Au seuil du visible

Il est aujourd’hui fort aisé de trouver les mots pour dépeindre le ­contexte sociétal qui fut le berceau du médium vidéo et de son ­terrain d’action ; Guy Debord a depuis longtemps prononcé le mot de la fin quant au sort réservé au regard d’une société rendue au « stade du ­spectaculaire intégré1 1  - Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1988, p. 30. », tandis qu’Alain Mons rappelle avec force que l’enjeu du comment montrer et du comment voir n’a jamais été plus insolvable ni plus fascinant qu’à l’ère du « visuel total2 2  - Alain Mons, Paysage d’images. Essai sur les formes diffuses du contemporain, Paris, L’Harmattan, 2006. ». Dans leurs maintes stratégies pour tenter de dompter une image issue de cette veine vorace et polyvalente du totalitarisme visuel, les artistes vidéastes ont développé depuis plus d’un demi-siècle des écrins sans précédent pour l’image la plus éphémère de toutes. Ils ont su mettre en exergue, par leur attachement au dispositif comme cadre, une ­préoccupation vieille de plusieurs siècles portant sur les conditions et les enjeux de l’expérience esthétique de l’œuvre d’art : le moment ­crucial de la rencontre entre l’œuvre et son public.

À l’heure où l’image s’avère victime de sa visibilité immédiate et menace de réduire définitivement l’œuvre à l’état d’objet ­culturel consommable, seul demeure comme remède à cet aplatissement de ­l’image la blessure de sa surface lissante. C’est en exploitant la ­propension du médium vidéo à créer des passages entre le regard et l’image que pourra être préservée la « part d’opacité³ 3 -  Louis Marin, De la représentation, Paris, Hautes Etudes/Gallimard /Le Seuil, 1994, p. 343. » de l’œuvre post-moderne : sa capacité à livrer du sens, malgré tout.