processus \u00bb. Du chaos pur. En ondes le lundi matin. Quatre personnes au t\u00e9l\u00e9phone, en m\u00eame temps, d\u00e9crivant, en direct, les environnements domestiques dans lesquelles elles \u00e9voluaient. Avec les sonorit\u00e9s respectives de leurs habitats. Les auditeurs qui se rendaient au travail, en voiture, devaient se poser beaucoup de questions, mais restaient syntonis\u00e9s au poste. Performance d\u00e9corpor\u00e9ifi\u00e9e de la radio…<\/p>\n\n\n\n L’\u00e9mission radiophonique est un ph\u00e9nom\u00e8ne de rayonnement. A priori, la radio n’est pas un m\u00e9dium interactif. La r\u00e9troaction du \u00ab public \u00bb est quasi-inexistante (\u00e0 part via le t\u00e9l\u00e9phone, lorsque des \u00ab auditeurs \u00bb t\u00e9l\u00e9phonent durant la performance-radio). La radio couvre donc un espace rayonnant.<\/p>\n\n\n\n La pr\u00e9sence radio est une pr\u00e9sence multiple qui s’inscrit dans autant d’environnements qu’il y a de r\u00e9cepteurs. En 1991, j’appelais le ph\u00e9nom\u00e8ne de perception, li\u00e9 \u00e0 l’interaction avec les \u00e9l\u00e9ments domestiques multiples dans lesquels \u00e9taient diffus\u00e9s nos \u00e9missions de radio, la \u00ab polysynesth\u00e9sie \u00bb. Ce terme d\u00e9crivait un ph\u00e9nom\u00e8ne int\u00e9ressant, auquel les praticiens radiophoniques s’attardent rarement. En effet, chaque environnement o\u00f9 se trouve un r\u00e9cepteur radio est un lieu distinct avec ses composantes kinest\u00e9siques uniques. L’hypoth\u00e8se veut que cette interaction al\u00e9atoire entre, d’abord, les \u00e9l\u00e9ments de cet environnement et, ensuite, la diffusion d’une performance-radiophonique, influence la r\u00e9ception de l’\u0153uvre au point d’en faire une cr\u00e9ation distincte en chaque lieu. L’\u0153uvre radio transforme litt\u00e9ralement l’environnement dans lequel se trouve le r\u00e9cepteur. Et par cons\u00e9quent, l’\u00e9tat d’esprit de l’auditeur se transforme gr\u00e2ce \u00e0 la diffusion de l’\u0153uvre dans son environnement. Cette transformation entraine, pour l’auditeur, une interpr\u00e9tation perceptuelle diff\u00e9rente de l’ensemble de l’environnement. Il existe alors autant d’\u00ab \u0153uvres \u00bb que de lieux dans lesquelles elles sont diffus\u00e9es4<\/sup><\/a><\/span> 4 <\/a> - Pour plus de d\u00e9tails, vous pouvez lire mon article, \u00ab L’empire des ondes \u00bb paru dans Parallelogramme<\/em> en 1992.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n En 1993, j’habitais un quartier de Denpasar Ouest en Indon\u00e9sie. C’\u00e9tait le nouvel an balinais. A l’aide d’un petit \u00e9metteur radio pirate, je cr\u00e9ai, avec les enfants du quartier, une action o\u00f9 se superposait le voyage sonore de notre p\u00e9riple \u00e0 travers les rues tout autour du temple en f\u00eate. La superposition se d\u00e9roulait au rythme de notre marche autour des p\u00e2t\u00e9s de maisons. Pour les nombreux habitants du quartier qui \u00e9coutaient ce processus, ce POLENG \u00c9LETROMAGN\u00c9TlQUE n’\u00e9tait pas art. Il \u00e9tait simplement exp\u00e9rience.<\/p>\n\n\n\n Depuis quinze ans, j’ai \u00e9galement r\u00e9alis\u00e9 des performances non-annonc\u00e9es devant des amis ou devant des membres de ma famille. Toutes ces petites performances sont r\u00e9pertori\u00e9es sous le titre g\u00e9n\u00e9rique d’\u00ab architectures comportementales \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Mais d’autres performances se d\u00e9roulent \u00e9galement dans des cadres plus officiels. 3 9 30 (1995) est une sorte de \u00ab nature morte \u00bb utilisant la d\u00e9sint\u00e9gration d’isotopes radioactifs d’une petite quantit\u00e9 d’am\u00e9ricium 241 : cette performance se terminera lors de la fin active de la demi-vie de la substance, dans environ 450 ans. Je ne serai sans doute plus l\u00e0 pour en voir la fin. En 1995, j’avais essay\u00e9 d’introduire cette id\u00e9e en ex\u00e9cutant une action complexe. Par la suite, j’ai r\u00e9alis\u00e9 que cette action avait \u00e9t\u00e9 absolument superflue : seul l’\u00e9nonc\u00e9 de conf\u00e9rer le r\u00f4le de performeur \u00e0 cet \u00e9chantillon de la substance est suffisant. Actuellement, la performance se d\u00e9roule chez moi dans une petite boite. C’est peut \u00eatre la seule de mes performances qui peut \u00eatre vendue5<\/sup><\/a><\/span> 5 <\/a> - En fait, c’est la mati\u00e8re qui performe, pas moi. Je vendrais peut-\u00eatre une performance qui ne m’appartient pas.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Avant-derni\u00e8re r\u00e9ponse au questionnaire presque proustien qui m’a \u00e9t\u00e9 remis par la responsable de ce dossier : sur l’\u00e9tat de la pertinence de la performance actuellement. Mon sentiment sur le foisonnement actuel des pratiques me permet difficilement d’\u00e9tablir des assises sur \u00ab ce qui est pertinent \u00bb ou ce qui ne l’est pas.<\/p>\n\n\n\n Je crois que la performance est pertinente si elle s’adresse d’abord \u00e0 l’\u00e9tude de la relation de l’\u00eatre humain avec le monde. Sans mystification spectaculaire, mais sans pour autant \u00e9vacuer le m\u00e9taphysique. C’est un \u00e9quilibre difficile \u00e0 atteindre. Enfin, rappelons que la performance constitue d’abord une exp\u00e9rience po\u00e9tique. Et cet aspect vise \u00e0 explorer la conscience humaine, afin de cr\u00e9er de nouvelles exp\u00e9riences qui s’inscrivent non seulement dans le champ de l’art, mais dans l’exp\u00e9rience du monde, de notre \u00ab pr\u00e9sence au monde \u00bb. Et cette pr\u00e9sence est vaste, car elle s’adresse \u00e0 toutes les sph\u00e8res possibles de l’activit\u00e9 humaine.<\/p>\nLieux de performances<\/h2>\n\n\n\n
L’espace am\u00e9ricain<\/h2>\n\n\n\n
TROIS TYPES D’ESPACES PERFORMATIFS<\/h2>\n\n\n\n
La performance itin\u00e9rante<\/h2>\n\n\n\n
La performance rayonnante<\/h2>\n\n\n\n
Performances concr\u00e8tes in situ<\/h2>\n\n\n\n
Sortie en temps r\u00e9el<\/h2>\n\n\n\n