Quand le public n’en est pas un

Qu’y a-t-il à propos de l’idée de « public » qui est si important pour ­certaines formes de production créative ? Il semblerait que placer le public (ou de nombreux publics) au même niveau qu’un dispositif de production artistique (un groupe, un collectif, un objet, un concept) sans avoir au préalable défini ce que ou ce qui constitue ce public soit quelque peu trompeur, et témoigne d’une absence de fondement. Ce type de préoccupation est omniprésent dans les écrits récents sur l’art et l’architecture1 1  - Voir l’ouvrage à paraître de Brian Massumi, intitulé Architectures of the Unforeseen (MIT Press) ainsi que les œuvres de Bruce Mau et Rem Koolhaas.. Cependant, fonder une définition sur la ­proximité géographique ou la spécificité démographique (ou même en ­termes de ­sensibilités collectives et de jugement) ne mène jamais à des résultats très satisfaisants. Dans son récent livre, intitulé Publics and Counterpublics, Michael Warner se propose d’élaborer une théorie sur les façons dont des ­« contre-publics » sont constitués par ­l’établissement d’une différence par rapport à un public plus vaste, en particulier par une ­conscience, de la part de ces groupes (les ­contre-publics) eux-mêmes, de leur différence ou de leur subordination. Warner commence par poser une ­question décidément très simple (du moins en ­apparence) : ­qu’est-ce qu’un public2 2  - Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2005. ?

En 2004-2005, un petit groupe d’artistes, de musiciens et de designers de Baltimore, Maryland, ont formé un collectif de création – Creative Capitalism – dans le but de produire et de disséminer de l’art et de la musique. Évoluant dans l’environnement musical très fertile de Baltimore, le collectif a produit depuis sa création plusieurs albums de Ponytail, Low Moda, History at Our Disposal, The Tall Grass et Noble Lake. Néanmoins, le collectif constitue plus qu’une simple étiquette de disques, car les artistes qui en font partie privilégient des modes de ­production créative qui ne s’appuient pas seulement sur le système des galeries ou l’industrie musicale pour assurer la visibilité et la ­distribution de leur ­travail. Surtout, les individus ou les éléments qui font ­partie du collectif sont entièrement déterminés, sur les plans ­stylistique et ­esthétique, par un vaste (socialement et géographiquement) réseau d’amis et d’amis d’amis. Par exemple, Jon Brumit, collaborateur ­occasionnel du collectif, a invité Creative Capitalism à participer à un projet de diffusion alliant art, concept et guérilla intitulé Neighborhood Public Radio dans le cadre de la Biennale 2008 du musée Whitney. Si les actions ou les œuvres portent une signature individuelle, en tant que méthodologie elles s’intègrent dans des situations de créativité mutuelle ; le but est de créer des conditions favorables à l’existence d’un public créatif, dans lesquelles ce public peut être constamment inventé et réinventé selon des critères qu’il établit lui-même, à des moments qui ne sont pas déterminés d’avance. Creative Capitalism vise à occuper un espace situé quelque part entre l’événement et la technologie.