Gianni Motti La grande menace

En septembre 1920, quelques mois après l’arrestation de Sacco et Vanzetti, l’anarchiste Mario Buda abandonne une charrette tirée par un cheval, chargée d’explosifs et de débris métalliques, en plein cœur du quartier financier de Wall Street. La déflagration meurtrière annonce la postérité à « succès », plus que jamais d’actualité, de la voiture piégée. Avant de devenir le parangon de l’action terroriste des groupuscules à acronymes du monde entier, des agences de renseignements gouvernementales peu scrupuleuses et des États autoritaires, la voiture piégée apparaît comme « l’apogée d’un demi-siècle d’obsessions des artificiers anarchistes, qui rêvaient de réduire en fumée monarques et ploutocrates7 7  - Mike Davis, Petite histoire de la voiture piégée, Paris, Éditions Zones, 2007.  ». Ce type de procédé accumule les avantages suivants : il infiltre le quotidien en camouflant ses intentions sous l’apparence de la banalité ; il agit directement au cœur de la sphère publique du système honni en se concentrant sur des cibles stratégiques et symboliques ; les moyens mis en œuvre sont simples, peu coûteux et garantissent un effet considérable, autant par les dégâts humains et matériels occasionnés que par le relais médiatique dont ils sont l’objet, permettant ainsi de faire valoir au grand jour les ­revendications d’une cause et la détermination de ses partisans, tout en conservant ­l’anonymat des auteurs du forfait.

Si la comparaison peut paraître de mauvais goût au regard du nombre de victimes concernées, cette rapide description tactique de la voiture piégée semble pouvoir présenter un ensemble de pratiques artistiques s’inspirant des mécanismes de l’action terroriste – les dommages collatéraux bien évidemment soustraits. Les actions et les performances de Gianni Motti lui confèrent une posture originale dans le champ de l’art politique ou engagé et plus largement au sein de l’art contemporain. Il se fait notamment connaître à partir du milieu des années 1980 en revendiquant la paternité, à la manière de groupuscules terroristes, de catastrophes qui a priori lui échappe à tous niveaux. Lorsque la navette spatiale Challenger explose en 1986, il contacte la presse internationale et proclame sa responsabilité dans l’accident. Il récidive quelques années plus tard à l’occasion d’un violent séisme en Californie, devenant ainsi successivement l’auteur, le démiurge d’une fumée épaisse de centaines de mètres cubes, d’un tremblement de terre, d’une faille de 74 ­kilomètres de long et de dégâts matériels se chiffrant à plusieurs millions de ­dollars. En restant tranquillement chez lui et en suivant l’actualité, Motti invente un terrorisme opportuniste en même temps qu’il sape la notion de ­signature et de légitimité en art. Dans une société où tout est événement et tout événement est lié à une forme plus ou moins évidente de propriété intellectuelle ou d’individualité, il devient l’auteur des événements sans auteur, les transformant par simple volonté, dans un geste duchampien plus que jamais décomplexé, en œuvres d’art. Ses déclarations semblent constituer le versant ironique de La grande menace, un film de Jack Gold, où Lino Ventura se trouve aux prises avec les pouvoirs paranormaux et télépathiques d’un homme capable de provoquer un accident aérien malgré le coma dans lequel il est plongé. Ce n’est peut-être pas un hasard si Motti met au point en 1997 une nouvelle stratégie visant à renverser un gouvernement, en organisant une séance de télépathie destinée à pousser le président colombien Samper à démissionner et relayée par El Espectador, le principal journal d’opposition.