Julie Favreau : la performance chorégraphique

De la danse à la performance

Les figures d’Yvonne Rainer, de Merce Cunningham ou de Trisha Brown viennent rapidement à l’esprit lorsqu’on pense aux relations entre danse et arts visuels. Porte-étendards de la danse postmoderne américaine, ces chorégraphes ont créé des œuvres qui rappelaient à certains égards les happenings de Kaprow, à un moment d’ébullition où, dans les années 1950 et 1960, les disciplines des arts visuels et des arts de la scène se croisaient autour d’un objet hybride et difficile à circonscrire : la performance. Si les artistes et les danseurs ou chorégraphes se sont retrouvés, dans leurs recherches, autour de l’intention vague, mais tenace depuis le début du 20e siècle, de rapprocher l’art et la vie, ils arrivaient chacun à cette étape de leur réflexion artistique avec un bagage tout à fait différent, qui s’est avéré déterminant dans leur manière de critiquer, par l’entremise de « performances », les barrières de leurs disciplines respectives. Ce constat tendrait à confirmer le statut particulier que Laurent Goumarre accorde à la performance, quand il suggère qu’elle est « ce temps critique qui vient ponctuellement – et toute son histoire en témoigne, quelles que soient les formes qu’elle prend – pointer une crise esthétique et politique1 1  - Laurent Goumarre, « Tu n’as rien vu à Fontenay-aux-Roses », Art Press 2, no 7 (nov.- janv. 2008), p. 90. ». Cette affirmation rejoint celle de RoseLee Goldberg, historienne bien connue de la performance, qui insiste sur sa fonction subversive, voire provocatrice, dans la mesure où elle émerge souvent en réaction à un milieu oppressant, avec pour objectif d’outrepasser les limites des formes d’art plus établies2 2  - RoseLee Goldberg, Performance. Live Art Since 1960, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 13..

Pour la danse, il s’agissait alors de rejeter tout ce qui touche de près ou de loin à la question de la représentation. En refusant les diktats de la narration ou de l’émotion, en niant l’illusion de la facilité et de la beauté créée par la virtuosité technique et en tentant de repenser le contexte de présentation des œuvres, des chorégraphes ou danseurs ont voulu s’affirmer en dehors des codes du ballet classique. Ce travail de redéfinition de la danse avait déjà été amorcé dans les années 1920 et 1930 par des chorégraphes comme Martha Graham et Doris Humphrey, qui soutenaient que la danse devait informer et faire réfléchir le public en traitant de préoccupations contemporaines, plutôt que de simplement chercher à le divertir. Cet objectif de rapprochement entre l’art et la vie, qui s’est d’abord formulé dans le contenu des œuvres, s’est affirmé avec encore plus de vigueur dans la forme des chorégraphies à partir des années 1950, où des gestes quotidiens comme la marche, la respiration, la station debout – des gestes que l’on n’a pas hésité à qualifier de « trouvés », en reprenant l’expression associée à Duchamp³ 3 - Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames & Hudson, Londres, 1988, p. 161. – sont devenus les piliers de chorégraphies de plus en plus abstraites. Une position qui s’est radicalisée avec le courant de la danse postmoderne américaine, qui refusait l’expression dans le mouvement pour embrasser, ironiquement, une position beaucoup plus proche des théories du modernisme et de l’art pour l’art dans les arts visuels, afin de centrer toute l’expérience de la danse sur une étude de la forme⁴ 4 - Sally Banes, « Introduction à l’édition de Wesleyan », Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Paris, Chiron, Centre national de la danse, 2002, p. 19.. Ainsi, c’est en s’éloignant de tout ce qui touche à la représentation que la danse se serait rapprochée des arts visuels – une avenue contraire à celle qui paraît pertinente d’emprunter pour réfléchir aux liens entre danse et performance dans le travail de Julie Favreau. En effet, si le geste chorégraphié agit comme point de départ de toute l’œuvre de cette artiste, elle s’intéresse au mouvement tout autant pour sa portée expressive que pour sa qualité visuelle.